地域文化研究全文(5篇)

［摘要］在我國社會經(jīng)濟的快速發(fā)展背景下，我國人民對家具風格及造型的關(guān)注度不斷提高，既要保證家具能夠滿足我國人民的基本需求，也要符合我國人民的審美要求，這就需要采取合理有效的設(shè)計方法進行家具設(shè)計，整個過程要結(jié)合地域文化進行綜合考慮，為我國人民提供更加舒適、具有特色的家具產(chǎn)品。為實現(xiàn)這一目標，本文就針對地域文化背景下家具設(shè)計的原則進行分析，對基于地域文化的家具設(shè)計手法及設(shè)計要素進行探究，希望能為地域文化與家具設(shè)計的有效融合提供有利依據(jù)。

［關(guān)鍵詞］地域文化；家具設(shè)計；原則；設(shè)計手法；設(shè)計要素

1地域文化背景下家具設(shè)計的原則

與傳統(tǒng)的家具設(shè)計不同，基于地域文化的家具設(shè)計不僅要嚴格遵循舒適性原則、耐久性原則及系統(tǒng)性原則，還要落實地域優(yōu)先原則及生態(tài)型原則，使其能夠滿足綠色城市的發(fā)展需求，為我國人民提供更加優(yōu)質(zhì)的家具產(chǎn)品。

1.1舒適性原則

家具的主要功能就是滿足人類的基本生活需求，使人類的生活質(zhì)量得到提升，若是家具的舒適性不足，將直接影響到使用者的生活質(zhì)量，甚至引起一些負面的情緒。因此，在進行家具設(shè)計過程中，必須要嚴格遵循舒適性原則，結(jié)合人體工程學進行設(shè)計，使家具能夠為使用者帶來觸覺及視覺上的舒適感[1]。

1.2耐久性原則

摘要：本文以陜西藍田縣葛牌地區(qū)的地域文化作為切入點，通過對葛牌古鎮(zhèn)概況、歷史人文及成果的充分研究，系統(tǒng)全面分析葛牌古鎮(zhèn)在發(fā)展的歷史中所形成的地域文化內(nèi)容，展現(xiàn)一個全面、整體的葛牌古鎮(zhèn)地域文化脈絡(luò)，從而使得人們對于葛牌古鎮(zhèn)地區(qū)的文化有更加全面深入的認識。

關(guān)鍵詞：陜西；葛牌古鎮(zhèn)；地域文化

一、概述

中華文化歷史悠久，廣闊的國土孕育著豐富的地域文化體系。關(guān)于地域文化的概念學科上也有相應(yīng)的釋義，我們所談到的地域主要是指在特定地域范圍內(nèi)，地域自然環(huán)境因素、人文環(huán)境因素和社會環(huán)境因素共同作用形成的結(jié)合體，地域文化具有歷史記憶性和典型代表性，它是繼承在一定地域空間范圍內(nèi)的對應(yīng)歷史時間內(nèi)，當?shù)厝松a(chǎn)生產(chǎn)的方式，人文風俗、傳統(tǒng)文化和一定的世界觀、人生觀和價值觀等，地域性有著相對穩(wěn)定的屬性，但并不意味著它一成不變，而是隨著自然、社會、人文等影響因素的變化而發(fā)生改變。在這個過程當中，也完成了其自身地發(fā)展，演變。

