“公共儀式”視野下的傳統戲曲

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摘要:在低識字率的傳統中國社會，戲曲不僅在民眾娛樂方面發揮著極為重要的作用，而且還對普通民眾的信仰追求、國民性格的塑造、社會教化等方面產生了巨大的影響。將西方“新文化史”研究領域中的“公共儀式”研究引入中國戲曲史分析，有助于從不同維度對戲曲進行思考與檢討。在傳統的農業社會背景下，作為一種“公共儀式”的戲曲對中國文化、經濟、社會等方面均產生了潛移默化的影響，并與傳統中國不斷變化著的社會實踐進行著雙向互動。

關鍵詞:戲曲;公共儀式;文化影響

一直以來，傳統戲曲研究大都遵從的是文化研究的基本范式，即重點剖析它們的文藝品格及思想意蘊，并由此引申出戲曲作為文化瑰寶在中國傳統文化中的重要地位和獨特意義。諸如《河南豫劇溯源與發展探究》著重介紹了作為中國最大地方戲的河南豫劇的發展源流，并在此基礎上提出對其現代化過程的進一步展望。［1］《“拉魂腔”的區域文化特質考察與研究》一文意在探尋拉魂腔的淵源、形成、生存、發展等諸方面情狀，以及其與所處的區域文化環境之間的相互關系。［2］也有一些學者對戲曲與傳統宗教、文化的關系進行了深入探討，如《傀儡戲的宗教文化生態與非物質文化遺產保護》一文即對中國歷代傀儡戲與原始宗教祭祀儀式的關系進行了歷時性分析，并提倡在保護傀儡戲宗教文化生態空間的基礎上，使其得以繼承和發展。［3］本文的撰寫在很大程度上受到這篇文章啟發，試圖在戲曲功能的分析上引入西方新文化史［4］的一些概念，從“公共儀式”①的維度進行梳理。

一、文化“儀式”———從信仰媒介到品格構建

(一)蛻變之路:從信仰到藝術中國戲劇發展到今天，已經成為融合聲光電等現代科技的綜合性舞臺表演藝術，具有極高的觀賞性。很難想象，就是這樣的一種藝術形式，卻起源于原始人類進行宗教儀式時所表演的歌舞。［5］在多數情況下，人們難以理解巫師們的手舞足蹈和念念有詞，這些標志性的宗教歌舞往往被視為愚昧、迷信的代名詞。然而，從它作為遠古人類文化遺存和現代歌舞起源的角度來講，仍有其無法替代的獨特價值。“這類根基于原始人類交感巫術觀念的活動，最初只是由于宗教氛圍和巫術內容的需要，一般選擇山林空地、崖壑壩坪等適合制造巫術氛圍的自然地形舉行。”［6］除了巫師們特定的肢體動作和口頭語言，一個適宜大師們施展技藝的環境在遠古祭祀中也是極為重要的。這種表演方式，直至公元前7世紀左右的陳國還有遺留:陳民“坎其擊鼓，宛丘之下。無冬無夏，值其鷺羽”［7］。然而，這樣的原始擬態表演逐漸地從祭祀活動中分離出來，成為祭祀中烘托氣氛的禮儀性表演。而原先的祭祀工作也逐漸交由具有豐富生活常識、德高望重的專職人員主管，這樣的轉變隨著封建國家禮儀制度的完善逐漸固定化，而那些進行儀式性表演的人群也逐漸分化，人們所熟知的“優伶”便是古代宮廷中專門從事歌舞表演的專門人員。事實上，現代中國戲曲真正系統化過程的緣起應該是元代的元曲，其時，大量文人從當時的社會實踐出發，潛心于戲曲創作(部分原因是文人賴以提升社會地位的科舉取士規模的縮小)，取得了卓有成效的業績。這一時期，戲曲的內容更加貼近社會現實，故事性和通俗性大為提升，文人創作的大量優秀戲曲腳本也為后世民間戲曲的發展提供了資源。而之前民間和宮廷兩線同步發展的音律則為后世諸多曲種的旋律、曲調奠定了基礎。歷代王朝的“采風”曾是宮廷戲劇吸取民間營養的主要形式，漢樂府詩歌就有一大部分是從民間采集而來。如此，民間便成了戲劇素材和新生曲調的源頭，宮廷則成了分散戲曲的整合中心和記錄者。經過長期的演化，便實現了戲曲由信仰媒介到專門藝術的轉型升級。

