傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)全文(5篇)

一、雕塑創(chuàng)作及其過程

雕塑創(chuàng)作在創(chuàng)作的過程中會面臨或者需要考慮許多實際的問題：其中涉及形式語言的諸要素，如構(gòu)圖、點、線、面、色彩等，這些都要求雕塑家必須具備優(yōu)秀的專業(yè)素養(yǎng)；在思想層面上，為了使作品達到某種意境或是傳達某種思想，這又要求作者需要在哲學(xué)、宗教等綜合文化素養(yǎng)上作出努力，以提升作品的境界。當(dāng)然品評一件雕塑作品的參考可能大多從這兩個方面來入手。

二、雕塑創(chuàng)作的現(xiàn)狀

中國雕塑創(chuàng)作的現(xiàn)狀，總體來看，呈現(xiàn)多元化傾向。創(chuàng)作自由度高，也會出現(xiàn)一些弊端，易出現(xiàn)雕塑無根基現(xiàn)象，例如純粹的幾何形抽象雕塑、隨意的意象性雕塑（非形似基礎(chǔ)上的夸張變形）等。這對于有著悠久歷史的國家來說，如此眾多的雕塑創(chuàng)作資源（如書、畫、塑、器等）被閑置而不用，是雕塑家的損失，是文藝界的損失。這些不足或許和當(dāng)代雕塑教育有著直接聯(lián)系，雕塑家多為專業(yè)院校所培養(yǎng)，院校的培養(yǎng)目標(biāo)則直接影響著雕塑家的素養(yǎng)。各院校的畢業(yè)創(chuàng)作則更為直接地反映著各院校教育的方向或風(fēng)格。訪問各大獨立藝術(shù)類院及綜合院校中的藝術(shù)學(xué)院或研究機構(gòu)的官方網(wǎng)站來看，除西安美術(shù)學(xué)院、南京大學(xué)美術(shù)研究院明確提出要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化藝術(shù)，汲取精華，提高綜合素養(yǎng)以外，其他院校基本圍繞兩個方面，即基礎(chǔ)寫實能力和當(dāng)代材料的運用。或許是這種培養(yǎng)目標(biāo)、方式導(dǎo)致了當(dāng)代雕塑創(chuàng)作或是畢業(yè)創(chuàng)作基本以這兩種方式進行，尤其是材料的運用更為普遍。然而大多院校在教學(xué)上似乎忽略了上文提到的問題，即對中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的學(xué)習(xí)、傳承與發(fā)揚。

三、當(dāng)代雕塑創(chuàng)作應(yīng)回歸中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神

當(dāng)代雕塑創(chuàng)作方式多樣，觀念、材料、影像等形式已充斥各大展覽，在受西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義的嘗盡各種藝術(shù)形式的探索的影響，中國的雕塑創(chuàng)作在此方面也取得一定成績，但在走了數(shù)年甚至數(shù)十年與西方相似的道路之后，可以發(fā)現(xiàn)，我們似乎在步西方形式、觀念之履，而中國傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化卻被隔離。藝術(shù)史的發(fā)展有一個現(xiàn)象，即回歸現(xiàn)象，對前代或是前幾代藝術(shù)文化的學(xué)習(xí)、繼承之后重新開創(chuàng)一個新的時代或是新的藝術(shù)形式，西方美術(shù)史中如文藝復(fù)興時期之于古希臘、羅馬時期藝術(shù)，19世紀(jì)古典主義之于文藝復(fù)興時期的藝術(shù)，羅丹之于文藝復(fù)興時期藝術(shù)及古希臘、古羅馬藝術(shù)，畢加索、高更、馬蒂斯之于非洲木雕，馬里尼回歸伊里亞特彩陶等；中國美術(shù)史中如南陳時期陵墓石刻對南齊風(fēng)格的回歸，宋徽宗趙佶對唐代禇遂良、薛稷等人的繼承獨創(chuàng)了瘦金體，清代龔賢對五代董源等人的學(xué)習(xí)成就了積墨法，近現(xiàn)代黃賓虹、李可染學(xué)習(xí)龔賢則同樣開創(chuàng)了新的藝術(shù)風(fēng)格，熊秉明承中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)寫意象雕塑的風(fēng)氣，錢紹武吸收中國古代陶器藝術(shù)的精粹開創(chuàng)雄渾體量的風(fēng)格等，這些前輩大師的成功范例說明，第一，歷史的發(fā)展有其規(guī)律，而回歸即是其一；第二，回歸歷史，回歸傳統(tǒng)，回歸古典是創(chuàng)新的一種可行方式。中國古代雕塑的題材和形式幾乎在整個古代一直在延續(xù)，至清代滅而止，近現(xiàn)代史古代雕塑的宗教、陵墓雕塑等題材很少出現(xiàn)，代之以紀(jì)念性、肖像雕塑等，近現(xiàn)代雕塑的百余年歷史很少回歸古代，恰恰相反，走著與古代雕塑相反的道路。歷史的規(guī)律之一即是回歸，歷史呼喚回歸，當(dāng)代雕塑家中應(yīng)勢出現(xiàn)的回歸古代傳統(tǒng)藝術(shù)者已經(jīng)出現(xiàn)，且已取得矚目成就，如邢永川、熊秉明、錢紹武、吳為山、陳云崗等。

