傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)全文(5篇)

在當(dāng)下的戰(zhàn)爭敘事中，無論是小說還是影視劇，到處充斥著西方式的人性觀念和好萊塢式的英雄模式。創(chuàng)作主體秉持現(xiàn)代性的眼光，站在思辨、反省、批判的立場上，通過描寫戰(zhàn)爭的殘忍、酷烈，來控訴戰(zhàn)爭本身給敵對雙方造成的傷害與痛苦，以此傳遞出對個體生命的尊重與“反戰(zhàn)”的思想?！罢嬲齼?yōu)秀的戰(zhàn)爭片，優(yōu)秀的戰(zhàn)爭題材小說一定要反戰(zhàn)”，已經(jīng)成為某種藝術(shù)上的“政治正確”和慣性思維。越來越多的國產(chǎn)戰(zhàn)爭題材小說和電影，為了標榜國際視野、創(chuàng)新表達，試圖打破意識形態(tài)的藩籬，跳脫民族主義的狹隘，從敵人的視角出發(fā)，循著敵人的動機和訴求，體恤敵人的情感和心理，為重新審視和想象戰(zhàn)爭歷史尋找新的邏輯支撐；宣揚博愛與普泛的人性，推崇好萊塢式的孤膽英雄與個人英雄主義。好像不如此，就不夠時尚現(xiàn)代、不夠洋氣高級、不夠深刻純粹，就無法與國際接軌；也唯有這樣，才能突破主旋律敘事的瓶頸，贏得更多年輕受眾的青睞。這樣的作品，盡管被貼上商業(yè)片、類型片的標簽，追求的是娛樂效果和感官刺激，走的是迎合市場的路子，看后給人的感覺仍然非常不舒服；尤其是對戰(zhàn)爭歷史有所了解的觀眾而言，情感上和思想上都很難接受、認同；更嚴重的是，會誤導(dǎo)年輕一代讀者、觀眾的歷史認知和情感結(jié)構(gòu)，說到底還是缺乏文化自覺和文化自信的表現(xiàn)。誠然，戰(zhàn)爭的殘酷、對日常生活的毀滅、對個人命運的打擊、對肉體與精神的戕害，都是極深重且不容回避的，然而這種觀照與反思不應(yīng)以模糊戰(zhàn)爭的性質(zhì)、取消正義與非正義的屬性為代價。按照西方式的人性與英雄性去檢視、揀選、形塑我們的戰(zhàn)爭歷史和民族情感，單純地用個人的立場、個體生命的經(jīng)驗和民間的微觀視域去表達、建構(gòu)戰(zhàn)爭這樣一種極宏闊復(fù)雜的歷史存在，也是不夠完整充分的。這種理解的窄化、思想的僵化和精神的矮化，在近期熱映的一些戰(zhàn)爭題材電影中，都體現(xiàn)得極為明顯。由于歷史觀的含混曖昧，戰(zhàn)爭的正義性亦成為被懸置的問題，立場缺失的戰(zhàn)爭敘事也便不再具有本質(zhì)意義和認知功能。我們當(dāng)下的戰(zhàn)爭敘事，對個人性、小人物的強調(diào)和依賴，已經(jīng)到了無以復(fù)加的地步。難道，只有個人，只有小人物才能表現(xiàn)真實的戰(zhàn)爭歷史？拉開一定的時間和空間來看，這種敘事倫理的嬗變顯得意味深長。一個不爭的事實是，在個人和國族中間，曾經(jīng)被重點強調(diào)的集體概念早已被抽空了?，F(xiàn)如今，小說和電影里的英雄大都是孤膽英雄，并肩戰(zhàn)斗者大都是基于個人情義的、帶有明確利益和情感指向的小團體關(guān)系。這是典型的好萊塢式的思維和方法，而中國本土的美學(xué)傳統(tǒng)和民族形式已經(jīng)很難看到了。隨著集體英雄主義精神、美學(xué)和敘事方法被逐漸疏離和揚棄，我們的戰(zhàn)爭敘事中，除了那個伴隨著民族情緒的高漲而越發(fā)高蹈的國族概念，便是一個個具體而微的個人形象，作為中間物的“集體”消失了。與之相對應(yīng)，魯迅筆下“無窮的遠方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)”的道德意識和倫理情懷，也逐漸式微。我們的戰(zhàn)爭題材小說和電影已經(jīng)很少再理直氣壯地張揚集體主義英雄觀了。在《金剛川》里，我們看到的依然只有個人，只有個體生命的關(guān)系，最遠的距離也不過是同袍之義、兄弟之情，是由特殊小團體所構(gòu)成的“命運共同體”。

