木雕雕刻教學(xué)全文(5篇)

本文作者：朱宇 單位：南通職業(yè)大學(xué) 紅木雕刻研究所

1歷史概述

木雕作為雕塑藝術(shù)諸多形式中的一種，因它特殊質(zhì)材及獨(dú)特的表現(xiàn)形式，具有經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力。雕刻的歷史幾乎和人類的歷史同樣的古老，人類成為高等動(dòng)物重要的一步是制造工具，但更重要的是創(chuàng)造形象。人類先制造工具，后創(chuàng)造形象，許多世紀(jì)中人類用石頭或較軟材料，如木、骨、角等制造工具供實(shí)用，實(shí)際上，任何削制的石頭、木、角質(zhì)的工具已是一種雕塑形式的雛形。中國(guó)木雕的歷史非常悠久，在距今7000余年的浙江余姚河姆渡文化遺址中就有木雕魚出土，這是我國(guó)木雕史上最早的實(shí)物。木雕工藝興起于奴隸社會(huì)，成熟于封建社會(huì)。當(dāng)人類歷史有了木器業(yè)，可以說(shuō)，也就真正有了木雕工藝，因?yàn)槟镜裰饕茄b飾木器具的，如建筑中的木結(jié)構(gòu)裝飾部件與實(shí)用木器具等。早期沒(méi)有專業(yè)的木雕工，雕刻是由木工進(jìn)行操作。那時(shí)的木工在制作木器具的同時(shí)，逐步向美的裝飾方面發(fā)展，譬如一些線型的制作，起初沒(méi)有線刨，而是用鑿子鑿出來(lái)的。進(jìn)而由單一的直型線條發(fā)展為曲型線條。在掌握了刻線條這一基本的雕刻技藝之后，隨著社會(huì)的發(fā)展及人們對(duì)美的不斷追求和木雕器具的逐漸普及，專業(yè)的木雕工匠應(yīng)運(yùn)而生。河南信陽(yáng)戰(zhàn)國(guó)大墓出土的木雕鎮(zhèn)木獸，湖北云夢(mèng)漢墓出土的彩雕木傭均為我國(guó)封建社會(huì)早期木雕作品。兩宋時(shí)期木雕作品較為多見(jiàn)，這時(shí)的木雕已采用組織細(xì)密的木材為載體進(jìn)行制作，這就有利于木雕作品的傳世。元明時(shí)由于海外貿(mào)易的急速發(fā)展，木材種類有所增加，許多由海外進(jìn)口的硬質(zhì)木材，使木雕工藝得到長(zhǎng)足發(fā)展。明清期間是木雕藝術(shù)的一個(gè)輝煌時(shí)期，涌現(xiàn)出大量有史可考的名家、藝人及其作品，是古代木雕藝術(shù)的一個(gè)高峰。清末至明國(guó)年間由于政府的腐敗，國(guó)力的衰退，外強(qiáng)的侵略，民不聊生，木雕藝術(shù)從此衰落，藝人、名家也只能淪為匠人糊口度日。新中國(guó)成立后，在黨和國(guó)家的關(guān)懷下，民間工藝得到了保護(hù)及挖掘，木雕也重新煥發(fā)出生命，涌現(xiàn)出一批國(guó)家級(jí)、省級(jí)木雕工藝美術(shù)大師。他們的作品工藝精湛、秉承傳統(tǒng)、立意深遠(yuǎn)、謳歌時(shí)代，體現(xiàn)了大師們立足傳統(tǒng)、銳意創(chuàng)新、直抒重獲新生的胸懷和報(bào)效國(guó)家知遇之恩的深情。

2紅木雕刻的工藝手法及作品分析

2.1工藝程序

結(jié)合當(dāng)前國(guó)內(nèi)原材料實(shí)際情況，筆者在制作作品時(shí)更加慎重，這也是對(duì)社會(huì)的一種負(fù)責(zé)，把有限的資源利用的更加合理。一件優(yōu)秀紅木雕刻作品的問(wèn)世，需要以下幾個(gè)步驟：

（1）設(shè)計(jì)構(gòu)思，構(gòu)思成熟后就開(kāi)始設(shè)計(jì)圖紙，畫好效果圖經(jīng)過(guò)反復(fù)修改后定稿，再畫整體結(jié)構(gòu)圖、局部小圖以及制作樣板等。

［摘要］分析以劍川木雕為代表的滇西木雕發(fā)展的淵源與目前面臨的問(wèn)題，通過(guò)記錄大理大學(xué)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研培計(jì)劃實(shí)施過(guò)程展示教育途徑對(duì)提升木雕工藝傳承力量的積極作用，提出以提升人才質(zhì)量解決傳統(tǒng)工藝發(fā)展瓶頸的觀點(diǎn)，并從四方面對(duì)教育實(shí)踐的改進(jìn)提出看法，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)培訓(xùn)項(xiàng)目的具體實(shí)踐提供真實(shí)的參考資料，為傳統(tǒng)工藝振興途徑的研究提供新視野。

［關(guān)鍵詞］非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；非遺研培計(jì)劃；木雕傳統(tǒng)工藝傳承