對于當(dāng)代雕塑創(chuàng)作與中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)之間的關(guān)系，吳為山有著自己的深刻見解，作為南京大學(xué)的教授，他對學(xué)生也始終嚴格要求，他將中國傳統(tǒng)美學(xué)、中國書法繪畫作為必修課，研究、臨摹中國古代典范雕塑，專門開設(shè)“用中國傳統(tǒng)文化形態(tài)向現(xiàn)代藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化”的一門創(chuàng)作課。他要求學(xué)生研究中國古代史論、中國古代詩書畫，“通過對雕塑史的把握———首先是通史，后是文化史，然后是美術(shù)史，再到雕塑史的層層推進的史學(xué)研究過程，開拓學(xué)生寬闊的視野……通過研究將傳統(tǒng)的精華融入自己的雕塑創(chuàng)作中。從而塑造自我個性語言”。其后他指明了傳統(tǒng)文化藝術(shù)與雕塑之間的緊密聯(lián)系，“書法是中國造型的哲學(xué)，它有形的生成，有意的表達，有書體的嬗變，有內(nèi)容與形式的同構(gòu)，有藝術(shù)家個性與情感的表現(xiàn)。書法藝術(shù)與雕塑藝術(shù)是最接近的，因為它重構(gòu)成、重構(gòu)造、重外形、重內(nèi)在意蘊……同時對中國的寫意繪畫也要有所研究。雕塑是通過體積的變化引起光影的變化，與其說是造型的藝術(shù)，不如說是光影的藝術(shù)。水墨是單色的，單色中表現(xiàn)無限，這就跟雕塑異曲同工。另一方面還要在姐妹藝術(shù)中尋求靈感，比如說詩歌，它的跳躍性思維，它的意象性思維，詩歌中敘事性和抒情性相結(jié)合的表現(xiàn)方式，都可以借鑒”。中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神究竟是什么？對于這個問題，前輩學(xué)者也曾做過專門研究或是在其相關(guān)文論中有所提及。徐復(fù)觀的專著《中國藝術(shù)精神》主要以不同時代不同文人學(xué)者或藝術(shù)家的藝術(shù)觀點為段落來分析。其中提到了“為人生而藝術(shù)”（孔子）、“游”（莊子）、“氣韻”（謝赫）、“遠”（郭熙）等；朱良志的專著《中國藝術(shù)的生命精神》道出了中國藝術(shù)的生命精神；傅抱石在論及中國繪畫精神時提出了“超然的精神”“民族之精神”“寫意的精神”；李澤厚在《華夏美學(xué)》中提到了“立象以盡意”；葛路在給出中國繪畫的審美標(biāo)準(zhǔn)時提到了“美“”和”等。中國藝術(shù)門類眾多，包括書、畫、塑、樂等，以上這些學(xué)者主要從書畫的角度來梳理總結(jié)以演繹出各藝術(shù)門類的共同精神。我們從以上可以看出，中國藝術(shù)精神主要為超然精神、生命精神、民族精神、寫意精神、和美精神等。當(dāng)然，中國藝術(shù)的精神當(dāng)不止于此，還有待學(xué)者、藝術(shù)家去探索發(fā)現(xiàn)。由此，無論史論家、批評家還是雕塑家都要研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)。讓更多的雕塑家深入了解中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神。只有深入理解歷史，才可能創(chuàng)作出有時代特色的雕塑佳作。