二、葛牌古鎮(zhèn)概況

葛牌古鎮(zhèn)屬于陜西省西安市藍田縣城以南48公里處，距西安市82公里。這是秦嶺山脈深處，群山環(huán)繞，山清水秀，空氣清新，還有青磚石瓦的街道，古香古色的建筑。明清時期，藍田縣有四大古鎮(zhèn)，分別是葛牌、焦岱、玉山和泄湖。葛牌鎮(zhèn)南部與巴蜀連通，河南、湖北兩地與之東側(cè)相接，歷史上便為西北、關(guān)中、陜南三地之間的樞紐地，是一個商貿(mào)中轉(zhuǎn)站。葛牌鎮(zhèn)始建于明末清初，歷史上是三國時期秦國與楚國交通往來的咽喉之地，商州、藍田和柞水及其周邊地區(qū)物資集散都經(jīng)由此地匯入、散出。1932年，紅二十五軍在葛牌地區(qū)建立了陜西關(guān)中地區(qū)第一個紅色革命根據(jù)地。這里的人口構(gòu)成有一個特點，客家人約占當?shù)乜側(cè)丝?6%以上。古鎮(zhèn)內(nèi)現(xiàn)有省級文物保護單位3處，歷史建筑15處。葛牌古鎮(zhèn)名字由來“蒼藤繞牌”，因位于梨園溝內(nèi)，山高溝深、植被茂密，特別是葛條（藤條）生長極盛，纏繞在一起，一處處如牌樓一般，布滿峪谷，當然也布滿處在溝中的村子四周，故得名葛牌。當?shù)赜兴渍Z說：“出了南門數(shù)葛牌?！币馑季褪撬{田縣城往南，地處由陜?nèi)胧?、鄂、豫的交通要道。葛牌?zhèn)，曾經(jīng)是藍田地區(qū)數(shù)一數(shù)二的繁華商鎮(zhèn)。

三、葛牌古鎮(zhèn)歷史人文及成果研究

摘要：攀西地域文化賦予攀枝花地域美術(shù)獨特的地域風格特征，攀枝花地域美術(shù)的創(chuàng)作主題、繪畫語言形式、藝術(shù)精神都與攀西地域文化密切相關(guān)。攀西地域文化中的三線文化、攀西少數(shù)民族文化、攀西大裂谷生態(tài)環(huán)境文化從不同層面對攀枝花地域美術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。

關(guān)鍵詞：攀西文化；地域美術(shù)；藝術(shù)特征

法國文藝史家丹納認為“物質(zhì)文明與精神文明的性質(zhì)面貌都取決于時代、種族、環(huán)境三大因素”[1]。攀西地域獨特的三線文化、攀西少數(shù)民族文化、攀西大裂谷生態(tài)環(huán)境文化對攀枝花地域美術(shù)特征的形成具有重要的影響。攀枝花三線文化不僅是三線建設(shè)者一代人的文化記憶，而且是攀枝花城市文化精神的靈魂，融入地域文化創(chuàng)新發(fā)展的諸多方面。攀枝花工業(yè)美術(shù)的藝術(shù)精神，以弘揚三線精神為主旨，三線文化賦予了攀枝花工業(yè)美術(shù)獨特的藝術(shù)品質(zhì)。攀西少數(shù)民族文化資源豐富，彝族、傈僳族、苗族、白族等少數(shù)民族在審美觀念、藝術(shù)表現(xiàn)形式上都有獨特的民族特征，攀枝花地域美術(shù)在創(chuàng)作觀念和繪畫語言形式上都從攀西民族文化資源中汲取營養(yǎng)，使攀枝花地域美術(shù)獨具攀西地域民族文化特色。攀西大裂谷獨特的生態(tài)環(huán)境賦予了攀枝花地域美術(shù)獨特的美學特征。攀枝花地處攀西大裂谷中南段，巍峨艱險、溝壑縱橫的自然風貌，塑造了攀枝花地域美術(shù)崇高、剛毅、渾厚的美學品質(zhì)。攀枝花地域美術(shù)立足于攀西地域文化進行創(chuàng)作表現(xiàn)，以攀西地域文化精神為藝術(shù)精神，形成了獨具攀西地域特征的美術(shù)形態(tài)。