(二)官方:戲曲乃不穩定之源然而，在儒家思想占據主流意識形態的社會背景下，歷代封建王朝對戲曲表演通常是不予鼓勵的，盡管封建統治者自身仍以看戲作為主要的娛樂方式，這足見統治者們的虛偽性。依筆者拙見，這種現象的出現主要有以下幾個原因。第一，出于維護自身統治和社會穩定的需要，最高統治者通常都希望自己的下屬能夠恪守儒家倫理道德，淡泊名利，修身養性，兢兢業業，以引領激昂向上的社會風氣。同時，多數封建統治者都認為看戲及寵幸伶人是政治懶惰的表現，且容易滋生社會的不正之風，他們將后唐莊宗等統治者因寵幸伶人誤國的歷史教訓引以為戒。顯然，這樣的做法是封建統治集團自我道德約束的體現，它在某種程度上確實抑制了腐化墮落的不良習氣，易于引導較為良好的社會風尚，同時對后世統治者也有一定的警示作用。但事實上，由于封建制度本身的局限性，普通大眾與官僚階層的根本利益是對立的。因此，令統治者失望的是，許多為官者在私人生活空間里淫逸享樂，聽戲就是他們的主要娛樂方式之一，這和他們的主人別無二致。第二，在農本社會，一切社會活動必須以農業活動為中心。由此，廣大農民被禁錮于繁重的農業體力勞動中，將絕大部分時間用于農業生產。對封建官員來說，雖然百姓的精神需求因為繁重的體力勞動難以得到滿足，但這樣做一來可確保糧食產量，二來大大減弱了人口的流動性，利于社會的穩定。“無爭無訟”才是各級官員保境安民的終極目的，他們追求的是外在統治的穩定，對于百姓精神生活是否得到滿足這樣的問題，他們是不大愿意過多觸及的，因此對可能轉化為社會不安定因素的戲曲往往較為抵制。官員們似乎更愿意看到百姓們安分守己地做農活，而不是聚集起來坐在臺下看大戲。第三，在娛樂活動嚴重匱乏的封建社會，戲曲理所當然地成為廣大民眾的重要娛樂載體，因此某時期的戲曲活動很可能會造成人口在小范圍內的大量活動，給社會治安帶來嚴重隱患。迎神賽會、春祈秋報、喜慶喪葬等都要搭臺唱戲，男女往觀，通宵達旦，相沿成俗，樂此不疲。可以想見，在男女授受不親、崇尚穩定的封建社會，這樣混雜的規模性人口流動對封建衙門里的官員來說確實是一個不小的挑戰。第四，戲曲在民間傳播時，由于缺乏監管，為迎合一些人的不良需求，很容易出現一些淫穢下流的唱詞，這一點尤為封建官僚所反感，常被他們指責為有傷風化。清代徐珂編撰的《清稗類鈔》中便有一段對戲曲傳播不良內容的描寫:“土梆戲者，汴人相沿之戲曲也。其節目大率為公子遭難，小姐招親及征戰賽寶之事。道白唱詞，悉為汴語，而略加以靡靡之尾音。”［8］這里所記載的“土梆戲”很可能是現在河南梆子(豫劇)的前身，“悉為汴語”即是說均用開封話演唱，演劇內容主要為“才子佳人”的故事。很顯然，這樣的模式更容易吸引普通百姓的眼球，但也為其低俗化埋下了隱患。由此觀之，地方官員對這樣的戲曲表演持反對立場還是有一定道理的。第五，信奉儒教的封建官僚視普通百姓對鬼神的祭祀活動為迷信，貶稱其為“淫祀”，進而也敵視伴隨著祭祀同步進行的戲曲表演，對演戲人員也表現出很強的輕蔑態度。“其人初皆游手好閑之徒。略習其聲，即可搭班演唱，以供鄉間迎神賽會之傳演。三日之期，不過錢十余千文，如供茶飯，且浹旬累月而不去矣。”［8］乾隆五十三年的《杞縣志•土風篇》中有一張禁戲文告:“愚夫愚婦，多好鬼尚巫，燒香拜佛，又好約會演戲，如羅羅，梆，弦等，尤鄙惡敗俗，近奉憲禁，風稍衰止，然其余俗猶未盡革。”［9］這則文告中，“好鬼尚巫”“約會演戲”被放在一起，體現出地方官僚對演戲帶來的“鄙惡敗俗”的憎惡。