摘要：中國的雕像藝術(shù)自民族誕生以來就從未中斷過，我國的雕像藝術(shù)具有悠久的歷史，從史前的陶器至今，有無數(shù)的雕塑產(chǎn)生，這些雕塑尤其是傳統(tǒng)的雕塑，不僅具有實用價值，而且具有豐富的審美內(nèi)涵，其審美藝術(shù)對當(dāng)今的雕塑發(fā)展有重要的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)雕塑；審美藝術(shù)；雕像藝術(shù)

中國傳統(tǒng)的雕像是實用性和審美藝術(shù)的完美結(jié)合，在對其進行審美藝術(shù)分析的時候，不能忽視其整體的特征與其作用，我國傳統(tǒng)雕塑的審美藝術(shù)主要表現(xiàn)在雕塑材質(zhì)取自自然、表達含蓄注重意象美以及雕刻手法的多樣靈活使的其具有獨特的審美藝術(shù)。

一、取材于自然，蘊含自然美

長期以來，中華民族處于自給自足的自然經(jīng)濟支配之下，與自然界始終保持著和諧的關(guān)系，人民依附自然、順應(yīng)自然、尊重自然，創(chuàng)造出一系列取材于自然的中國文化。因此，我國傳統(tǒng)的雕像也體現(xiàn)出人與自然和諧相處的特點，無論雕像材料的選擇還是雕像內(nèi)容的創(chuàng)造，都離不開人民生存的自然環(huán)境因素。與西方以石雕為主的雕像藝術(shù)不同，我國的雕像則是以土、木、石、金屬、竹等自然材料為主，在以農(nóng)耕經(jīng)濟為主的基礎(chǔ)之上，我國人民對土的特點了如指掌，因此，土不斷地被人民加工、淘洗、雕塑成型，與水混合，成為秦磚漢瓦的主要材料，同時也制成了許多精美的陶器，成就了輝煌燦爛的陶瓷時代。木制的雕塑在古代的雕塑中也最為常見，古代的房屋多為木質(zhì)結(jié)構(gòu)，在中國的傳統(tǒng)觀念里木是“五行”元素之一，具有獨特的精神意義，木制雕塑受到人們的歡迎，經(jīng)久不衰。石材相比較土木較難雕鑿，漢代以后大規(guī)模的進行雕鑿，雕鑿出許多的佛像，但后來逐漸被小型的石雕代替。金屬的雕造藝術(shù)以青銅為代表，雕造出許多像《馬踏飛燕》這樣傳神的作品。同時，傳統(tǒng)雕像的內(nèi)容大多是對自然物象的再現(xiàn)，體現(xiàn)出清新自然的自然美，表現(xiàn)最為突出的就是對動物的雕造，從早期的陶器時代開始，到青銅時代以及后代各代帝王的建筑雕塑和居民的房屋建筑都有栩栩如生的動物雕塑，將人與自然緊密地聯(lián)系在一起，這些活靈活現(xiàn)的動物形象為這些器物房屋添上了諸多的靈氣，使其更具有自然美，如雄獅、猛虎、烈馬、飛龍、忠狗、以及各種奇異的靈獸等，這些雕塑是自然與人類的完美結(jié)合。