一、攀枝花工業(yè)美術(shù)的三線文化精神特征

三線文化是攀西地域文化的重要組成部分，源于三線建設(shè)?！叭€建設(shè)是指自1964年起，由國家主導，以我國西南和西北地區(qū)為重點區(qū)域開展的一場以戰(zhàn)備為中心，以基礎(chǔ)工業(yè)、國防科技工業(yè)和交通設(shè)施為重點的大規(guī)模經(jīng)濟建設(shè)運動?！盵2]三線精神是指在三線建設(shè)過程中形成的“艱苦創(chuàng)業(yè)、無私奉獻、團結(jié)協(xié)作、勇于創(chuàng)新”的文化精神。攀枝花城市建設(shè)因三線建設(shè)而生，三線文化是攀枝花的城市文化，三線精神是攀枝花的城市精神，也是攀枝花工業(yè)美術(shù)的藝術(shù)精神。2019年在成都舉辦的攀枝花工業(yè)題材美術(shù)作品展的前言中寫道：“那段如火如荼的激情歲月雖悄然遠去，但‘艱苦創(chuàng)業(yè)、無私奉獻、團結(jié)協(xié)作、勇于創(chuàng)新’的‘三線精神’，則深深植根于這片熱土以及本土畫家的血脈之中，并使其獲得一種精神性的深度?！迸手üI(yè)美術(shù)創(chuàng)作主要圍繞三線精神展開，以凸顯三線精神為藝術(shù)主旨，形成獨具攀枝花三線文化特色的藝術(shù)風格。首先，攀枝花工業(yè)美術(shù)強調(diào)以現(xiàn)實主義繪畫風格，表現(xiàn)三線工業(yè)建設(shè)生產(chǎn)的艱苦環(huán)境，弘揚鋼鐵工人樂于貢獻、不懼犧牲的崇高精神，“艱苦”是其繪畫美學的內(nèi)在本質(zhì)。徐影中以反映三線建設(shè)艱苦環(huán)境的詩句“三塊石頭架口鍋，帳篷搭在山窩窩”創(chuàng)作了油畫《創(chuàng)業(yè)年代》。吳漢懷的油畫《爐臺春秋》《凝固的樂章》《豐碑》、楊曉明的油畫《勞動者》《1000度》都以厚重真實的筆觸描繪了三線工業(yè)生產(chǎn)的工作環(huán)境，“鋼鐵爐前是在千度的高溫、粉塵彌漫的環(huán)境下生產(chǎn)，不僅工作條件惡劣，還會發(fā)生生命危險”[3]。此外，楊紹剛、陳景峰、王、馬力、周昌泉等畫家的工業(yè)題材繪畫作品，也大多通過艱苦、危險的工作勞動場景展現(xiàn)鋼鐵工人無私貢獻的崇高精神。攀枝花工業(yè)美術(shù)給人的震撼，不在于工業(yè)本身，也不在于繪畫語言的絢爛多姿，而在于勞動者在艱苦環(huán)境中的無私奉獻精神及其生命價值帶來的心靈上的震撼。