一、滇西木雕概況

滇西木雕以劍川地區(qū)為代表，2011年列入第三批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)目錄，追溯劍川歷史，由于土地貧瘠，通過(guò)手藝走夷方一直成為劍川人補(bǔ)貼生計(jì)的重要手段，歷史上就有明代文學(xué)家沈德符在《萬(wàn)歷野獲篇》對(duì)劍川木雕工匠在元代參與都城和宮室建設(shè)的記載，明嘉靖后，豪門貴族大興土木、修建亭臺(tái)水榭，民間儒道佛俱興，廟宇祠堂林立，木雕作為建筑裝飾的必要手藝更是得到大的發(fā)展〔1〕。云南省內(nèi)大量的著名建筑或寺廟木雕裝飾部分，都出自劍川工匠之手。1958年以后，一部分劍川木匠有幸參與了人民大會(huì)堂等重點(diǎn)工程的建設(shè)，1972年，劍川木器廠的工人參加了人民大會(huì)堂木雕大屏風(fēng)等藝術(shù)品種雕刻制作以及民族博物館等項(xiàng)目的修復(fù)安裝建設(shè)〔2〕。到目前為止，劍川縣下屬的村鎮(zhèn)以甸南、獅河、朱柳、金華為代表形成了較為集中的木雕村，分散在全縣的木雕從業(yè)者更達(dá)到兩萬(wàn)有余〔3〕。1956年建立的劍川縣民族木器社是全縣木雕產(chǎn)業(yè)的支柱，集中培養(yǎng)了一批“好手”，許多成為了現(xiàn)在的木雕領(lǐng)軍人。改革開(kāi)放后，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，木雕個(gè)體戶涌現(xiàn)，國(guó)內(nèi)外各地訂單不斷，使劍川木雕逐漸成為全縣經(jīng)濟(jì)主要支柱。但近幾十年來(lái)隨著人們生活方式的變化，劍川木雕的供需也發(fā)生了相應(yīng)的變化，鋼筋混泥土的便捷、快速、堅(jiān)固，使大家逐漸放棄了傳統(tǒng)的木結(jié)構(gòu)建筑，影響到了依托于木結(jié)構(gòu)建筑裝飾而存在的劍川木雕產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，木雕匠師不得不通過(guò)置換功能來(lái)尋求產(chǎn)業(yè)發(fā)展突破點(diǎn)，因此很長(zhǎng)一段時(shí)間里，劍川木雕從實(shí)用性裝飾藝術(shù)轉(zhuǎn)化為欣賞性裝飾藝術(shù)，雕花從門窗上走下來(lái)，作為裝飾畫、陳設(shè)擺件、旅游產(chǎn)品的形態(tài)支撐產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。在這一過(guò)程中現(xiàn)代化生產(chǎn)技術(shù)逐漸介入，就像一把雙刃劍，一方面數(shù)控機(jī)床和精雕機(jī)提高了木雕產(chǎn)品的產(chǎn)量，但另一方面成千上萬(wàn)張圖案模版庫(kù)影響了劍川木雕形態(tài)的地域性本色。面對(duì)這些，木雕匠師幾十年磨礪的美學(xué)修養(yǎng)、雕刻手法與經(jīng)驗(yàn)失去優(yōu)勢(shì)；年輕的匠師善于接受新鮮事物，能快速地掌握現(xiàn)代化技術(shù)完成木雕作品，但由于缺乏藝術(shù)的積淀與審美能力的訓(xùn)練，用電腦調(diào)選圖樣時(shí)對(duì)圖案的比例關(guān)系、構(gòu)圖的疏密關(guān)系不甚講究，導(dǎo)致市面上出現(xiàn)了長(zhǎng)寬比例失調(diào)、圖形形態(tài)變形的木雕作品，長(zhǎng)此以往，將嚴(yán)重影響到劍川木雕的品質(zhì)與美學(xué)價(jià)值。此外，市面上的木雕產(chǎn)品也趨于盲目開(kāi)發(fā)狀態(tài)，什么好賣大家就一窩蜂地都做什么，木雕從業(yè)者的創(chuàng)作與設(shè)計(jì)能力、洞察消費(fèi)市場(chǎng)需求的能力有待提高。因此，現(xiàn)階段很有必要利用高校藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的資源對(duì)劍川木雕傳承人群進(jìn)行一個(gè)系統(tǒng)的培訓(xùn)，幫助從業(yè)者提高美學(xué)修養(yǎng)，增強(qiáng)木雕雕刻技術(shù)，了解消費(fèi)市場(chǎng)的需求趨勢(shì)，了解行業(yè)前沿技術(shù)手段，具備商品開(kāi)發(fā)意識(shí)，擴(kuò)展產(chǎn)品應(yīng)用形式，掌握產(chǎn)品設(shè)計(jì)與創(chuàng)新能力，從而達(dá)到振興劍川木雕技藝可持續(xù)繁榮發(fā)展的目的〔4〕。與此同時(shí)，社會(huì)各界對(duì)傳統(tǒng)文化、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)表現(xiàn)出不約而同的關(guān)注，特別是2016年以來(lái)，復(fù)興中華傳統(tǒng)文化、振興傳統(tǒng)工藝上升為一種國(guó)家戰(zhàn)略，被寫進(jìn)十三五規(guī)劃等中央文件〔5〕。2017年大理大學(xué)被文化部和教育部列入2017年度中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人群研修研習(xí)培訓(xùn)計(jì)劃參與院校，2017年承擔(dān)三期非遺培訓(xùn)項(xiàng)目，第一期“木雕傳統(tǒng)工藝”普及培訓(xùn)班于8月28日在大理大學(xué)藝術(shù)學(xué)院正式開(kāi)班。