二、注重寫意空間，具有含蓄美

中國美學(xué)向來注重“意象”的創(chuàng)設(shè)，這一審美理論影響了詩歌的創(chuàng)作，同時也影響著雕像的雕鑿，中國的雕像更加注重對想象空間以及象征藝術(shù)的處理，讓觀看者可以產(chǎn)生無限的聯(lián)想與想象。如，《馬踏匈奴》就是一件注重寫意空間的大型石雕，用一整塊巨石雕刻成人和馬，馬的胸部特別的寬大，肋骨的位置也不正常，馬頭也特別的大，但是四肢卻是非常細小，馬的其他的部位也只是近似于真實的馬。但是，當(dāng)我們站到這個巨大的雕塑前時，卻不禁被其雄渾的氣勢所震撼著，巨大的馬頭似乎訴說著勝利者的威嚴，正好與馬下縮成一團的匈奴人形成鮮明的對比，整個雕像看起來活靈活現(xiàn)，將一代英雄霍去病的英勇表現(xiàn)的恰到好處。再如盛唐時期的舞俑，這些人物雕塑或者有寬大的蝴蝶型翅膀的衣袖，或者有輕薄絢麗如霓虹一般的裙裾，她們衣袖有的翻飛有的舒展，裙裾也是各不相同，有的旋轉(zhuǎn)有的搖曳，在這些形態(tài)各異的舞俑所著的衣袖間就仿佛看到了許多的舞者在眼前翩翩起舞。給人以無限的想象空間，極具含蓄美，使得雕像如詩如畫。

中國傳統(tǒng)的雕像是實用性和審美藝術(shù)的完美結(jié)合，在對其進行審美藝術(shù)分析的時候，不能忽視其整體的特征與其作用，我國傳統(tǒng)雕塑的審美藝術(shù)主要表現(xiàn)在雕塑材質(zhì)取自自然、表達含蓄注重意象美以及雕刻手法的多樣靈活使的其具有獨特的審美藝術(shù)。

一、取材于自然，蘊含自然美

長期以來，中華民族處于自給自足的自然經(jīng)濟支配之下，與自然界始終保持著和諧的關(guān)系，人民依附自然、順應(yīng)自然、尊重自然，創(chuàng)造出一系列取材于自然的中國文化。因此，我國傳統(tǒng)的雕像也體現(xiàn)出人與自然和諧相處的特點，無論雕像材料的選擇還是雕像內(nèi)容的創(chuàng)造，都離不開人民生存的自然環(huán)境因素。與西方以石雕為主的雕像藝術(shù)不同，我國的雕像則是以土、木、石、金屬、竹等自然材料為主，在以農(nóng)耕經(jīng)濟為主的基礎(chǔ)之上，我國人民對土的特點了如指掌，因此，土不斷地被人民加工、淘洗、雕塑成型，與水混合，成為秦磚漢瓦的主要材料，同時也制成了許多精美的陶器，成就了輝煌燦爛的陶瓷時代。木制的雕塑在古代的雕塑中也最為常見，古代的房屋多為木質(zhì)結(jié)構(gòu)，在中國的傳統(tǒng)觀念里木是“五行”元素之一，具有獨特的精神意義，木制雕塑受到人們的歡迎，經(jīng)久不衰。石材相比較土木較難雕鑿，漢代以后大規(guī)模的進行雕鑿，雕鑿出許多的佛像，但后來逐漸被小型的石雕代替。金屬的雕造藝術(shù)以青銅為代表，雕造出許多像《馬踏飛燕》這樣傳神的作品。同時，傳統(tǒng)雕像的內(nèi)容大多是對自然物象的再現(xiàn)，體現(xiàn)出清新自然的自然美，表現(xiàn)最為突出的就是對動物的雕造，從早期的陶器時代開始，到青銅時代以及后代各代帝王的建筑雕塑和居民的房屋建筑都有栩栩如生的動物雕塑，將人與自然緊密地聯(lián)系在一起，這些活靈活現(xiàn)的動物形象為這些器物房屋添上了諸多的靈氣，使其更具有自然美，如雄獅、猛虎、烈馬、飛龍、忠狗、以及各種奇異的靈獸等，這些雕塑是自然與人類的完美結(jié)合。