其次，攀枝花工業(yè)美術(shù)注重對國家觀念、集體意識的弘揚，繪畫理念強調(diào)表達個體命運與國家、集體命運的相互關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)出個體的人生價值通過在國家三線工業(yè)建設(shè)過程中得到實現(xiàn)。吳漢懷的油畫《巢》，形象地通過在鋼筋混凝土土中的鳥巢，比喻攀枝花建設(shè)者為了國家建設(shè)需要背井離鄉(xiāng)，安家落戶于“鋼城”攀枝花。吳曉蓉的《進駐大三線》、陳景峰的《紅色年代》等繪畫作品，描繪了攀枝花建設(shè)初期，三線建設(shè)者拖家?guī)Э谶M駐攀枝花大山區(qū)的場景，情景感人至深，通過繪畫場景隱喻個體命運與國家建設(shè)的關(guān)系。攀枝花工業(yè)美術(shù)強調(diào)把個體意識與國家意識、集體意識相統(tǒng)一的集體主義美學理念，以國家、集體利益至上，把個體價值與國家命運相融合的美學理念，與中國傳統(tǒng)儒家文化倡導的家國情懷具有內(nèi)在的一致性。最后，攀枝花工業(yè)美術(shù)在敘事特征上具有戲劇性、運動性、宏觀性的美學特征。攀枝花工業(yè)美術(shù)題材繪畫注重敘事表現(xiàn)，強調(diào)通過具有戲劇性的勞動情景真實、生動地反映三線建設(shè)者的崇高精神。如，蔡光明的油畫《山魂》描繪了一群三線建設(shè)者團結(jié)協(xié)作、艱難地把工業(yè)機械設(shè)備搬運上陡峭山坡的情境，畫面情境具有強烈的運動戲劇性與真實感。楊紹剛的油畫《搶修》描繪了工人爭分奪秒搶修生產(chǎn)機械設(shè)備的戲劇性場面，畫面中的工人姿勢各異、生動自然，極具戲劇美學特質(zhì)。崔柏濤的版畫作品《榮耀》以鋼花飛濺的勞作場景為表現(xiàn)主題，畫面充滿緊張的勞作節(jié)奏，情境極具戲劇張力。此外，楊曉明的油畫《藍天白云》《勞動者》、周昌泉的油畫《新來的小師妹》等諸多工業(yè)題材繪畫作品，都具有戲劇性、運動性的美學特質(zhì)。攀枝花工業(yè)美術(shù)不僅強調(diào)敘事特征的戲劇性與運動性表現(xiàn)，而且注重在大場景、大空間的宏觀語境下進行宏觀敘事。如梁云彬、楊紹剛合創(chuàng)的油畫《1965——弄弄坪大會戰(zhàn)》、楊政的油畫《裂谷飛虹》、張立廣的版畫《攬月》、陳景峰的油畫、楊曉明的油畫《1966年——在三線》、陳景峰的油畫《到祖國最需要的地方去》，都以宏觀的視野與場景表現(xiàn)三線建設(shè)的恢宏氣勢。這些宏觀敘事作品在審美上不局限于自我關(guān)注，而更強調(diào)以國家、時代為背景進行敘事表現(xiàn)，其美學品質(zhì)更具家國情懷，具有壯美的美學品質(zhì)，與三線文化有內(nèi)在的契合點。