同樣是書寫小人物的故事，同樣是關(guān)照個體的命運，我們來看看新時期之初，李存葆的中篇小說《高山下的花環(huán)》是怎么表現(xiàn)戰(zhàn)爭中的個人與集體之關(guān)系的。《高山下的花環(huán)》其實并沒有多少戰(zhàn)爭場面的描寫，小說中最感人的部分在于戰(zhàn)爭結(jié)束后的撫恤環(huán)節(jié)，讓讀者深刻體會到戰(zhàn)爭的殘酷、英雄的意義和人性的光輝，直面并批判了當(dāng)時的社會現(xiàn)實問題。《高山下的花環(huán)》通過現(xiàn)實生活中有原型的故事，通過幾個矛盾突出的人物，通過對人性崇高一面的書寫，很好地講清楚了人民軍隊的性質(zhì)。人民軍隊是黨絕對領(lǐng)導(dǎo)下的、從人民中來的、由人民群眾組成的，這是人民軍隊戰(zhàn)斗力強悍的根源所在。同名電影里，連長梁三喜那句深情的自白：“中國，是我的，可也是你的”，可謂振聾發(fā)聵，震撼人心。這種對于人民性和歷史總體性的強調(diào)，其來有自，可以上溯至新中國成立之初，十七年的“紅色經(jīng)典”所建構(gòu)起來的文學(xué)和美學(xué)傳統(tǒng)。“紅色經(jīng)典”中的軍事題材長篇小說，大都以抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭為背景，以中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命武裝為主體，書寫的是艱苦卓絕、可歌可泣的戰(zhàn)斗歷程與流血犧牲的英雄人物，極大地滿足了人們急于了解中國革命的勝利歷程的閱讀期待，直接回應(yīng)了新中國成立的合法性歷史訴求，平復(fù)并消解了郁積在人們心中的苦難焦慮，激勵人們以無比高漲的熱情投身于和平時期的社會主義建設(shè)之中，成為20世紀五六十年代的“主旋律”?！凹t色經(jīng)典”文藝作品中強烈的革命樂觀主義與集體英雄主義精神，感染影響了幾代受眾，成為當(dāng)代中國人集體無意識中的精神基因，由此而形成的“頌歌模式”亦是時代文化心理的投射。同樣是表現(xiàn)抗美援朝戰(zhàn)爭，我們再來看看陸柱國于1952年底創(chuàng)作的中篇小說《上甘嶺》是怎樣塑造英雄、表現(xiàn)人性的。這篇幾乎與上甘嶺戰(zhàn)役的進程同步、創(chuàng)作于坑道里的小說，選取了上甘嶺戰(zhàn)役中最殘酷、激烈的坑道戰(zhàn)部分。小說的重點是表現(xiàn)我志愿軍戰(zhàn)士是如何憑借優(yōu)良的戰(zhàn)斗素養(yǎng)和鋼鐵般的意志，在敵我雙方武器裝備和力量對比懸殊的情況下，最終贏得勝利的。小說聚焦一個連隊真實的戰(zhàn)場處境，表現(xiàn)了志愿軍指戰(zhàn)員不畏犧牲、英勇頑強的戰(zhàn)斗意志，也表達了一種超越個體、超越死亡、超越極限的集體主義和革命英雄主義精神，凸顯了國家和軍隊的整體形象，表現(xiàn)出對崇高美學(xué)的極致追求。在戰(zhàn)爭環(huán)境下，崇高的力量在于，能夠克服甚至超越人性中平凡甚至卑下的一面，進而將個體生命與國家利益、時代精神和歷史使命勾連起來。由此，受眾對作品中人物個體命運遭際的同情與關(guān)切，最終會移情到對宏闊歷史與政治訴求的理解與認同上來。于是乎，在小說《上甘嶺》中，我們會讀到，不論是在激烈的硝煙戰(zhàn)火中還是極端惡劣的生存環(huán)境下，志愿軍戰(zhàn)士不會產(chǎn)生恐懼、迷茫、傷感這些人類在極端處境下難免會泛起的正常情緒波動，戰(zhàn)爭只會殘害他們的身軀，并不能創(chuàng)傷他們的精神。同美軍相比，物質(zhì)條件匱乏、裝備落后的志愿軍官兵，以超乎常人的忍耐力承受著巨大的肉身痛感的同時，依然保持著強大的精神力量，最終達到自我身心的升華。對集體英雄主義的堅守、對革命樂觀主義的張揚，烘托出了志愿軍官兵為了最終的勝利和實現(xiàn)崇高理想不畏犧牲并勇于犧牲的偉岸形象。即便是負傷、流血、犧牲的哀傷，最終也會被勝利的雄渾激昂撫慰和覆蓋。