二、“木雕傳統(tǒng)工藝”普及培訓(xùn)班的理念與實(shí)施情況

“木雕傳統(tǒng)工藝”普及培訓(xùn)班以委托云南省非遺中心定點(diǎn)代招的方式，從木雕非遺傳承人、木雕工作室和職業(yè)技術(shù)學(xué)校（工藝美術(shù)專業(yè)）等渠道共招收學(xué)員40人。大部分為高中學(xué)歷，學(xué)歷層次普遍偏低，呈現(xiàn)理論接受度相對(duì)差但動(dòng)手和實(shí)踐能力強(qiáng)的特點(diǎn)；年齡比重偏態(tài)分布于年輕人，其中25歲以下的占比79%，25歲及以上的占比21%，結(jié)構(gòu)充滿活力與創(chuàng)造力，呈現(xiàn)接受新事物快、可塑性強(qiáng)的特點(diǎn)；此外，縣級(jí)傳承人占比2.5%，木雕行業(yè)從業(yè)者占比17.5%，與木雕行業(yè)相關(guān)的學(xué)員人群占比77.0%，部分學(xué)員家庭本身從事木雕行業(yè)，有的學(xué)員受周圍環(huán)境影響對(duì)木雕技藝從小耳濡目染，但是本人親歷時(shí)間并不長(zhǎng)，因此學(xué)員結(jié)構(gòu)總體上也呈現(xiàn)工藝經(jīng)驗(yàn)和行業(yè)經(jīng)歷相對(duì)不足的特點(diǎn)。培訓(xùn)班按照文化部非遺司提出的“強(qiáng)基礎(chǔ)、增學(xué)養(yǎng)、拓眼界”的總體要求〔1〕?；趯W(xué)員的基礎(chǔ)條件與多種需求，開(kāi)設(shè)“基礎(chǔ)”“拓展”和“實(shí)踐”三個(gè)模塊設(shè)置教學(xué)內(nèi)容，整合多學(xué)科、跨領(lǐng)域的學(xué)者，設(shè)置《非遺基礎(chǔ)理論與政策》《云南少數(shù)民族區(qū)域文化》《工藝美術(shù)知識(shí)》《圖案設(shè)計(jì)》《造型設(shè)計(jì)》《設(shè)計(jì)鑒賞》《產(chǎn)品創(chuàng)意》《市場(chǎng)營(yíng)銷》《工具與材料技法》《創(chuàng)作實(shí)踐》等方面的教學(xué)內(nèi)容，解決從業(yè)者和傳承人群在雕刻技術(shù)、審美形式、作品創(chuàng)作、產(chǎn)品研發(fā)等方面遇到的瓶頸問(wèn)題，為非遺的保護(hù)和傳承探索良好發(fā)展的教育路徑。木雕傳統(tǒng)工藝普及培訓(xùn)項(xiàng)目歷時(shí)1個(gè)月，前兩周以課堂授課為主，邀請(qǐng)具有藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)背景的校內(nèi)教師針對(duì)學(xué)員的基礎(chǔ)條件開(kāi)展理論知識(shí)與圖案創(chuàng)新能力、繪畫造型能力等方面的訓(xùn)練。并從清華美術(shù)學(xué)院、廣州美術(shù)學(xué)院、云南藝術(shù)學(xué)院邀請(qǐng)了三名分別代表非遺理論研究與非遺實(shí)踐研究和產(chǎn)品設(shè)計(jì)方面的專家授課，從各自的領(lǐng)域與經(jīng)歷擴(kuò)展學(xué)員的視野，讓學(xué)員了解全國(guó)非遺保護(hù)發(fā)生的政策與實(shí)踐的變化，以及云南少數(shù)民族地域文化的多樣性，分析了消費(fèi)市場(chǎng)對(duì)文化消費(fèi)的動(dòng)向和趨勢(shì)，立足非物質(zhì)文化要融入生活的核心保護(hù)傳承觀念，引導(dǎo)學(xué)員形成價(jià)值意識(shí)，思考木雕工藝如何表現(xiàn)生活產(chǎn)品。第三周外出考察，根據(jù)學(xué)員的需求對(duì)省會(huì)城市的博物館和各類雕刻藝術(shù)創(chuàng)作工作室進(jìn)行考察，這些工作室從觀賞藝術(shù)的角度對(duì)木雕的表現(xiàn)語(yǔ)言與用途進(jìn)行了非傳統(tǒng)的闡述，通過(guò)對(duì)根雕、葫蘆雕等不同載體上的雕刻藝術(shù)進(jìn)行考察，打破思維局限，讓學(xué)員對(duì)于雕刻藝術(shù)的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)技法、表現(xiàn)載體、應(yīng)用功能在創(chuàng)新上形成宏觀的觀念引導(dǎo)。第四周以作品創(chuàng)作為主，是前一階段教學(xué)成果的延續(xù)，并銜接前兩周木雕材料與技法課的內(nèi)容，同樣以實(shí)踐操作為主，課程由三位具有影響力的工藝美術(shù)師為學(xué)員進(jìn)行傳授，從雕刻手法、材料特性、雕刻技巧等方面對(duì)學(xué)員技術(shù)進(jìn)行指導(dǎo)，彌補(bǔ)學(xué)員雕刻基礎(chǔ)技術(shù)上的不足，幫助學(xué)員更好地完成作品創(chuàng)作。