二、攀西民俗美學特征

攀西地區(qū)分布有彝族、傈僳族、苗族、白族、納西族、傣族、滿族等少數(shù)民族，不同少數(shù)民族有其自身獨特的文化體系，在藝術(shù)表現(xiàn)上各具特色。攀枝花地域美術(shù)在繪畫創(chuàng)作主題、藝術(shù)表現(xiàn)形式等方面受攀西少數(shù)民族文化影響，吸收了攀西少數(shù)民族藝術(shù)文化中的相關(guān)美學理念及藝術(shù)語言形式，獨具攀西地域民族美學特色。首先，攀枝花民俗主題繪畫作品強調(diào)把地域民俗美學作為一種繪畫美學追求進行藝術(shù)表現(xiàn)。本土畫家喜歡以攀西地區(qū)少數(shù)民族人物、服飾、建筑、生態(tài)環(huán)境等諸多具有少數(shù)民族文化特征的繪畫主題開展創(chuàng)作，以現(xiàn)代繪畫語言形式反映攀西地區(qū)少數(shù)民族相關(guān)民俗文化及其美學理念。吳漢懷創(chuàng)作的油畫《陽光下》《母與子》《照鏡子》《彝族姑娘》《遠方》《白族姑娘》《白族民居》等繪畫作品，以純熟的油畫語言對彝族、白族的人物特征、絢爛多姿的服飾紋樣和民間建筑樣式進行藝術(shù)再現(xiàn)，繪畫作品主題元素在色彩應(yīng)用、造型特征上都極具民族文化性，具有鮮明的攀西民俗美學特質(zhì)。楊曉明創(chuàng)作的彝族題材油畫《根》著重表現(xiàn)彝族獨特的“天菩薩”發(fā)飾文化，《守望》《歸》則與彝族的游牧文化、農(nóng)耕文化相關(guān)，畫面表現(xiàn)了人與動物、自然環(huán)境的和諧關(guān)系，具有鄉(xiāng)土田園的美學特質(zhì)。攀枝花民俗繪畫作品的美學意境與語言形式，和攀西地區(qū)少數(shù)民族獨特的文化意象與視覺構(gòu)成形式密切相關(guān)，其價值具有多重性，既具有人文價值，又具有藝術(shù)創(chuàng)新價值，在對民俗文化的傳承創(chuàng)新及少數(shù)民族繪畫本體語言的探究方面都有重要的意義。其次，攀枝花地域美術(shù)注重反映新時代攀西少數(shù)民族社會生活及其文化觀念的歷史變遷與精神風貌。民俗美學不只局限于傳統(tǒng)，更強調(diào)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融共鳴。攀西民俗繪畫作品以攀西民俗文化的歷史變遷為重要的表現(xiàn)主題，反映新時代攀西民俗美學的流變，強調(diào)民俗美與時代美的融合。楊曉明創(chuàng)作的油畫《我也打工去》《微信》，注重表現(xiàn)工業(yè)文明與信息文明對攀西彝族生活方式的影響。楊政、陳景峰以攀西地區(qū)少數(shù)民族為題材創(chuàng)作的《農(nóng)民工》系列油畫作品，以彝族在城市中的不同勞動場景為內(nèi)容進行繪畫創(chuàng)作，不僅反映了新時代彝族人的生活現(xiàn)狀，而且表現(xiàn)了彝族人在現(xiàn)代城市建設(shè)中的貢獻，不僅具有民俗美學特質(zhì)，而且具有現(xiàn)實主義美學特征。其三，攀西傳統(tǒng)民間美術(shù)對攀枝花地域美術(shù)創(chuàng)作觀念及其語言形式產(chǎn)生影響。攀西民間美術(shù)資源豐富，如彝族漆畫、畢摩繪畫、彝族刺繡等，這些民間美術(shù)有獨特的民族文化美學觀念與語言表達形式。攀枝花地域美術(shù)在創(chuàng)作中融入了攀西民間美術(shù)的藝術(shù)觀念，具有攀西民族藝術(shù)風貌。楊建的綜合材料作品《歲月有恒》在材料上融合了彝族漆畫的材料語言形式，強調(diào)對繪畫材料的綜合運用與裝飾審美。宋來福的油畫《木棉》、呂濤的油畫《2018.春》在繪畫造型上講求圖案審美，突出繪畫語言表達的平面性與裝飾性特征，注重繪畫內(nèi)容的設(shè)計構(gòu)成與意象表達，與彝族刺繡作品有相似的美學特質(zhì)。劉兆義根據(jù)彝族神話故事創(chuàng)作的系列數(shù)字插畫，強調(diào)繪畫語言的裝飾性，將彝族文化元素與現(xiàn)代流行元素相融合，其繪畫審美既具有民族性又具有當代性。在攀枝花地域美術(shù)的傳承、創(chuàng)新過程中，攀西民間美術(shù)或直接或間接地對其產(chǎn)生了重要影響，使攀枝花地域美術(shù)在多元文化共存的當下能夠保持地域文化美學特質(zhì)。

中國經(jīng)濟發(fā)展進入“新常態(tài)”，其重要特征之一為優(yōu)化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)。隨著國家產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整及經(jīng)濟發(fā)展方式的轉(zhuǎn)變，文化產(chǎn)業(yè)作為區(qū)別于傳統(tǒng)工業(yè)的第三產(chǎn)業(yè)被作為重點發(fā)展產(chǎn)業(yè)，而帶有地域特色的文化產(chǎn)業(yè)更是被作為推動地區(qū)經(jīng)濟增長的關(guān)鍵。工業(yè)設(shè)計是高科技含量的生產(chǎn)性服務(wù)業(yè)，是綜合運用科技、藝術(shù)、經(jīng)濟等知識，對工業(yè)產(chǎn)品的外觀、功能、結(jié)構(gòu)、包裝、品牌進行提升優(yōu)化的集成創(chuàng)新活動[1]。研究利用工業(yè)設(shè)計驅(qū)動地域特色文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，推動地域文化產(chǎn)業(yè)升級具有重要的現(xiàn)實意義。