“紅色經(jīng)典”小說傳遞出的積極樂觀的浪漫精神與作家切入戰(zhàn)爭的立場相關(guān)。為了集體的訴求、國家的利益、民族的意志，個人的某種犧牲是可以理解的，也是崇高而神圣的。它表現(xiàn)為將過程的苦難對接到結(jié)果的意義中去，將個體生命的價值融入到集體勝利的認同中去；而對戰(zhàn)爭造成的巨大犧牲，作家則采取了回避的態(tài)度，盡量避免對戰(zhàn)爭殘酷性的渲染，諸如流血、死亡、肉身的疼痛、精神的苦痛等等。英雄人物不會輕易死去，即使是非死不可的時候，也必須要用更大的勝利場面去沖淡它的悲劇氣氛。即使不可避免地要寫到死亡，也是把它當(dāng)作激起仇恨的一個情節(jié)鏈條。英雄的死不能引起傳統(tǒng)悲劇中的恐懼效果，因為“悲觀和恐怖”不是一個堅定革命者對待戰(zhàn)爭的應(yīng)有態(tài)度。作家勉力張揚的是一種悲壯感，一種崇高美。當(dāng)戰(zhàn)爭最終以輝煌勝利宣告結(jié)束時，人們建立新的社會秩序的美好愿望隨即達成，所以集體英雄主義、革命樂觀主義成為固定的創(chuàng)作基調(diào)和美學(xué)風(fēng)格。然而新時期以降，學(xué)術(shù)界尤其是文學(xué)史家對于“紅色經(jīng)典”的這種美學(xué)風(fēng)格、寫作倫理，也頗多質(zhì)疑和批判聲。開啟自1990年代的“新歷史主義”思潮影響下的“新歷史小說”，更是直接顛覆并解構(gòu)了“紅色經(jīng)典”所描寫的正統(tǒng)的、線性的革命歷史以及二元對立的意識形態(tài)立場，對戰(zhàn)爭情境中人性的復(fù)雜性與歷史的偶然性因素進行了探索性的開掘，為以往單向度的革命歷史增添了某種曖昧與不無吊詭的意味———已經(jīng)“歷史化”了的戰(zhàn)爭歷史遭遇了來自文學(xué)的重構(gòu)或曰重新闡釋。然而，我們終究不能繞開歷史背景和歷史語境去空談一種文學(xué)理想。新中國成立之初百廢待興，全國范圍內(nèi)，戰(zhàn)爭還沒有完全結(jié)束。那是一種戰(zhàn)時的文化心理和狀態(tài)，是血與火的激情燃燒，創(chuàng)作者渴望從文化、文學(xué)上建構(gòu)新中國的合法性。尤其是，創(chuàng)作者大都親身參與過革命與戰(zhàn)爭的進程，他們書寫的是真實而切身的生命經(jīng)驗。這與當(dāng)下的作家跨越時空的阻隔重新審視、想象、建構(gòu)戰(zhàn)爭歷史是完全不同的。進言之，被當(dāng)下作家奉為圭臬的西方式的人性觀、好萊塢式的英雄模式就是先驗正確的嗎？就真的絕對高明與深刻嗎？其實未必。至少在我看來，中國的戰(zhàn)爭敘事沒必要跟在其后亦步亦趨，而應(yīng)有自己的立場和節(jié)奏。進入新時代，我們的戰(zhàn)爭敘事需要重拾中國式的人性與英雄性。除了個人、個人英雄主義之外，還有另一種英雄主義，這是追求崇高、不懼犧牲、敬畏使命職責(zé)的英雄主義，是無數(shù)人共同協(xié)作的英雄情懷。

42019年，在國慶70周年上映的電影《中國機長》中，我們就看到了這種構(gòu)筑于中國式的人性與英雄性基礎(chǔ)之上的、久違了的集體英雄主義精神。影片并沒有陷入個人英雄主義的敘事窠臼，沒有一味地凸顯機長個人如何冷靜沉著地處理事故，而是塑造了一組人物群像，講清了不同的角色如何發(fā)揮各自作用、集體協(xié)作，最終克服困難、擺脫困境、拯救生命的整體過程。事實證明，電影對人性真善美的張揚，對集體英雄主義的堅守是成功的。觀眾感動的淚水和自發(fā)的掌聲，不僅僅是獻給機長個人，也包含了對這種集體英雄主義的認同和贊許。面對突如其來的災(zāi)難、事故，面對意想不到的風(fēng)險、對手，你不是一個人孤軍奮戰(zhàn)，背后永遠都會有親人、朋友、戰(zhàn)友和你一起死扛、一起戰(zhàn)斗；無論多么遙遠，總有陌生人為你承擔(dān)風(fēng)險，為你負重前行，甚至為你犧牲生命。這樣的人性與英雄性，難道不感人、不高級、不深刻嗎？而在國慶70周年的盛大閱兵中，人們首次看到戰(zhàn)旗方隊集中受閱。其中有一面布滿了381個彈孔的戰(zhàn)旗特別引人注目———它屬于空降兵某旅“上甘嶺特功八連”。在1952年11月的上甘嶺戰(zhàn)役中，八連官兵將一面寫著“英勇前進，將紅旗插到解放的陣地上”的戰(zhàn)旗插上了上甘嶺主峰。在閱兵式這樣一種主流意識形態(tài)的國家敘事里，我們看到的是以集體面目存在的志愿軍形象，感受到的是集體英雄主義的磅礴氣勢，是綻放人性光芒和精神力量的大寫歷史和大寫的人；這是紅色基因的傳承、英雄血脈的賡續(xù)；這是“紅色經(jīng)典”留下的文學(xué)傳統(tǒng)和精神遺產(chǎn)，也是新時代戰(zhàn)爭敘事可以借鑒、汲取的寶貴資源。