除課堂授課與實(shí)踐操作的課堂形式之外，培訓(xùn)期間還開(kāi)展了學(xué)術(shù)沙龍這樣自由交流課程形式，讓學(xué)員們?cè)谳p松的環(huán)境中與代表藝術(shù)、設(shè)計(jì)、技藝三個(gè)專業(yè)方向的老師進(jìn)行自由的交談，暢所欲言、答疑解惑。學(xué)員們經(jīng)過(guò)一個(gè)月時(shí)間的學(xué)習(xí)，最終以完成一件木雕作品的形式結(jié)束了整個(gè)普及培訓(xùn)階段的學(xué)習(xí)。在這個(gè)階段中，收獲是雙贏的：一方面，通過(guò)培訓(xùn)班這樣一個(gè)交流平臺(tái)，匯聚了一支由非遺傳統(tǒng)手工藝者、民俗文化研究者、設(shè)計(jì)從業(yè)人群、藝術(shù)從業(yè)人群組成的非遺文化團(tuán)隊(duì)，構(gòu)成了“傳統(tǒng)文脈、時(shí)尚元素、當(dāng)代創(chuàng)意”為一體的相互學(xué)習(xí)與養(yǎng)成的關(guān)系，不同學(xué)科角度與專業(yè)背景的人共同探討非遺內(nèi)涵和精神價(jià)值，使大家對(duì)“非遺最終要回歸日常生活”的保護(hù)概念更為明晰，初步形成以設(shè)計(jì)思維進(jìn)行創(chuàng)作的概念，能根據(jù)設(shè)定特定需求創(chuàng)作作品形態(tài)，形成產(chǎn)品設(shè)計(jì)與市場(chǎng)需求相聯(lián)系的產(chǎn)品開(kāi)發(fā)意識(shí)，同時(shí)也催生了許多有啟發(fā)意義的設(shè)計(jì)。如在產(chǎn)品設(shè)計(jì)課中，學(xué)員受老師設(shè)定的情境啟發(fā)，設(shè)計(jì)一套用來(lái)待客會(huì)餐的云南菜食器，在這樣的主題設(shè)計(jì)訓(xùn)練中，學(xué)員深刻體會(huì)到木雕創(chuàng)作不再僅是技藝上的精益求精，更多要關(guān)注“場(chǎng)所、功能和使用者”。另一方面，學(xué)員的技藝獲得了一定的提高，并接觸到了更多的藝術(shù)表現(xiàn)形式和手法，打破了觀念的局限。特別是通過(guò)文化沙龍、外出考察等形式的教育展示給學(xué)員多元的藝術(shù)體驗(yàn)、多元的文化形態(tài)以及多元的思考方式，促進(jìn)學(xué)員在作品形態(tài)、雕刻技法、表現(xiàn)形式上產(chǎn)生創(chuàng)新的主觀創(chuàng)作意識(shí)。在外出考察學(xué)習(xí)中，學(xué)員們來(lái)到昆明紫云青鳥文化創(chuàng)意博覽園，參觀了印象木雕展覽館、綠雪齋藝術(shù)館、葫蘆雕刻傳習(xí)館，在這里，有的學(xué)員是第一次接觸當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)表達(dá)，面對(duì)琳瑯滿目的作品以各種不常規(guī)的形態(tài)和材料表現(xiàn)時(shí)，學(xué)員表示“很受啟發(fā)，原來(lái)雕刻還可以這樣做”。在看過(guò)根雕與殘?zhí)盏慕Y(jié)合、在葫蘆上用烙鐵繪畫等作品后，學(xué)員對(duì)溫潤(rùn)精細(xì)的雕刻與粗糙樸實(shí)的材質(zhì)形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊印象深刻，他們意識(shí)到在雕刻中寫實(shí)并不是唯一的表現(xiàn)方式，啟發(fā)了多元表達(dá)的創(chuàng)作思路。學(xué)員們從日常的熟悉的生活環(huán)境中走出來(lái)，來(lái)到大理大學(xué)的課堂中聆聽(tīng)學(xué)域內(nèi)專家對(duì)非遺形勢(shì)和非遺政策的解讀，見(jiàn)識(shí)到全國(guó)各地各行各業(yè)為非遺保護(hù)和傳承所做的事情，他們結(jié)合自己的親身體會(huì)，對(duì)傳統(tǒng)手工技藝的社會(huì)價(jià)值與文化價(jià)值有了新的定位，對(duì)從事的行業(yè)和掌握的技藝產(chǎn)生了自豪感和優(yōu)越感，接下來(lái)，他們將像種子一樣，將這里的所見(jiàn)所聞所感帶回到自己的家鄉(xiāng)，影響自己的創(chuàng)作形態(tài)，影響到周圍人對(duì)傳統(tǒng)技藝的態(tài)度和關(guān)注，最終達(dá)到“建立非遺文化自信、擴(kuò)大傳承人群”的培訓(xùn)目的。