(三)清末民國:戲曲的解放與改良盡管官方一再反對和禁演，戲曲依然在民間廣泛流傳，并不斷發展，尤其是在民國時期，全國多類戲曲的發展均達到前所未有的鼎盛階段。這一方面依賴于戲曲本身的親和力和通俗性，另一方面也和官員外緊內松的政策傾向及清末民國時期官方對民間戲曲態度的轉變有很大關系。民國《西華縣續志》的記載顯示出官方對戲曲的社會功用開始作出較為中肯的評價:“戲曲能轉移風化，調和性情，感動情緒最為深切，故在社會上感人效力最大。而淫靡之曲多迎合社會普通心理之弱點，作態猥褻，誨淫誨盜，傷風敗俗，莫此為甚。”［10］這里官員們譴責的是“傷風敗俗”的“淫靡之曲”，而對戲曲的“感人效力”則贊賞有加。“西華于民國二十年間曾有戲劇改良社之組織，學校中各有新劇團之表演，果能逐漸改良發揚中國固有之舊道德，灌輸現代社會之新知識，使人明白領略，實改進社會之利器也。”［10］由此可見，民國時期官員已經意識到戲曲天然的親和力和獨特的社會教化作用，對其態度已由“嚴厲禁止”轉變為“引之歸正”，以期在滿足廣大民眾的精神文化需求的同時進行社會教化，維護社會穩定。對于如何“引之歸正”，官員們大抵采用了“取其精華，去其糟粕”的篩選法，對不同戲曲的特點有深刻的了解，并對其進行定性評價，貼上“標簽”，而且在某一劇種內部也進行了細致的分類。如擁有眾多戲曲資源的河南省就對民國時流行境內的梆子戲情有獨鐘，這一點在多地的地方志中均能體現。民國《新安縣志》曾這樣描述:“梆子戲，此戲劇為土劇中最有情趣者，大演國事，小演家庭。調用本腔，而易排奏;詞多土語，而能通俗;音節激昂，足動聽聞;舉止慷慨，便于觀感;摹仿賢奸畢肖，又為愚夫愚婦所能識別。雖不如京調之雅正，然喜怒哀樂之聲容，誠有可愛、可惡、可喜、可泣之態，惟其壯而失于放，俚而近于粗，識者譏其少大雅雍容之度，信然。”［11］而《西華縣續志》則有言:“邑境最流行者梆子戲(俗名高敲梆)，所演劇多歷史俠義忠義，如關公、楊家將、羅家將之類，響馬如梁山泊、大狼山、五花嶺之類，言情如桃花庵、雙頭馬等唱工，做工亦有可觀。又有二架弦，情詞鄙俚，做工簡單。所演劇本多閨閣瑣事，如鬧小窩、鬧花科等，鄙俚不堪，傷風敗俗，莫此為甚。”［10］在這兩段記載中，詳述了“梆子戲”與“二架弦”兩種不同的戲曲表演樣式，官方對前者所演的“歷史劇”及“言情劇”基本持肯定態度，認為其“做工可觀”;而對后者的表演模式及內容持否定態度，認為其“鄙俚不堪，傷風敗俗”。很顯然，官方對伸張社會正義、體現儒家教化倫理的劇種及劇目基本持肯定立場，而對一些熱衷于展示“閨閣瑣事”的戲劇則格外反對。民國時期是社會空前變革的時代，戲曲改良的呼聲日高，全國多地均設立特定部門進行戲曲改良工作，在保留勸人向善、伸張正義等傳統劇目的同時，這些部門新編了一些保家衛國、提倡女權等體現時代需求的劇目。“邇來新劇演唱遍于學校青年文人學士，民國十六七年，訓政開始注重社會教育，改良社會風化。檄縣組織新劇團送學員赴省演習。俟后每逢紀念會、慶祝、歡迎、歡送或公共娛樂，即以演劇為余興，所演劇本多改革風俗、提倡女權、改良家庭、諷刺社會(如孔雀東南飛、教子悔婚、賴債等)。”［10］至此，戲曲的積極作用才真正得到包括政府在內的社會各界的廣泛認同，一些新式的道德觀也伴隨著戲曲的廣泛流傳傳播開來。在文化傳媒欠發達的年代，將戲曲作為社會新道德與新風貌的傳播途徑無疑是充滿智慧的。與此同時，伴隨著改良戲劇的洗禮，民眾的思想道德觀念在一定程度上也得到了提升。傳統儒家的忠孝節義觀念被進一步強化，那些道德教條被巧妙地植根于各種各樣的戲劇中，在眾多底層老百姓心中生根發芽。看戲之時，百姓們不單單欣賞著演員們優美的唱腔和應景的表現，更在心里默默品評著這些花臉之下為大多數人所認同的道德良心。戲曲已然被上升為一種為人們喜愛和信賴的文化儀式，在國人的品格構建中發揮不可取代的作用。