作者:傅逸塵 單位:無

內(nèi)容摘要：義務(wù)教育階段正是青少年階段打下對傳統(tǒng)美學(xué)初印象的最好時期，認識并認同傳統(tǒng)美學(xué)不光能促進傳統(tǒng)文化的繼承，還能增加學(xué)生的文化自信和文化認同、歸屬感。本研究在強調(diào)傳統(tǒng)美學(xué)地位及其面臨危機的同時建設(shè)性地提出改進意見，旨在幫助義務(wù)教育階段的傳統(tǒng)美學(xué)文化以經(jīng)典作品為載體，更好地回歸義務(wù)教育階段學(xué)生的生活。

關(guān)鍵詞：義務(wù)教育;傳統(tǒng)美學(xué);回歸路徑

當(dāng)今在偏理科的學(xué)習(xí)、就業(yè)趨勢下，文科整個大群體逐漸滑出主流，經(jīng)典閱讀的地位更是如此。傳統(tǒng)美學(xué)也因缺少研究和專門學(xué)科而逐步蒙塵。在義務(wù)教育階段，幫助孩子們增強文化認同感和歸屬感、增加文化自信，傳統(tǒng)美學(xué)和經(jīng)典作品承載著傳承經(jīng)典文化和傳統(tǒng)精神的使命。這種長期熏陶、充滿中國傳統(tǒng)美的氣息能幫助義務(wù)教育階段的學(xué)生更好地認識傳統(tǒng)文化和民族精神，為將來的繼承和弘揚打下良好基礎(chǔ)。本研究著重于將傳統(tǒng)美學(xué)重新帶回公眾視野，幫助傳統(tǒng)美學(xué)更好地在義務(wù)教育階段回歸，從而弘揚傳統(tǒng)精神和文化。

一.傳統(tǒng)美學(xué)的具現(xiàn)化

說到傳統(tǒng)美學(xué)，傳統(tǒng)生活的方方面面都屬于美學(xué)的范疇。留存至今的只有少數(shù)精神和更少數(shù)的物質(zhì)文化遺產(chǎn)。許多傳統(tǒng)美學(xué)都以貼近生活的方式保留。有些是陽春白雪，有些是下里巴人，但無一例外，都能在現(xiàn)代生活中發(fā)現(xiàn)其影子。在我們周圍，就有許多傳統(tǒng)美學(xué)的具現(xiàn)：如女生喜歡穿漢服走在街頭，她們把傳統(tǒng)穿在身上，把美學(xué)烙在言行，傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)化在她們的心里，外化在她們馮虛御風(fēng)的姿影中。傳統(tǒng)美學(xué)具現(xiàn)化的又一實例為雕刻核桃的手藝人，他們巧奪天工的技藝無不讓人嘆服，很難想象那么精致的核舟是出自這布滿老繭的粗糙雙手上。故宮進行文物修復(fù)的工作人員更是把這當(dāng)成一種榮耀，一種使命。還有我們周圍形形色色熱愛傳統(tǒng)讀物、經(jīng)典作品的人們，他們身上都閃耀著傳統(tǒng)之美。在遠離傳統(tǒng)農(nóng)耕生活的現(xiàn)代，傳統(tǒng)美學(xué)似乎只能以類似方式體現(xiàn)。但其實它不光以物質(zhì)化的方式具現(xiàn)，也以精神化的方式具現(xiàn)。傳統(tǒng)美學(xué)在現(xiàn)代建筑景觀、現(xiàn)代文創(chuàng)設(shè)計、數(shù)字化攝影中都有體現(xiàn)，相關(guān)文論也不乏，如邵琛寓（2020）的《傳統(tǒng)園林美學(xué)在現(xiàn)代建筑景觀中的運用研究》、丁以涵（2020）的《試論傳統(tǒng)漆器美學(xué)在現(xiàn)代文創(chuàng)設(shè)計中的運用》、李慶國、王曉云和郭顯峰（2019）的《數(shù)字化時代的攝影技術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)的融合》等。但對比其他學(xué)科的論文數(shù)量，美學(xué)這一學(xué)科的論文顯得有些單薄。并不是這一學(xué)科沒有作用或不重要才導(dǎo)致相關(guān)研究數(shù)量相對稀少。正是因為它太重要，重要到能分散在生活很多方面，才導(dǎo)致它的地位不被重視。水袖丹青、楊花扶柳、白墻瓦黛、淡藍卷草。如果要結(jié)合特點形容它們，將它們含括在一個具體的名詞里———不是現(xiàn)代的休閑美學(xué)，只能是傳統(tǒng)美學(xué)。在遠離傳統(tǒng)生活的現(xiàn)代，為何傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美學(xué)遲遲沒有消失在我們現(xiàn)代生活里？為何已是破損不堪的楠木還要修修補補？為何風(fēng)雨交籌之下破損的古跡還要翻新？

