著作權論文全文(5篇)

一、著作權的概念與范圍

著作鄰接權即不是作品的直接創作者，以有助于作品的普及為目的的歌手、演奏家，或者表演者等舞臺演出者和唱片制作者、廣播事業者，授予他們進行類似著作活動的作者權利。實際上這種行為與直接的著作權有所不同，是將創作的作品進行再加工、再提煉的過程，所以被稱為著作鄰接權。著作鄰接權也分為人格權與財產權，一般受保護期限規定為舞臺演出者從登臺演出開始50年，唱片制作者從唱片發行之后50年，包括電視、收音機在內的有線廣播也規定播出之后50年為著作鄰接權的保護期間。伴隨著世界性通信技術水平的迅速發展，著作權也出現了全球化問題。在活用網絡進行外語教育時，經常在不知情的情況下與國外的著作權產生關聯，這在1886年《保護文學藝術作品伯爾尼條約》中已有體現。此國際條約經過數次修訂，現在被全世界公認為是有關著作權保護的國際性公約。為了應對數字作品時代的到來，1996年12月經過反復的補充與修訂，在日內瓦通過了《世界知識產權組織版權條約（WCT）》②和《世界知識產權組織表演和錄音制品條約（WPPT）》。信息數字化所帶來的最大的變化與課題是使用的容易性問題與制定相應的著作權保護政策。

二、日本著作權的變化與發展

日本1899年制定的著作權法是以“尋求作品的保護與使用的活性化，并對文化發展有所貢獻”為目的。日本的著作權法規定電影之外的作品的受保護期限為作者死后50年，這一受保護期限是從保護“著作權”，還是保護“作品”的雙重視點出發加以考慮而規定的。美國和歐洲規定著作權的受保護期限為70年，日本也有呼吁“應該延長保護期限至70年”的活動。但是重視著作權保護勢必就要限制作品的使用，因此與著作權相比，從重視作品的使用保護這一視點出發也有反對延長著作權保護期限的觀點。保護“著作權”，還是保護“作品”一直是圍繞日本著作權問題的兩大主流觀點。著作權與作品原則上均歸屬于作者，但是從被創造的創作作品這一視點出發，考慮“使用”與“保護”究竟哪個更有價值，是需要深入探討的問題?？傊?，之前日本的著作權法中規定作為作品的法定使用、私人使用（非盈利性質）、圖書館等教育機構以教育為目的的包含復制在內的使用均按著作權例外規定處理。信息（著作）的數字化也帶來了認識上的變化，對日本信息數字化的認識發現于1982年商品化音樂CD的發售。體積小、易于隨身攜帶的音樂CD的商品化意味著數字化產品被大量生產和無限量的非法復制時代的到來。進入1990年伴隨著真正的信息數字化時代的到來，日本對著作權法進行了再認識，并于1992年、1997年和1999年進行了3次大規模的著作權法修改工作。上文提到的非盈利性質的以私人為目的的復制與使用被禁止，與之前的著作權法相比，新修訂的“法”中開始認識到著作權人所擁有的固有權利問題，也相應地制定了有關權利的內容與處理的條目。這是意識到信息數字化引起媒介環境變化，提出應對內容使用與流通方式變化問題所反映出的必然結果。數字化作品是時代的要求，其廣泛普及與著作權問題緊密相連。數字化作品是指通過電子媒體可以下載或的音樂、信息、影像等數字形式的商品。日本是建構世界水平網絡基礎設施的國家之一。2000年開始普及互聯網與廣播信息數字化，促進網絡影像作品的流通及其商業化。語言作品、音樂作品的數字化以向網絡傳輸為前提，對影像作品的著作權問題在日本著作權法中也有特別記載。日本關于影像作品的著作權，因為權利人與使用者團體之間存在著協約規定，所以在不是各團體成員的情況下規定必須解決個人的著作權問題。在作者不明的情況下著作權歸文化廳管理，規定通過仲裁制度申請作品的使用，想要使用作品的使用者必須向文化廳證明自己為了尋找著作權人所付出的努力，并且需要3周的時間才能得到文化廳的批復。獲得許可后使用者還必須向文化廳繳納類似于使用費的保證金。實際上與使用作品相比，倒不如說為了使用所花費的費用與時間更多。日本為了保護數字作品的著作權，從作品“法定的使用”這一視點出發規定每個作品的權利限制，主要在允許復制④，防止不正當復制，抑制不正當復制三個方面加以重視。以上對日本著作權法的概念及其變化進行了考察，并著重對日本數字作品的著作權保護問題加以論述，闡明為了數字作品的順利流通，需要對內容生產者的著作權人的權利問題充分重視，使其得到最大限度的保護。