三、問(wèn)題與思考

本文作者：申健強(qiáng) 申利麗 單位：遵義師范學(xué)院

2009年正月，我們仡佬族民間工藝調(diào)查組到貴州省務(wù)川仡佬族自治縣的正南、泥高、大坪、硯山、都儒、茅天等鄉(xiāng)鎮(zhèn)的仡佬族村寨，進(jìn)行了田間調(diào)查，對(duì)一些典型的雕刻藝術(shù)進(jìn)行了考查、拍攝。初步了解到，在務(wù)川仡佬族自治縣，留存最多、最精美的仡佬族民間工藝藝術(shù)要數(shù)雕刻。這些精細(xì)的雕刻工藝，豐富多彩、栩栩如生，技藝精湛，影響深遠(yuǎn)。

一、務(wù)川自治縣仡佬族雕刻藝術(shù)現(xiàn)狀

務(wù)川仡佬族民間雕刻，主要為明、清工藝。分木雕、石雕兩大類。主要保存的有:桃符村的“貞節(jié)牌坊”“黑山老祖石雕墓”;同心村石步丫的系列“花墳”“項(xiàng)百萬(wàn)”舊居;青坪村的“申一千石雕墓”;分水、王武一帶的石雕古墓群;都儒鎮(zhèn)的長(zhǎng)峰巖、申佑祠;大坪鎮(zhèn)的龍?zhí)廖幕宓?。通過(guò)這次調(diào)查，其現(xiàn)狀科研歸納為:

1．年長(zhǎng)日久，日曬雨淋，自然風(fēng)化。在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，距今有二三百年歷史的精美石雕圖案，由于年代久遠(yuǎn)，日曬雨淋，自然風(fēng)化，只顯示一些粗糙的輪廓。如:桃符村的“貞節(jié)牌坊”、同心村的系列“花墳”。

2．“十年浩劫”中的人為破壞。在銅鼓村石步丫的調(diào)查訪問(wèn)中，當(dāng)?shù)厝罕姺从?，在“”之間，一名本地“紅衛(wèi)兵”造反派小頭目，帶領(lǐng)一幫嘍啰大肆打、砸、抄，對(duì)具有文物價(jià)值的雕刻藝術(shù)進(jìn)行了嚴(yán)重破壞，群眾至今義憤填膺。

3．不法分子的間接破壞。改革開(kāi)放后，一些尋求生財(cái)有道，不勞而獲的墮落分子認(rèn)為，在古代的墳塋中藏有金銀財(cái)寶，自己親自動(dòng)手或者誘惑、唆使外來(lái)不法分子進(jìn)行挖坑盜墓等破壞活動(dòng)。如:同心村的系列“花墳”，多次遭此摧殘。

本文作者：蘇曉萍、許元 單位：浙江廣廈建設(shè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院

在筆者對(duì)木雕、竹編、麥稈畫、蘆葦畫等企業(yè)的走訪中了解到，企業(yè)普遍感到越來(lái)越難招聘到合適的技術(shù)人才，一些掌握了技能的人才要么跳槽，要么自己創(chuàng)業(yè)，一些年輕人急于求成，不能吃苦，不能靜下心來(lái)學(xué)習(xí)，在工廠沒(méi)待多久便離開(kāi)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，東陽(yáng)木雕行業(yè)的用工缺口還有一萬(wàn)多人，但據(jù)筆者了解，目前東陽(yáng)木雕工的日工資平均為300左右，有些技術(shù)好的人員日薪可達(dá)500元，如此高的工資水平仍然存在招不到人才的現(xiàn)象。東陽(yáng)竹編是省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，目前從事竹編的技工，年齡大部分在50歲以上，很少有年輕人愿意投身竹編行業(yè)，東陽(yáng)竹編行業(yè)面臨青黃不接的尷尬，限制了企業(yè)的發(fā)展。此現(xiàn)象在傳統(tǒng)工藝行業(yè)普遍存在，這主要有以下三方面原因：首先是學(xué)習(xí)周期長(zhǎng)使年輕人望而卻步，雖然木雕工的待遇高，但剛?cè)胄械囊粌赡瓯容^苦，每月也就一兩千元，木雕至少需要兩三年才能做工，年輕人急于求成，不愿花大量時(shí)間潛心學(xué)習(xí)；其次是本地人較少學(xué)習(xí)傳統(tǒng)工藝，浙江經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，家長(zhǎng)希望自己孩子上大學(xué)，不愿意他們從事傳統(tǒng)工藝行業(yè)，所以導(dǎo)致本地人學(xué)習(xí)較少，來(lái)學(xué)習(xí)的主要是外省人，他們學(xué)會(huì)后許多便自己回家創(chuàng)業(yè)，人才流失嚴(yán)重；最后是傳統(tǒng)工藝行業(yè)認(rèn)可度不高，傳統(tǒng)工藝藝人的社會(huì)地位不高，讓他們感覺(jué)不到人生價(jià)值，因此難以形成行業(yè)吸引力。