二.傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代化新道路

傳統(tǒng)美學(xué)之于我們而言究竟是什么？以王開嶺（2010）為代表的作家們已經(jīng)放棄了現(xiàn)代化傳統(tǒng)經(jīng)典作品，他們?yōu)閭鹘y(tǒng)美學(xué)另辟蹊徑。著重在美學(xué)二字上，他們把傳統(tǒng)解釋為傳統(tǒng)精神，然后以生活為載體闡釋傳統(tǒng)精神和道理。這樣也不失為一種較好的辦法，他們沒有先入為主地只關(guān)注傳統(tǒng)二字，而是有所放棄。這其實就是一種浪漫主義的精神。吳志遠（2019）將“摹仿”作為傳統(tǒng)美學(xué)藝術(shù)論的核心概念，并把“再現(xiàn)”作為分析美學(xué)藝術(shù)論的核心概念。他在《從摹仿到再現(xiàn)—傳統(tǒng)美學(xué)與分析美學(xué)藝術(shù)論核心概念轉(zhuǎn)變研究》中提出：柏拉圖“理論式”立場認為文藝世界是摹仿現(xiàn)實世界，而現(xiàn)實世界又是摹仿理式世界，只是“影子的影子”，我們無法在其中獲得真理。屬于文藝作品分類的傳統(tǒng)經(jīng)典作品按這套理論來說，也是無法“獲得真理”，只是對現(xiàn)實世界的摹仿。亞里士多德卻認為，文藝作品遵循著一定的原理對現(xiàn)實進行描摹或想象，并不低于現(xiàn)實世界。甚至有人將其解讀為文藝作品因其描繪的現(xiàn)實事物的普遍性高于現(xiàn)實世界，也就是說“文學(xué)來源于生活又高于生活”。142張耀天和李羽茜（2020）著重講述了中國當(dāng)代休閑美學(xué)體系的產(chǎn)生，也同時點出了整個中國傳統(tǒng)美學(xué)在當(dāng)代的窘境和危機。他們提出：“中國當(dāng)代休閑美學(xué)的誕生，既是社會生產(chǎn)力發(fā)展、科技進步的成果，也是當(dāng)下人為了擺脫經(jīng)濟壓力、現(xiàn)實壓力，尋求個體精神解放的結(jié)果?！钡瑫r科技發(fā)展也給中國當(dāng)代休閑美學(xué)帶來了重大危機。這份危機為中國傳統(tǒng)美學(xué)共享。中國的美學(xué)史帶有農(nóng)耕文化和儒道文化的色彩，中國傳統(tǒng)美學(xué)也是以這兩者為宗旨。但在農(nóng)耕文明不是底色，甚至開始陷入僵化的現(xiàn)代，傳統(tǒng)美學(xué)與生活的溝壑日漸加深，到現(xiàn)在已達天塹的程度。與作品的時代、內(nèi)容遠離無疑是傳統(tǒng)美學(xué)在當(dāng)代難以回歸的主因。傳統(tǒng)美學(xué)何時回歸、傳統(tǒng)美學(xué)如何回歸都成為了許多學(xué)者研究的重點。一些優(yōu)秀美學(xué)作品也順勢而生，如《美學(xué)概論》（2003）、《古典之殤》（2010）。

一、大眾傳播、媒體輿論對文學(xué)經(jīng)典的影響

當(dāng)代的媒體傳播力量強大，瞬間可以讓一個事物或人物風(fēng)光無限，也可以瞬時將其打人谷底?，F(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品的傳播方式也與傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典作品的傳播方式有所不同。媒體與大眾輿論結(jié)合，而作為大眾的讀者也有意識或無意識地參與文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)。當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)已經(jīng)離不開大眾傳播、媒體輿論對其的宣傳，并在其推力作用下，文學(xué)經(jīng)典的歷史性被削弱，當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)呈現(xiàn)加速的趨勢。大眾傳播媒介通過報紙、影視等眾多傳播工具向相對眾多的人傳播信息。相對于文學(xué)經(jīng)典來說，這里的大眾有兩層含義:一是與文學(xué)評論家相對的一般讀者群體;一是在信息傳播中文學(xué)經(jīng)典的被迫閱讀者。大眾在當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)過程中發(fā)揮著不可或缺的作用?！八鼟咭黄屏松贁?shù)文學(xué)權(quán)威人士對經(jīng)典確立的壟斷，掃一破了隱藏在經(jīng)典確立背后的權(quán)力運作機制的操縱，使得廣大讀者有機會參與閱讀和批評，從而為經(jīng)典的調(diào)整甚至重構(gòu)提供有益的閱讀經(jīng)驗。”③在當(dāng)代有許多文學(xué)經(jīng)典都是大眾推崇的結(jié)果。傳統(tǒng)的文學(xué)傳播方式是人際傳播或者文本傳播，但是在當(dāng)代這個現(xiàn)代化社會里，文學(xué)作品的傳播有互聯(lián)網(wǎng)、電視等多種形式。這就大大擴大了文學(xué)經(jīng)典的接受群體范圍。比如文學(xué)經(jīng)典《紅樓夢》《西游記》等，雖然都具有很高的文學(xué)價值，但是卻對閱讀人群有較高的文學(xué)素養(yǎng)的要求，在它們被改編成電視劇后其接受群體大大增多，相應(yīng)的其經(jīng)典地位也就被更多人認同。在看到媒體輿論對文學(xué)經(jīng)典化的積極作用的同時，我們也不能忽略與此同時產(chǎn)生的問題。在媒體輿論的大肆宣傳甚至炒作之中，更多的文學(xué)經(jīng)典被了解、被建構(gòu)，但是我們也不難看到很多文學(xué)經(jīng)典被夸大其文學(xué)價值，或者一些并沒有達到經(jīng)典要求的文學(xué)作品在媒體炒作中被迅速經(jīng)典化。比如許多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，因為有大量媒體輿論的支持被冠以經(jīng)典之名，但其藝術(shù)價值并不高，所以很快失去其經(jīng)典地位。對文學(xué)作品經(jīng)典程度的過高評價最終結(jié)果只能是經(jīng)典價值的削弱，所以無論傳播媒體如何發(fā)展和普及，文學(xué)經(jīng)典的傳播都不應(yīng)忽視其文學(xué)的本質(zhì)和經(jīng)典的品質(zhì)。