二、經濟“儀式”———農業社會的貿易平臺

大多數戲曲故事的素材來自民間，且其演唱多用本地方言，這使得戲曲因其得天獨厚的“草根性”而愈加“接地氣”，即更加具有世俗性和親和力。對長時間承擔繁重田間勞動的普通農民來說，戲曲無疑具有無與倫比的吸引力，再沒有什么比清脆的梆子聲更加令人愉悅。“與廟為鄰”的戲曲表演經過長期發展，大有“喧賓奪主”之勢，已然成為廟會上的主角。廟會中若同時進行祭祀活動和戲劇演出，定會吸引到商家的顧客群。光緒《扶溝縣志》載:“三月三日為天仙誕辰，三里池天仙廟演劇盛會。二十八日城隍廟香火猶盛。”［12］這則史料顯示祭祀活動和戲劇表演相輔相成，為吸引潛在顧客的到來準備了良好的條件。光緒《宜陽縣志》載:“(四月)十五日祭城陛，商販如云，街市農器山集，逞斗繁華，占卜豐嗇。同日演戲不止七八處所也。”［13］民國《密縣志》也有這樣的記載:“(五月)二十八日祀城隍，居民醵錢演劇，商賈紛集，士女如云。”［14］從這兩條記載中，我們可以很容易提取出這樣的信息:借助祭祀和演戲帶來大量顧客的契機，商家也紛至沓來，以至于出現“逞斗繁華”的場面。那怎么解釋這種現象的出現呢?筆者認為主要原因如下:中國歷代封建王朝的經濟模式總體上可以歸結為自給自足的小農經濟，它以“男耕女織”的生產活動為基本依托，輔以簡單的手工勞作。不可否認的是，這些農業、手工業的產品只有參與社會的交換活動才能體現出價值，與此同時，民眾也需要通過某種場合進行商品采購，以滿足日常生活需求。而傳統的祭祀活動尤其是類似于城隍廟這類公共廟宇的信仰崇拜，通常會被約定俗成地在某個特定時間段進行，這些廟宇為提升自身的人流量大多會利用香火錢的一部分建立不同規格的戲臺，以實現應景的演出。正如車文明所說:“戲臺建筑首先要滿足演出需要，其次要適應地域、時代建筑風格的規范及建筑審美的追求，最后要考慮物力、財力的支撐以及技術發展水平的制約。”［15］公共廟宇的財力優勢為戲臺的搭建打下了基礎，戲曲的演唱吸引了大量的客流，數量可觀的顧客群成為商家紛至沓來的重要動力。在某種程度上，民眾也因為這樣一個巧妙的組合受益匪淺，既滿足了祭祀神靈、觀看戲劇的精神需求，也滿足了商品交換的物質需求。祭祀、戲曲、人群這三者環環相扣，承載著數量巨大的民間交易，儼然已經成為公認的經濟“儀式”，如今在年節時期依然熱鬧非凡的民間廟會便是這一“儀式”生命力的體現。