據(jù)筆者了解，傳統(tǒng)工藝行業(yè)從業(yè)人員的文化水平普遍較低，如麥稈畫、蘆葦畫需要視力好的年輕人，員工大都40歲以下，技術(shù)工人絕大多數(shù)為初高中的學(xué)歷，而一些年齡較大的藝人的文化水平則更低，木雕行業(yè)學(xué)徒文化水平也較低。文化素質(zhì)偏低的原因是多方面的，一方面是年輕學(xué)徒為了掌握一門手藝謀生，九年義務(wù)教育完成便拜師學(xué)藝，很少考慮提升自己的文化素質(zhì)，另一方面部分企業(yè)在招聘過(guò)程中十分注重技能水平，認(rèn)為文化水平對(duì)公司的發(fā)展并無(wú)大的影響，因此公司注重技能培訓(xùn)，而很少對(duì)員工進(jìn)行一些文化素質(zhì)培訓(xùn)。文化水平對(duì)產(chǎn)品的創(chuàng)作是潛移默化，技能熟練職能是技工，卻無(wú)法成為大師。更為現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題是傳統(tǒng)工藝人員在評(píng)工藝美術(shù)系列職稱時(shí)，文憑條件一般要求中專、職業(yè)高中或相當(dāng)高中學(xué)歷，低文化水平將會(huì)限制行業(yè)人才的自我成長(zhǎng)。在對(duì)一家蘆葦畫生產(chǎn)企業(yè)了解到，該企業(yè)有員工40人，年銷量500多萬(wàn)，且呈增長(zhǎng)趨勢(shì)，公司經(jīng)營(yíng)人認(rèn)為目前企業(yè)的產(chǎn)品比較缺乏創(chuàng)新，一些幾十元的作品還是以模仿網(wǎng)絡(luò)或雜志的畫為主，只有一些參加工藝美術(shù)大賽的得獎(jiǎng)作品是業(yè)主自己所創(chuàng)作。企業(yè)里只有四人掌握蘆葦畫的全部工序，其他學(xué)徒只會(huì)一到兩個(gè)工序，他們的任務(wù)主要是完成自己的分工環(huán)節(jié)，很少有人自己創(chuàng)作作品，主要是模仿師傅的樣品，學(xué)徒無(wú)創(chuàng)新思維，該廠曾接到日本的訂單，但是創(chuàng)意還是由對(duì)方提供，工廠只負(fù)責(zé)按樣板生產(chǎn)，這種方式無(wú)疑會(huì)降低產(chǎn)品的附加值，難以塑造企業(yè)的形象。同樣，在東陽(yáng)市的木雕城調(diào)查發(fā)現(xiàn)，木雕產(chǎn)品在創(chuàng)作題材和內(nèi)容上基本上都沿襲了傳統(tǒng)東陽(yáng)木雕的形式，缺乏創(chuàng)新思維，一定程度上脫離市場(chǎng)需求，竹編產(chǎn)品亦是如此，仍是一些古老的樣式和題材，缺乏現(xiàn)代人的審美意識(shí)和需求，缺乏時(shí)尚，缺乏創(chuàng)意，這將限制了行業(yè)的發(fā)展壯大。

目前，社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)工藝人才的培養(yǎng)方式主要有三種方式：師徒傳承占主要地位，家族傳承日漸稀少，社會(huì)化教育方式有所偏差。

傳統(tǒng)工藝行業(yè)的人才培養(yǎng)依舊是以師傅傳承為主，有些是徒弟交學(xué)費(fèi)學(xué)習(xí)師傅全部手藝，學(xué)會(huì)后便自己創(chuàng)業(yè)，有些是跟隨師傅學(xué)習(xí)后在師傅工廠工作，這些人一般只掌握部分技能，也有一些徒弟在學(xué)習(xí)期間不發(fā)工資，只給生活費(fèi)。具體的學(xué)習(xí)形式多樣，然而，這種人才培養(yǎng)方式依舊存在弊端：首先是培養(yǎng)范圍有限，一個(gè)師傅所能帶的徒弟人數(shù)有限，一般為10人以內(nèi);其次，徒弟和師傅所學(xué)習(xí)的更多是技能，在創(chuàng)新上缺乏學(xué)習(xí)氛圍。在當(dāng)今產(chǎn)業(yè)化發(fā)展背景下，此人才培養(yǎng)方式依舊不能滿足社會(huì)的需求。家族傳承這種古老的培養(yǎng)方式，不但保證了技藝的完整傳承，同時(shí)也使得人才培養(yǎng)可以低成本進(jìn)行。但此種方式傳承人數(shù)有限，特別是隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，子女可以選擇的就業(yè)機(jī)會(huì)很多，子孫若不愿學(xué)習(xí)技藝，將導(dǎo)致技藝失傳。在手工藝傳授方式中，家傳的方式變得越來(lái)越少見(jiàn)，家族傳承斷檔的情況最為嚴(yán)重。在筆者對(duì)蘆葦畫胡師傅的采訪中了解到，他的兒子目前在上高中，對(duì)兒子以后是否繼承父業(yè)，主要取決于兒子自己。