1研究綜述

目前學術(shù)界對文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展乃至地域特色文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的研究呈現(xiàn)繁榮態(tài)勢，但從創(chuàng)新的視角，對工業(yè)設(shè)計驅(qū)動文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的研究還不夠系統(tǒng)。在維普中文期刊全文數(shù)據(jù)庫中，選定1989年至2015年全部期刊，按“題名或關(guān)鍵詞”，以詞條“工業(yè)設(shè)計與文化產(chǎn)業(yè)”輸入檢索，僅有2篇檢索結(jié)果，即蘇珂、高喜銀在《中小企業(yè)管理與科技》2013年第33期上著《工業(yè)設(shè)計促進河北省文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的研究》，康輝在《現(xiàn)代商業(yè)》2010年第26期上著《工業(yè)設(shè)計對傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)的促進作用》。在“萬方數(shù)據(jù)資源系統(tǒng)”中，選定“全部”條件下，限定年度范圍為1985年至2015年，選“學術(shù)期刊、學位論文、會議論文”三項為檢索領(lǐng)域，共獲得檢索結(jié)果56條，經(jīng)甄別與本文立意有直接關(guān)系的研究文章不足10篇，其中包括上述在“維普中文期刊全文數(shù)據(jù)庫”中檢索的2篇。在有關(guān)本文立意的研究中，關(guān)于工業(yè)設(shè)計對文化產(chǎn)業(yè)具有價值的研究約占一半，這不是本文研究的重點，僅有3、4篇關(guān)于工業(yè)設(shè)計“驅(qū)動”文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的研究。在這些研究中，關(guān)于工業(yè)設(shè)計通過對文化的再創(chuàng)新從而驅(qū)動文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的成果更少，而且呈現(xiàn)碎片化狀態(tài)。對本課題的研究，可借鑒的成果不多，這也增加了研究的難度。

2工業(yè)設(shè)計創(chuàng)新與地域特色文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)系

工業(yè)設(shè)計的本質(zhì)是創(chuàng)新，創(chuàng)新是工業(yè)設(shè)計的靈魂和根本屬性。在實際應(yīng)用過程中工業(yè)設(shè)計通過其完整的設(shè)計思維與方法實現(xiàn)對有形產(chǎn)品、無形服務(wù)及商業(yè)模式的創(chuàng)新。這種創(chuàng)新力量今天正被越來越廣泛地使用，如斯坦福大學DesignSchool提出了"designthinking"系統(tǒng)來解決社會、環(huán)境、商業(yè)等綜合復雜問題，并取得了巨大成就，設(shè)計思維（designthinking）被帶入到更多情境下作為創(chuàng)新的驅(qū)動力。地域性是以地理區(qū)位相區(qū)別，反映的是傳統(tǒng)積淀所形成的地方特征；是指事物的地方特色、區(qū)域特色，或者可廣推為地方文化、本土文化。地域性文化歷經(jīng)累積和沉淀，形成了其鮮明的特色和內(nèi)涵，并逐漸形成發(fā)展為具有地域獨特性的文化產(chǎn)業(yè)。地域特色文化產(chǎn)業(yè)作為地域經(jīng)濟的重要組成部分，為地域經(jīng)濟及相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供優(yōu)質(zhì)的文化資源和發(fā)展動力。中國在“十二五規(guī)劃建議”中，首次將發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)定位為“推動文化產(chǎn)業(yè)成為國民經(jīng)濟的支柱性產(chǎn)業(yè)”，文化產(chǎn)業(yè)正式位列國家戰(zhàn)略性產(chǎn)業(yè)之中。文化產(chǎn)業(yè)具有強大的聯(lián)動效應(yīng)，有助于推動經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，增強文化軟實力。地域特色文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展是在一定文化及其業(yè)態(tài)的基礎(chǔ)上，具有地域性特色文化產(chǎn)品和文化服務(wù)與體驗生成、繁榮和提升的過程。工業(yè)設(shè)計創(chuàng)新具有驅(qū)動文化產(chǎn)品和文化服務(wù)與體驗生成、繁榮和提升的屬性和職能。即工業(yè)設(shè)計通過創(chuàng)新方法與技術(shù)，能夠在現(xiàn)有地域文化產(chǎn)業(yè)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造新的文化產(chǎn)品、新的文化服務(wù)形式，以及新的文化業(yè)態(tài)。這里需要說明的是，工業(yè)設(shè)計自身也是文化產(chǎn)業(yè)的一部分，由于本文立論在“驅(qū)動”而非“帶動”，因此，這一點并非議論重點。值得強調(diào)的是，工業(yè)設(shè)計驅(qū)動地域特色文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展是以創(chuàng)新為“引擎”，以新生成的“文化產(chǎn)品”和“文化服務(wù)（也是產(chǎn)品）與體驗”為媒介和前提，壯大“文化產(chǎn)業(yè)”規(guī)模，改善“文化產(chǎn)業(yè)”結(jié)構(gòu)，提高“文化產(chǎn)業(yè)”效益，從而實現(xiàn)“文化產(chǎn)業(yè)”發(fā)展的?！拔幕a(chǎn)品”和“文化產(chǎn)業(yè)”是兩個不同的概念，前者是后者的內(nèi)容，這一點對立論論述十分重要，是論證的邏輯前提。