三、社會“儀式”———情感紐帶與角色認同

(一)戲劇:價值觀的顯性載體戲曲是在中國農業社會背景下土生土長的藝術，扎根于農村、服務于普通百姓是它最為明顯的特點和優點。此外，經過長期的磨合，戲曲也和宗法制下的中國大家庭以及社會角色、地位的認同在某種程度上達成了默契。戲曲自身在發展中不斷地與家庭倫理、社會教化相融合，這一方面保證了戲曲素材的與時俱進及其對觀眾的吸引力，另一方面也對當時的社會關系及社會價值觀產生了重大的影響。由于戲曲獨特的藝術感染力和淋漓盡致的情感表達方式，百姓在觀賞戲劇的同時，也對劇中甚至現實中的價值判斷進行審視，或嘆或罵，酣暢淋漓。與此同時，戲曲蘊含的儒家倫理道德觀也春風化雨般滋潤著廣大百姓的心田。在低識字率的傳統中國社會，這一價值褒貶過程對于宗法關系的維持和社會倫理觀、價值觀的維系無疑極為重要。正如《河南新志》所載:“全省百余縣，無不有戲劇，而社會受其感化亦最深。河南人民識字者甚少，其歷史及普通知識，率得之于劇。”［16］

(二)戲臺:流動的情感紐帶與社會地位宣傳車由于長期禁錮于農業勞動和精神食糧的缺乏，普通民眾對戲曲的喜愛自然非同一般。對他們而言，不但要在本地看戲，而且對方圓幾十里步行半徑內任何地方的戲曲演出也不愿錯過，尤其是在演戲之地有自家親戚的情況下。某種程度上，是否有能力演戲被作為判斷某一村子社會地位高低的標準。事實上，村民們對戲曲的追逐通常要借助于自家在當地的親戚，盡管只有粗茶淡飯的招待，戲迷們卻絲毫不嫌棄。這樣，演戲中編織起無形的親情交流的紐帶。當然，主家是否樂意接待這群蜂擁而來的戲迷，另當別論。演戲不單是對某個村子聲望的判斷標準，也是一些封建勢力群體炫耀自身社會地位的重要手段。清末小說《歧路燈》第五十六回寫市民以唱堂會的多寡來比較家底的殷實與貧虛:“秀才譚紹聞說暴發戶出身的妻子巫翠姐是小家妮子，巫翠姐惱了，說小家妮子肯看戲?我見你這大家子了!像俺東鄰宋指揮家，比您家還小么?一年唱十來遭堂戲哩。”［17］這里的“宋指揮家”顯然是一個極有勢力的家族，一年竟可以唱“十來遭堂戲”。這雖然只是出自一部小說，但也著實反射出當時一些有錢人借助演戲夸飾自身優勢社會地位的情況，從“巫翠姐”的口中，我們可以明顯感覺到雇人演戲這一手段在收獲人心方面也是極有效果的。

四、結論

戲曲的儀式化已經不單單局限于自身的藝術規則，它更滲透到傳統中國的文化、經濟、社會活動中，對普通百姓起到潛移默化的影響。必須指出，作為一種公共儀式，戲曲始終在隨著社會大環境的變化而變化，我們理應看到這一概念適用的歷史性特點。此外，由于中國地域廣大，戲曲種類繁多，具有較大的地域和劇種的局限性。本文所言之戲曲的儀式性并非適用于不同地方的不同劇種，在這里筆者僅是提出一種觀察戲曲歷史作用的新角度，以期發現更多用常規思路不易察覺的歷史紋理。事實上，一方面，廣大百姓迷戀于戲曲演員優美的唱腔、傳神的表演、貼近生活的藝術訴說，另一方面，戲曲也對國人的文化性格、道德觀念的確立起到了一定的基礎性塑造作用。在城鎮化進程迅速推進和新媒體異軍突起的今天，戲曲在民眾中的影響力已經大不如前，且在新的時代背景下面臨著巨大挑戰，但這也為戲曲在內容規格和思想深度方面的升級換代創造了巨大的機遇。我們有理由相信，經過新的時代環境的洗禮和廣大戲曲工作人員的不斷努力，戲曲定會更加具有藝術性和感染力，繼續為豐富人民群眾的精神生活發揮其獨特的作用。

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作者：劉洋 單位：湖北大學歷史文化學院