工藝美術(shù)院校曾經(jīng)是工藝人才培養(yǎng)搖籃，但是，隨著上世紀(jì)90年代初計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)軌，全國(guó)97%以上公有制工藝美術(shù)企業(yè)相繼倒閉或改制，相關(guān)大專院校或被本科院校兼并或根據(jù)市場(chǎng)需求進(jìn)行專業(yè)調(diào)整，這些院校的教學(xué)定位，不再注重對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的教授。以我國(guó)成立的第一所藝術(shù)設(shè)計(jì)高等職業(yè)院校———蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院為例，近幾年的招生專業(yè)主要為廣告設(shè)計(jì)類、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)類、服裝設(shè)計(jì)類、數(shù)字技術(shù)類、裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)，這些專業(yè)皆為市場(chǎng)需求旺盛的專業(yè)，唯有陶藝設(shè)計(jì)專業(yè)與傳統(tǒng)工藝有些相關(guān)，但課程主要還是以基礎(chǔ)理論和設(shè)計(jì)及理論為主，主要培養(yǎng)從事陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)的人才。長(zhǎng)期以來(lái)，清華美院一直是全國(guó)各大本科院校培養(yǎng)工藝美術(shù)人才的龍頭，以清華美院和四川美院為例，近幾年的招生專業(yè)分為藝術(shù)設(shè)計(jì)類、造型藝術(shù)類、理論類三大塊，人才培養(yǎng)的目標(biāo)主要是能勝任美術(shù)設(shè)計(jì)工作和研究工作，能在企業(yè)、工藝美術(shù)研究所、各院校從事設(shè)計(jì)或教學(xué)工作。因此，教學(xué)上主要以理論為主，實(shí)踐環(huán)節(jié)較為薄弱。這種教學(xué)方法能提高設(shè)計(jì)和創(chuàng)作能力，但若作為傳統(tǒng)工藝人才的培養(yǎng)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

根據(jù)《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護(hù)條例》的界定，傳統(tǒng)工藝美術(shù)屬性中包含兩個(gè)重要內(nèi)容：文化屬性即（文化藝術(shù)性）和品質(zhì)屬性（技藝精湛），這客觀上要求傳統(tǒng)工藝人才應(yīng)該具有綜合的能力和素質(zhì)。筆者認(rèn)為，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，傳統(tǒng)工藝人才應(yīng)該必須具備三方面條件，即技能、文化和創(chuàng)新。技能是指必須要徹底掌握并領(lǐng)悟傳統(tǒng)工藝的技法，正如黃小明所說(shuō)“：技能是藝術(shù)的基礎(chǔ)，作為東陽(yáng)木雕傳承人，必須嫻熟地掌握東陽(yáng)木雕各種技法，并對(duì)各類表現(xiàn)手法與形式了然于胸?！盵2]文化是指必須要有較高的文化修養(yǎng)，包括廣博的知識(shí)、豐富的閱歷、正確的世界觀、獨(dú)到的審美意識(shí)等多個(gè)方面。創(chuàng)新是指必須要具備創(chuàng)造能力，包括敏銳的感知力、豐富的想象力。新形勢(shì)下，傳統(tǒng)工藝人才的培養(yǎng)并非靠師傅、企業(yè)等單一力量便能完成，人才的培養(yǎng)離不開(kāi)傳統(tǒng)方式，更離不開(kāi)社會(huì)教育，同時(shí)也離不開(kāi)政府等各種因素，只有完整的培養(yǎng)體系才能滿足傳統(tǒng)工藝市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展需求。

作為中國(guó)古典園林造園風(fēng)格流派中的一支，徽州古建筑群落依附于整體生態(tài)環(huán)境，造園的基本要素從屬于設(shè)計(jì)者“寓意于物”的理念，服從于設(shè)計(jì)者的內(nèi)心體驗(yàn)———審美價(jià)值取向。風(fēng)景園林美術(shù)課程教學(xué)除了要求學(xué)生掌握相關(guān)繪畫基礎(chǔ)知識(shí)、基本技法以外，更重要的是讓學(xué)生能把這些知識(shí)、技能融入到風(fēng)景與環(huán)境的表現(xiàn)中，在此基礎(chǔ)上，引入意象造型觀，是一種多元化的教學(xué)模式和要求，為后續(xù)課程打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。中國(guó)古代建筑藝術(shù)瑰寶之一的徽州“三雕”藝術(shù)，其“意象造型觀”以及外在表現(xiàn)形式均蘊(yùn)含著極其豐富的造型藝術(shù)特質(zhì)，獨(dú)特的地域文化所形成的風(fēng)格樣式作為現(xiàn)行教學(xué)內(nèi)容的拓展而成為一種必然。

徽州木雕藝術(shù)中的意象造型觀特點(diǎn)分析

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)概念之一的“意象”，先秦及歷代圣賢多有闡述?！吨芤?#8226;系辭》：“書不盡言，言不盡意”、“立象以盡意”。盡管《周易》之“象”是卦象符號(hào)，隸屬于哲學(xué)范疇，闡述了二者之間的關(guān)系———“立象”是為了“盡意”，但歷經(jīng)借引和發(fā)展，漸次引申為客觀物象經(jīng)過(guò)創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動(dòng)而創(chuàng)造出來(lái)的一種藝術(shù)形象，是主觀的“意”和客觀的“象”的結(jié)合，超越了原始物象。意象是原始物象的一種升華，由于“象既是藝術(shù)的媒介，又是藝術(shù)的本體”［2］，中國(guó)藝術(shù)的主體線索一直遵從著“心物之際”的審美思路，在現(xiàn)實(shí)和理想之間尋求最佳契合點(diǎn)，以典型的、理想化的甚至是程式化的各種藝術(shù)形式表達(dá)情感。