二、商業(yè)力量對文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的推動

一部文學(xué)作品經(jīng)典化的背后隱藏著各種權(quán)利爭奪、話語權(quán)的爭奪。在當(dāng)代子L會這種權(quán)利的爭奪、話語權(quán)的爭奪更加赤裸裸。當(dāng)今社會是以經(jīng)濟利益為主導(dǎo)的消費社會。在這個消費至上的子L會中，文學(xué)的生產(chǎn)方式發(fā)生了深刻的變化，文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)出現(xiàn)新的力量的制衡。商業(yè)力量對文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的推動不可或缺?？梢哉f在當(dāng)代文學(xué)作品的銷售數(shù)量成為衡量一部文學(xué)作品好壞的標尺。文學(xué)經(jīng)典除了自身的文學(xué)特征和經(jīng)典品質(zhì)外還要能迎合大眾消費的要求，給商家?guī)硪欢ǖ慕?jīng)濟效益，流行性成為當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的一個新的特征。在消費社會中，作家成為生產(chǎn)者，作品成為商品，而印刷、出版等部門成為一部作品從文本變?yōu)樯唐返闹虚g力量環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)作家更多的是為自身的思想排解和藝術(shù)追求而寫作，目的比較單純。當(dāng)代的許多作家成為推動文學(xué)經(jīng)典化的商業(yè)力量的重要組成部分。他們不再單純追求藝術(shù)上的成就，而是開始或多或少的注重作品的經(jīng)濟收益。在利益的驅(qū)使下，一些作家開始與商家合作追逐共同的經(jīng)濟利益。作家接受商家的宣傳包裝，逐漸“明星化”。而一部文學(xué)經(jīng)典在當(dāng)代的建構(gòu)中自身也要成為能夠吸引讀者眼球的商品。在文學(xué)經(jīng)典轉(zhuǎn)化為商品過程中，印刷出版等部門為追求經(jīng)濟利益可謂是費盡心思。比如當(dāng)代出版的文學(xué)經(jīng)典作品就有一個特點，那就是裝幀越來越精美。為了吸引消費者，商家不僅在文學(xué)經(jīng)典的文學(xué)價值上做足了宣傳，而且在出版的經(jīng)典作品中以精美的文字排版、插圖，甚至配上影視劇照來增強讀者的閱讀興趣。雖然有時候商業(yè)力量對作家、作品的包裝推崇會造成部分文學(xué)經(jīng)典化的假象，但是我們也不可否認一部裝幀完美的文學(xué)經(jīng)典作品更能吸引人們的注意，進而得到人們的認可。所以說當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)也離不開商業(yè)力量的推動。

三、總結(jié)

綜上所述，在當(dāng)代這個科技發(fā)達，日益全球化、商品化的社會，文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)除了自身要具有相當(dāng)?shù)膶徝纼r值、藝術(shù)價值外，還需要評論家或文學(xué)機構(gòu)的推崇，大眾傳播、媒體輿論的認可以及商業(yè)力量對其的大力推行等文學(xué)經(jīng)典外在因素的作用。雖然在這些力量的影響下，文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)過程會出現(xiàn)速度過快、名不副實等諸多問題，但我們要充分利用好這些外在力量使真正的經(jīng)典作品不至于消逝，使文學(xué)經(jīng)典發(fā)揮其應(yīng)有的作用，達到文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的真正目的。

作者：王晶 單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院

現(xiàn)代文學(xué)在中國社會文學(xué)史上占有極其重要的地位，它主要呈現(xiàn)了個性解放和民族救亡的文學(xué)主題，它在作品形態(tài)、美學(xué)風(fēng)貌和文本傳播方式等眾多方面都與中國傳統(tǒng)文學(xué)存在著很大的差異?，F(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典從上世紀八、九十年代開始以影視媒介形態(tài)走進整個社會文化生活中，這種影視讀圖的方式在拉近了現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典與大眾的距離的同時，也使現(xiàn)在文學(xué)在新媒體語境下受到了前所未有的擠壓和挑戰(zhàn)。對電子媒介形態(tài)下的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典進行研究，可以構(gòu)建一種開放的文學(xué)思想，修復(fù)和重建現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典與大眾之間的關(guān)系，拓展現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的審美經(jīng)驗，從而促進其精神價值的延傳。