二、注重寫意空間，具有含蓄美

中國美學(xué)向來注重“意象”的創(chuàng)設(shè)，這一審美理論影響了詩歌的創(chuàng)作，同時也影響著雕像的雕鑿，中國的雕像更加注重對想象空間以及象征藝術(shù)的處理，讓觀看者可以產(chǎn)生無限的聯(lián)想與想象。如，《馬踏匈奴》就是一件注重寫意空間的大型石雕，用一整塊巨石雕刻成人和馬，馬的胸部特別的寬大，肋骨的位置也不正常，馬頭也特別的大，但是四肢卻是非常細小，馬的其他的部位也只是近似于真實的馬。但是，當(dāng)我們站到這個巨大的雕塑前時，卻不禁被其雄渾的氣勢所震撼著，巨大的馬頭似乎訴說著勝利者的威嚴，正好與馬下縮成一團的匈奴人形成鮮明的對比，整個雕像看起來活靈活現(xiàn)，將一代英雄霍去病的英勇表現(xiàn)的恰到好處。再如盛唐時期的舞俑，這些人物雕塑或者有寬大的蝴蝶型翅膀的衣袖，或者有輕薄絢麗如霓虹一般的裙裾，她們衣袖有的翻飛有的舒展，裙裾也是各不相同，有的旋轉(zhuǎn)有的搖曳，在這些形態(tài)各異的舞俑所著的衣袖間就仿佛看到了許多的舞者在眼前翩翩起舞。給人以無限的想象空間，極具含蓄美，使得雕像如詩如畫。

三、多種手法并用，極具靈活美

我國傳統(tǒng)的雕像藝術(shù)中注重多種手法的并用，極具審美價值與靈活美。其中與彩繪的結(jié)合，以及浮雕圓雕以及線刻等手法的并用更為雕像藝術(shù)增添了無限的審美魅力。與繪畫的結(jié)合是以土質(zhì)作為材料的雕像的典型特征，新石器時代輝煌的彩陶藝術(shù)就是兩者的完美結(jié)合，陶器上繪有各種的花紋，有的還繪有人頭像，五官和胡須栩栩如生，同時，影塑作品也是兩者結(jié)合的完美體現(xiàn)，如北周時期的伎樂天雕塑就十分的典型，該雕像將其衣帶用平面彩繪而成，而其頭、手、足等露在外面的肉體部分卻用淺浮塑的方法表現(xiàn)出來，微凸的肉體部分將飛動的立體感淋漓盡致地呈現(xiàn)了出來。另外，中國的許多大型石雕整體為圓形，但是在局部會有浮雕與線刻的部分，這種情形在一些石雕佛像中最為常見，人像的手和頭這些部位是圓雕，但是，大部分的身軀則是以高浮雕的形式表現(xiàn)出來的，其是依靠在巖石上的，而衣服和裝飾部分使用極細的線條勾勒刻畫出來的，同時還融合了鏤空和鑲嵌等雕刻手法，這些手法的多種運用不僅僅是雕刻藝術(shù)的完美結(jié)合，更是構(gòu)思精巧的外現(xiàn)，是中國傳統(tǒng)文化獨特的表現(xiàn)方式，具有豐富多樣的審美藝術(shù)，對現(xiàn)代雕像的雕造仍具有重要的借鑒價值與意義?？傊?，我國傳統(tǒng)的雕像具有獨特的審美藝術(shù)，與西方的雕像藝術(shù)有明顯的區(qū)別，對我國傳統(tǒng)雕像審美藝術(shù)的研究對于我國現(xiàn)代雕像的創(chuàng)作有重要的借鑒意義，對于提高全人類的雕像藝術(shù)也具有重要的價值。

摘要：在中國古典藝術(shù)中，裝飾種類繁多，如形態(tài)各異的石獸雕塑、雄偉磅礴的中式建筑、精美絕倫的陶瓷工藝品、門類眾多繁雜的戲曲等，其形式多樣且具有豐富的造型形態(tài)。該文作者以在中國傳統(tǒng)雕塑中被廣泛應(yīng)用的赑屃雕塑為例，探索其藝術(shù)形態(tài)內(nèi)涵，認為只有將中國傳統(tǒng)雕塑的藝術(shù)內(nèi)涵與藝術(shù)形態(tài)相統(tǒng)一，才能深入感知其中的神韻。