徽州“三雕”藝術(shù)在實(shí)用的前提下，作品中每一物象的成形都須經(jīng)過(guò)作者審美思維的主動(dòng)過(guò)濾、選擇，是一種超乎物象具體形態(tài)的心理上的真實(shí)。形態(tài)的構(gòu)成力求一種輪廓化的符號(hào)，帶有極強(qiáng)的裝飾性與概括性。在局部形態(tài)的塑造上，組成畫面的各形態(tài)元素之間可以毫無(wú)關(guān)聯(lián)地組合在一起，依據(jù)其所形成的整體氣氛，說(shuō)明和驗(yàn)證組成畫面的各元素之間在意境上的高度融合和統(tǒng)一。

目前保存較為完善的徽州“三雕”藝術(shù)的黟縣，因其獨(dú)特的地理環(huán)境和綿延不絕的傳統(tǒng)文化浸潤(rùn)，盡管期間命途多舛，但依然以古村落的形式見(jiàn)證著歷史?！耙磺兴囆g(shù)，不僅反映藝術(shù)家的經(jīng)濟(jì)環(huán)境，而且反映他的地理位置”［3］，傳統(tǒng)主流文化意識(shí)和政治地位以及社會(huì)地位等諸多原因，迫使徽商將大量的財(cái)富積累轉(zhuǎn)至故里，購(gòu)置田產(chǎn)，大興土木。宜居的環(huán)境和風(fēng)水意識(shí)使得徽州古民居的總體布局更加貼合自然，建筑的結(jié)構(gòu)和樣式極盡精妙。作為先前實(shí)用性的主體建筑材料，木構(gòu)架的整體建筑的裝飾性為徽州“三雕”提供極為便利的基礎(chǔ)條件。為了尋求實(shí)用性與裝飾性的高度統(tǒng)一，徽州木雕的外部整體形態(tài)往往根據(jù)實(shí)際需要而可以任意變化，如牛腿、柱基、裙板等附屬構(gòu)件既從屬于建筑整體的功能需要，同時(shí)又自成體系地表達(dá)各自的美學(xué)意義。承載著這些美學(xué)意義的主體形式往往借助于隱喻、諧音等的表現(xiàn)手法，現(xiàn)實(shí)自然的物體被賦予諸多含義：石榴———多子，仙桃———長(zhǎng)壽，蝙蝠———福，瓶———平安等，反映的題材多為崇王禮佛、科舉恩榮、節(jié)義忠孝、仙人凡夫等正面和傳統(tǒng)主流文化內(nèi)容。由于材料、工具和操作工藝的限制，追求幾何形態(tài)框架下的概括形象表達(dá)成為首選，所雕刻的人物、山水、花鳥蟲魚等形象，無(wú)論從題材還是體裁及至具體的工藝技巧均秉承著這個(gè)傳統(tǒng)的審美格式，且在此基礎(chǔ)上加以拓展，所有的藝術(shù)元素均加以提煉、概括，幾乎抽象成一種符號(hào)。

黟縣宏村承志堂的木雕《八仙過(guò)?！分械臐h鐘離、何仙姑、鐵拐李等人物形象均采用概括形，刪繁就簡(jiǎn)地取其典型特征加以強(qiáng)化夸張，諸元素取其外輪廓而增加其象征性，以最簡(jiǎn)略的形態(tài)烘托主題。通篇的構(gòu)圖方式依據(jù)人物的完整性和雕刻的精細(xì)程度表達(dá)主次位置，主體人物居中，體量較輔景及次要人物形態(tài)顯得大而突出。根據(jù)體裁的特點(diǎn)（如圓雕、淺浮雕、鏤雕等），在概括形的基礎(chǔ)上，運(yùn)用不同的刀法表達(dá)出體面的起伏，借助衣紋所構(gòu)成的形態(tài)和方向來(lái)表現(xiàn)人物的動(dòng)態(tài)，傳遞主旨思路，借、移景的概念得到最大程度的發(fā)揮，作者的審美思路不再局限于物象的外在真實(shí)，更專注于突出其審美情感的真實(shí)。

同是宏村承志堂的木雕《唐肅宗宴官圖》在審美情感和氣氛的表達(dá)上應(yīng)為典范：肅宗宴官作為主線索，置身琴棋書畫之中的眾官員之形態(tài)作為輔助，以長(zhǎng)卷的構(gòu)圖形式展開(kāi)，人物的安排高低錯(cuò)落有致，間或以幾何形（方桌）為點(diǎn)，逐一展開(kāi)，或坐或立，或樂(lè)或思。圖上方的宮燈、植物搖曳的枝葉及窗欞極其概括，不求局部的解剖意義上的準(zhǔn)確，盡其所能的尋求君臣同樂(lè)、輕松開(kāi)心的氣氛上的真實(shí)。