3地域特色文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展存在的問題

我國歷史悠久，幅員遼闊，不同地域經(jīng)過長期的傳承與發(fā)展，形成了各自獨具特色的地域文化，為其產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供了豐厚的創(chuàng)新資源。近年來，在大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)政策的支持下，文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展呈現(xiàn)出良好的發(fā)展前景，但同時也存在一定的問題，尤其是地域特色文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展上比較突出。

摘要：在高度物質(zhì)化的現(xiàn)代社會，地方文化資源作為一種“軟實力”，需要借助產(chǎn)品設(shè)計這一“硬實力”進行宣傳和推廣，才能夠更好地得到繼承和發(fā)揚。該文通過對文創(chuàng)視野下永州地域文化進行歸納與提煉，再結(jié)合陶瓷文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計實例進行分析，進而提出永州陶瓷文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計的3個著力點，從凝練地域文化視覺元素、發(fā)掘地域文化內(nèi)涵底蘊、融合地域特色陶瓷技藝方面分別探討并開展設(shè)計實踐。

關(guān)鍵詞：陶瓷藝術(shù)；文創(chuàng)產(chǎn)品；設(shè)計應(yīng)用

近年來，各類文化創(chuàng)意產(chǎn)品因應(yīng)市場需求推陳出新，陶瓷文創(chuàng)產(chǎn)品正是代表之一。陶瓷文創(chuàng)產(chǎn)品在滿足使用功能的同時更加注重產(chǎn)品的文化性、地域性創(chuàng)意和表現(xiàn)，這些創(chuàng)意很多都是對傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代詮釋和延伸，能夠得到廣大消費者的認同，因而也具有廣闊的市場前景。永州，地處湘江和瀟水匯流之處，是地理意義上真正的“瀟湘”，是湖南省第四個列入“國家歷史文化名城”的城市，擁有五千多年的文明歷史及兩千多年的建制歷史，是一個歷史遺存非常豐富的地區(qū)。將具有悠久歷史和深厚底蘊的永州地域文化融入陶瓷文創(chuàng)產(chǎn)品之中，通過具有永州地域文化象征和紀念意義的陶瓷文創(chuàng)產(chǎn)品的設(shè)計和開發(fā)，打造永州文化的新形象；同時透過陶瓷文創(chuàng)產(chǎn)品的角度展現(xiàn)永州的自然風物、歷史人文及民俗民風等，以保護、繼承及弘揚永州的地域文化。