關(guān)鍵詞：赑屃；雕塑形態(tài)；內(nèi)涵

在我國的一些傳統(tǒng)建筑或大型陵墓中，人們可以看到用大小不一的石材雕刻而成的石獸。石獸（圖1、2）的種類繁多，通常以動物或神話傳說中的異獸為原型，具有獨特的寓意。石獸雕刻屬于中園傳統(tǒng)建筑雕刻，其中有體積龐大的石獸，也有體積較小的小型石獸，一些石獸作為圖案被刻在石柱、石碑或石門上。筆者以中國傳統(tǒng)雕塑中獨具特色的赑屃雕塑為例，探討其具體的藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)內(nèi)涵。

一、赑屃的歷史背景

在太原神堂溝龍泉寺，巨大的赑屃石碑環(huán)繞在高塔周圍，顯得十分壯觀。赑屃是中國神話傳說中的一種動物，是龍的九子之一[1]。赑屃生性穩(wěn)重沉穩(wěn)，好負重，其背上通常背負巨大無比的石碑（圖3、4、5）?！摆P屃”一詞出現(xiàn)較早。東漢張衡《西京賦》云：“巨靈赑屃，高掌遠跖，以流河曲。”明代李時珍《本草綱目介部》載：“赑屃者，有力貌，今碑趺象之?！壁P屃又名馱碑龜，其外貌頗為奇特，其形態(tài)中最為突出的特點便是背上的大石碑，其次是其類似龜?shù)捏w型，四肢粗壯，身體有甲殼，長著龍首，有鋒利的牙齒[2]。從神話傳說中可知，赑屃的力量驚人，能夠移山填海，是龍的九子中力量最大的。相傳，在大禹治水時，赑屃移山引水，立下了不小的功勞。在洪水退后，大禹畏懼赑屃的力量，便將一大石塊壓在它的背上，并將其治水的豐功偉績刻在石碑之上[3]。赑屃擁有豐富且讓人震撼的傳說，人們將其視為神獸。

二、赑屃的藝術(shù)形態(tài)與內(nèi)涵

在歷史的長河之中，赑屃的外貌形態(tài)隨著朝代的更替不斷變化，不同朝代的赑屃紋飾各不相同，而其中不變的是其作為神獸結(jié)合體的形態(tài)特征[4]。在赑屃身上，最為突出的是其龜?shù)捏w態(tài)，所有朝代的赑屃都以龜?shù)捏w態(tài)呈現(xiàn)。此外，所有朝代的赑屃的頭都為龍頭，四肢呈爪的形態(tài)，被稱為麟腳[5]。從中可以看出，赑屃的文化內(nèi)涵十分豐富，其各個組成部分具有吉祥的寓意，古人認為赑屃可以給人們帶來好運[6]。

內(nèi)容摘要：本文主要論述了在當(dāng)下雕塑藝術(shù)創(chuàng)作中，中外雕塑家們在各個方面學(xué)習(xí)探索和借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)，將其巧妙地轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造出富有新意的雕塑語言。本文通過分析不同雕塑家的作品案例，總結(jié)歸納概括出了一些當(dāng)下較為典型的創(chuàng)作方法，供讀者思考。同時也認為在當(dāng)今科技高速發(fā)展的今天，傳統(tǒng)藝術(shù)仍然是當(dāng)下雕塑創(chuàng)作的重要源泉，具有不息的生命力。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)藝術(shù)、雕塑創(chuàng)作、轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造

在人類藝術(shù)發(fā)展的歷史長河里，留下了很多經(jīng)典的藝術(shù)，例如秦始皇兵馬俑，古希臘雕塑，唐俑，中國畫，青銅器，玉器，書法等等，這些藝術(shù)瑰寶陳列在當(dāng)今各個博物館，美術(shù)館之中，人們早已耳熟能詳了。這些作品經(jīng)歷了時間的考驗，成為了時代經(jīng)典。在當(dāng)今社會科學(xué)技術(shù)發(fā)展的今天，藝術(shù)的發(fā)展和演變也呈現(xiàn)出其前所未有的速度傳承傳統(tǒng)藝術(shù)變得更加重要，國內(nèi)外已經(jīng)有相當(dāng)一部分雕塑藝術(shù)家做出了很多大膽的嘗試。