一電子媒介時代與現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的傳播形式轉(zhuǎn)換

在傳播學(xué)視域下，文學(xué)經(jīng)典的傳播、闡釋和流變深受媒介形式變化的影響。中國現(xiàn)代文學(xué)起初以報刊為主傳播媒介，隨著電子媒介技術(shù)的不斷發(fā)展和成熟，影視、網(wǎng)絡(luò)等新型傳播媒介逐步取代了傳統(tǒng)的傳播媒介，媒介符號與話語模式的變革也構(gòu)建了不同文學(xué)經(jīng)典的呈現(xiàn)形態(tài)，自此現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典逐漸以影視這種全新的電子媒介形態(tài)進入公眾的視野。下面，我們將從現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的人物、敘事以及主題意義等角度闡釋現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典在電子媒介中的轉(zhuǎn)換。

（一）鏡像語言的轉(zhuǎn)換與現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典人物的形象解讀

影視是一種直觀性的媒介表現(xiàn)形式，它對現(xiàn)代文學(xué)的傳播具有重要的意義，它用自己獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手法在現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品的創(chuàng)作意圖和藝術(shù)表達中滲入了不同元素，重塑了現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典中的人物形象。

1經(jīng)典人物性格豐富立體的跨世紀傳播

魯迅作為中國現(xiàn)代文學(xué)史上不可逾越的頂峰，他的多部作品堪稱是我國現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典之作，他的作品寓意深刻，通常采用復(fù)調(diào)的敘事模式，作品中對人物性格、形象、心理等方面的刻畫復(fù)雜多變，因此，對魯迅文學(xué)經(jīng)典作品的影視改編難度較大，對導(dǎo)演和演員都極具挑戰(zhàn)性。1956年魯迅逝世二十周年之際，北京電影制片廠導(dǎo)演桑弧拍攝了電影《祝?！?，該片成功地將小說中的文字語言轉(zhuǎn)化成了鏡像語言，并對原著中的人物形象進行了更加多維立體的再塑造，淋漓盡致地還原了魯迅原著冷峻、凝重的風(fēng)格特征，是現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典改編的成功之作。影片把握住了原著人物的神韻，用形象的畫面和強烈的動作，塑造了善良、忠厚、生動的祥林嫂形象，并創(chuàng)造性地增加了砍門檻的情節(jié)，用鏡像語言更加豐富、柔和地表述了祥林嫂這個人物的精神反抗性，準確解讀了原著中所蘊含的渴望民眾抵抗封建專制，樹立起現(xiàn)代意識的期待。

摘要:在科學(xué)技術(shù)和數(shù)字技術(shù)不斷發(fā)展的今天，我國優(yōu)秀的古代文學(xué)經(jīng)典早已經(jīng)不僅僅局限在書本上，更多的古代文學(xué)經(jīng)典在當(dāng)前的科學(xué)技術(shù)的支持下化作屏幕上的影視形象，實現(xiàn)了古代文學(xué)經(jīng)典多形式、多渠道的傳播。工業(yè)革命以后，社會和科技在飛速進步，傳播方式的變化日新月異，尤其是在當(dāng)前的社會條件下，有了數(shù)字化技術(shù)、多媒體視頻技術(shù)等的支持，有越來越多的古代文學(xué)經(jīng)典將得到改編，與影視改編欣欣向榮相反的是，以往傳統(tǒng)的以書本、戲曲等傳統(tǒng)方式的傳承、傳播渠道門庭冷落、門可羅雀。

關(guān)鍵詞:古代文學(xué)；經(jīng)典；影視改編

過去以書本為主體的紙質(zhì)傳播當(dāng)中，人們需要花時間和心思去揣摩文學(xué)經(jīng)典里蘊涵的深刻內(nèi)涵，方式比較單一、缺少趣味性等，于是，在科技條件的支持下，有越來越多的古代文學(xué)經(jīng)典被改編翻拍成影視劇。與傳統(tǒng)的書本相比，影視劇的翻拍和改編能夠改變過去單一、枯燥的閱讀方式，影視翻拍和改編除了融入文學(xué)內(nèi)容之外，更多的以視頻、圖片、聲音等吸引大眾的眼球[1]。