1文創(chuàng)視野下的永州地域文化簡述

湖南省永州市文化底蘊深厚，人文薈萃，是湖湘文化的重要發(fā)源地之一。從歷史人文資源來看，永州擁有深厚的虞舜文化、柳宗元文化、周敦頤文化（理學文化）、女書文化、瑤族文化、瀟湘文化、碑刻文化、各級各類博物館、紀念館等豐富歷史文化資源；同時還有懷素、周敦頤、何紹基、李達等名人故居，以及女書習俗、江華瑤族長鼓舞、寧遠祭舜大典、祁陽祁劇、祁陽小調(diào)、江華盤王大歌等國家級、省級、市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目，這些文化共同構(gòu)建了永州燦爛的地域文化寶庫。從旅游資源來看，永州擁有三山（舜皇山、九嶷山、陽明山）、三溪（浯溪、愚溪、濂溪）、三島（萍島、女書島、巴州島）、三莊（樹德山莊、寶鏡山莊、煙竹山莊）、四巖（月巖、朝陽巖、玉蟾巖、陽華巖）、四院（周家大院、龍家大院、李家大院、黃家大院）、四寺（永福寺、高山寺、萬壽寺、塔下寺）、四塔（廻龍塔、文昌塔、凌云塔、吳公塔）等豐富旅游資源，這些也是永州地域文化不可或缺的物質(zhì)載體。近年來，永州大力發(fā)展文化旅游產(chǎn)業(yè)，開展了以“零陵古城”“瀟湘古鎮(zhèn)”為龍頭的一系列建設(shè)開發(fā)及歷史文化保護項目，這是保護、開發(fā)和利用永州地域文化資源，變文化優(yōu)勢為經(jīng)濟優(yōu)勢和產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢，打造新的經(jīng)濟增長極，做大做強“知名旅游目的地城市”和“國家歷史文化名城”的重大舉措。在這樣的背景之下，將具有悠久歷史和深厚底蘊的永州地域文化融入陶瓷文創(chuàng)產(chǎn)品之中，通過具有永州地域文化內(nèi)涵和精髓的陶瓷文創(chuàng)產(chǎn)品的設(shè)計與開發(fā)，宣傳和開發(fā)永州獨特的文化資源和旅游資源，對于展現(xiàn)永州的自然風物、歷史人文及民俗民風，保護、繼承及弘揚永州的地域文化有著積極的現(xiàn)實意義[1]。

2他山之石———陶瓷文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計實例研析

陶瓷藝術(shù)作為中國最為源遠流長的造物藝術(shù)和產(chǎn)品體現(xiàn)，每個歷史時期都深刻體現(xiàn)了當時的社會境況、生活風俗、文化旨趣和技藝特點，由原始紅陶到彩陶黑陶，由初始炻器到成熟瓷器，由無釉到有釉，由青花到五彩，種類繁多、器型各異、裝飾豐富的歷代陶瓷產(chǎn)品承載了中華文明的獨特內(nèi)涵和文化基因，新形勢下的陶瓷文創(chuàng)產(chǎn)品也應(yīng)擔負起這一歷史責任和傳承，接下來試以一件優(yōu)秀的陶瓷文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計為例略加剖析。大家耳熟能詳?shù)摹督肥翘拼娙肆谠喚佑乐萜陂g，于零陵古城瀟水岸旁所創(chuàng)作的一首五言絕句。如何將這一極具永州地域文化特點的元素應(yīng)用于陶瓷文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計中，筆者以為WEIS家居品牌一款名為“禪釣”的陶瓷香插較好地做到了文化與產(chǎn)品的融合。“禪釣”陶瓷香插主體為白色陶瓷，因應(yīng)白雪紛飛、天地同色的意境，融合現(xiàn)代美學審美，將《江雪》詩句中的元素進行幾何化的簡約立體表現(xiàn)而成。抽象塊面化造型的扁平“孤舟”一端坐著“蓑笠翁”，身體靠下的手部位置斜開一小洞，使用時將點燃的線香插于其中就成為“釣魚竿”，香灰自然垂落于“孤舟”之上，船體能有效承接香灰不易飄散，消除燙損桌面之虞[2]。此陶瓷文創(chuàng)產(chǎn)品將《江雪》之意境與香插之功能巧妙結(jié)合，線香代替魚竿，香進而竿收，正可謂形備、境似、意巧的文創(chuàng)產(chǎn)品?！岸U釣”陶瓷香插創(chuàng)作之初并非以永州地域文化為起源，但其創(chuàng)意來源的《江雪》詩句卻與永州有直接關(guān)系。通過這一案例我們可以知道現(xiàn)代陶瓷文創(chuàng)產(chǎn)品能夠承載和體現(xiàn)永州地域文化的內(nèi)涵和精髓，陶瓷文創(chuàng)產(chǎn)品的設(shè)計開發(fā)具有廣闊的前景。