一、如何轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造

1.中國式寫意雕塑的探索

中國傳統(tǒng)藝術(shù)里面，有一類作品，尤其是中國畫創(chuàng)作，特別強調(diào)寫意，或者是潑墨，或者寥寥幾筆，似乎簡簡單單，藝術(shù)形象就生動地展現(xiàn)在讀者面前，讓人看了之后，產(chǎn)生無限的想象，回味無窮。意到筆不到，這和西方的寫實藝術(shù)有著很大的區(qū)別，西方的寫實雕塑遵循的往往是嚴格的解剖知識和透視原理，更多體現(xiàn)的是一種科學(xué)精神，嚴謹?shù)囊唤z不茍，每一個細節(jié)讓人驚嘆作者技巧的高超。在寫意性創(chuàng)作這方面的嘗試和探索，當(dāng)下有很多藝術(shù)家已經(jīng)開始大膽的實踐，比如中國著名雕塑家吳為山的作品，就是其中的典范，作品《老子》的造型表現(xiàn)與我們對一般雕塑的理解完全不同，傳統(tǒng)雕塑一般都是實心的，以形體的張力和飽滿體現(xiàn)作品的厚重敦實感，例如馬約爾的作品就是其中的典范。但是在吳為山的作品中，我們看到的正好相反，身體的絕大部分體量已被掏空，手的塑造，頭部的塑造，也沒有完全按照西方古典雕塑的解剖，手指適當(dāng)拉長，指向天空。身體的內(nèi)部還刻上了老子的道德經(jīng)，感覺像是一座石窟，雕塑的表面保留了制作泥巴時候手指和刻刀的塑痕，并沒有像西方現(xiàn)代抽象雕塑一樣打磨拋光。所以作品的整體面貌呈現(xiàn)出一種虛的處理，有點類似于國畫里面的寫意，省略了很多細節(jié)，更加注重作品的整體效果，化繁為簡，以虛代實。后續(xù)，吳為山先生還做了很多類似的人物雕塑，基本上都是延續(xù)了這樣的創(chuàng)作理念。我們再來看一下，另外一位青年雕塑家劉其琛的作品《致梁楷——墨寫人生》，這件作品顯而易見是受到了南宋畫家梁楷的作品《潑墨仙人圖》的影響，從作品中我們不難看出人物的造型極度夸張，人物的五官幾乎也看不到了，衣服的褶皺，也是以大塊的筆墨暈染了一下，很顯然雕塑家是想從中國的寫意人物畫中汲取靈感，將這種寫意精神運用于雕塑藝術(shù)創(chuàng)作中，在人物的塑造中保留了塑痕，省略了幾乎所有的細節(jié)，在這里只看到一個若隱若現(xiàn)的人影，作品表面的肌理，似乎讓人聯(lián)想到了一塊一塊的墨韻，這樣的藝術(shù)處理和我們學(xué)習(xí)的西方傳統(tǒng)雕塑有著很大的不同。不同于一般的抽象和寫實，更傾向于一種意象的表達。這樣的一種實驗和嘗試我們在另外一位雕塑家施海的作品中也能看到，例如他的作品《高山流水》中人物的五官已經(jīng)弱化，衣紋的處理也比較簡約概括，手和衣服融為一體，身體上的線條的處理很有現(xiàn)代感，表面的肌理也是有所保留，讓人想到了古代的陶俑。還有一位就是青年雕塑家劉松的作品《遠方的呼喚》，一群人坐在馬上，人物的體量都很小，人物和馬的造型都是夸張變形的，沒有按照一般的傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)比例，人物和馬的造型上刻畫了很多線條，利用線條把馬和人物整個造型貫穿統(tǒng)一起來，線的元素在這里已經(jīng)成為一個獨立的元素，作為一種雕塑語言。綜上所述，我們不難看出寫意雕塑的審美和傳統(tǒng)西方寫實雕塑的審美已經(jīng)截然不同，創(chuàng)作方法也不同，追求一種以虛當(dāng)實，夸張變形，意到筆不到，引人遐想的藝術(shù)效果。

2.將裝飾性，夸張性，線條美融入到當(dāng)下雕塑創(chuàng)作