一、古代文學(xué)經(jīng)典的形成與傳播

我國的古代文學(xué)作品種類繁多，歷史悠久，源遠流長，這些古代文學(xué)經(jīng)典是我國歷史中非常重要的組成部分，在特定的時間和特定的社會背景下，這些經(jīng)典一直處在起伏和動蕩當(dāng)中，同時，不同的社會背景下又能夠產(chǎn)生不同的文學(xué)經(jīng)典。與浩如煙海的古代文學(xué)經(jīng)典相比，這些經(jīng)典文化中所蘊含的深意和內(nèi)涵遠非是一部影視劇所能夠闡述的，尤其是文學(xué)經(jīng)典中所蘊含的價值。對于古代文學(xué)經(jīng)典的形成，基本上可以說是眾所周知了，每一部古代文學(xué)經(jīng)典，其中都包含了特定時期的社會環(huán)境、政治情況、經(jīng)濟條件和文化背景，一旦有名人作家創(chuàng)作了一部經(jīng)典的文學(xué)作品之后，就會深受后輩的尊崇和模仿，同時也引來批評家的推出或者批判，有人對文學(xué)作品大加贊揚，就會有人對其大肆貶低，一部經(jīng)典的文學(xué)作品向來都是褒貶共有的。而一部文學(xué)作品能否成為經(jīng)典，還與該作品創(chuàng)作之時及其往后的社會風(fēng)氣、人們的審美心理、價值追求等具有密切的關(guān)系，當(dāng)然，不可否認的是，這其中還夾雜著些許的運氣與機緣[2]。文學(xué)經(jīng)典具有顯著的相對恒定性的特點，正因為是經(jīng)典，所以才能夠喚起讀者反復(fù)的閱讀和揣摩，文學(xué)經(jīng)典必然是能夠引起人們反復(fù)閱讀，并能夠給我們帶來深刻影響的作品。俗話說“各花入各眼”，對于一部古代文學(xué)經(jīng)典，通常情況下都不太可能對其品質(zhì)進行一個較為完整的總結(jié)和解讀，所以，對于一部古代文學(xué)作品是否能夠成為經(jīng)典，向來沒有一個絕對的標準。對于一部文學(xué)作品能夠被奉為經(jīng)典，至少應(yīng)該具備以下條件：其內(nèi)容具有流傳性、且傳承下來的內(nèi)容、精神和價值與大部分人的需要保持一致，只有能夠滿足絕大多數(shù)人需求的作品、符合絕大多數(shù)人審美和價值追求的作品，才有可能成為經(jīng)典[3]。

二、古代文學(xué)經(jīng)典的影視改編

對于古代文學(xué)經(jīng)典的影視改編，由于多媒體技術(shù)的飛速發(fā)展，使得影視改編的可實踐性變得愈加廣泛起來，影視的改編除了廣泛性之外，同樣還具有多樣性、多渠道等特點，由不同的編劇、導(dǎo)演等去改編，文學(xué)經(jīng)典的改編方式和改編觀念各不相同，因此，也沒有辦法去精確的界定“改編”這一概念和定義。每個人對“改編”這一詞的認識和理解不同，所以理論界至今也沒辦法給“改編”冠以一個清晰明確的定義。對于電影改編，美國一位著名的電影理論學(xué)家認為小說和文學(xué)作品只是影視作品眾多素材中的一個，而非有機體，經(jīng)過電影的改編豐富以后，會出現(xiàn)一個與小說不一樣的、全新的一個完整藝作品[4]。這是美國一位電影理論學(xué)家的觀點，或許另外一位理論學(xué)家，就不是這么認為了。在當(dāng)前的社會條件下，有了互聯(lián)網(wǎng)、多媒體等高科技的支持，能夠顯著縮短古代文學(xué)經(jīng)典被影視改編后的傳播時間，使得古代文學(xué)經(jīng)典的傳播渠道更加豐富多樣，影視改編后的傳播速度也由此加快，影視改編后傳播時間的縮短、速度的加快和傳播方式的豐富多樣促使更多人對古代文學(xué)經(jīng)典進行影視改編，也因此激發(fā)了更多影視改編古代文學(xué)經(jīng)典的熱情和創(chuàng)作欲望。在如今快餐時代中，以年輕人為主的大眾普遍選擇通過網(wǎng)絡(luò)搜尋和觀看影視劇，這樣觀看影視劇的方式省時省力，還能不用出門，簡直就是懶癌癥患者的福音。經(jīng)過影視改編后，這些古代文學(xué)經(jīng)典不用再和以往一樣花費大量的時間和精力去埋頭苦讀，反而能夠通過影視改編獲得視覺和聽覺上的雙重享受。同時，網(wǎng)絡(luò)平臺的快速發(fā)展也為古代文學(xué)經(jīng)典題材的發(fā)揮提供了巨大的拓展空間，網(wǎng)絡(luò)平臺的開放性很好的迎合了當(dāng)今青年向往沖破束縛和自由的心理。總結(jié)雖然影視改編能夠視為是古代文學(xué)經(jīng)典的一種傳播方式，且這種傳播方式從某種程度上來說具有一定的可取之處，同時必然也有很多不足和缺陷，這意味著文學(xué)經(jīng)典的影視改編這條路上存在巨大的風(fēng)險。我們知道任何一部文學(xué)作品一旦進入另一種藝術(shù)形式，以另一個方式呈現(xiàn)在大家面前，同時也為受眾提供了一次全新的審美體驗。自古以來，只要是成為經(jīng)典的文學(xué)作品，每一部都被烙印上當(dāng)時的社會背景，也帶有非常強烈的作家個人的鮮明特點，與這些文學(xué)經(jīng)典一樣，經(jīng)過影視改編后，這些文學(xué)經(jīng)典自然也被烙印上了這個時代的特定因素，也帶有創(chuàng)作者、導(dǎo)演、編劇等創(chuàng)作主體的觀點和見解，所以，如果單純從影視作品對原著的還原度來對影視作品進行片面評論的話，也毫無意義。