三、韓國著作權的變化與發展

韓國的著作權作為法律被制定、公布是在1957年。以“保護學術、藝術作品的作者，發展民族文化”為目的制定的韓國著作權法起初是效仿日本，但是因為在保護著作權人或著作權方面與實際情況存在差異，于1986年進行了修訂。修訂后的著作權法承認計算機程序的著作權，并開始強化有關作品的概念。之后，1994年、1995年又先后進行了兩次修訂。伴隨著數字技術的發展，增加了新的著作權侵權問題，2000年韓國再次修訂了著作權法。其修訂的主要內容為：

（一）新設著作權人在線傳送權；

一、引言

內容聚合型網絡應用只是一種流行的說法，本身并無嚴格的定義。它大致是指那些通過搜索引擎、數據挖掘、網絡鏈接、轉碼等網絡技術，將分散在網絡空間的文件資源整合起來，使得網絡用戶能夠通過一站式平臺訪問該文件資源的網絡服務。各種通用的或專門的具有跨站點內容搜索和播放服務的站點，就屬于典型的內容聚合服務站點。從這一意義上講，網絡內容聚合服務引發的版權問題，并非著作權法上的全新問題。不過，隨著移動網絡的迅速發展，網絡渠道服務與內容提供之間的界限進一步模糊化，網絡用戶對聚合型網絡應用的依賴進一步加深。內容聚合服務提供商強化對“渠道”和網絡用戶界面的控制，導致內容提供商被進一步邊緣化。在這一背景下，版權作品傳播所帶來的利益，也在朝著對“渠道”更加有利的方向被分配。這一趨勢引起著作權人和內容提供商的普遍不滿，于是公共媒體上爭議四起。前一段時間“今日頭條”案的版權爭議以及更早的關于網絡視頻網站的盜鏈爭議，就是典型的代表。這些典型案例也促使學術界重新審視十幾年前就已經定型的網絡版權規則。有跡象表明，移動網絡技術的進步已經打破了電腦網絡時代服務提供商與內容提供商之間的利益平衡關系。著作權法需要新一輪的“再平衡”，以適應移動網絡時代的現實需要。

二、日益模糊的“渠道”與“內容”

邊界在傳統電腦時代，聚合型應用的典型代表實際上是搜索引擎服務。雖然版權界一直將搜索引擎視為所謂的網絡信息定位工具，這并不妨礙搜索引擎及衍生服務在用戶心目中實際上已經成為一種強大的內容聚合工具。傳統的搜索引擎服務與第三方內容之間有相對清晰的界限。搜索引擎網站在搜索界面向用戶提供指向第三方內容網頁的搜索結果條目。用戶點擊相關條目，通用的瀏覽器一般會跳轉到第三方內容提供商的網頁。搜索引擎服務商一般并不控制通用瀏覽器呈現第三方作品的方式；而內容提供商也能夠合理預見，自己頁面在該瀏覽器上的呈現方式不受搜索引擎服務商影響。在這一技術背景下，用戶端“瀏覽器的跳轉”相當于“渠道”向“內容”過渡的服務移交儀式，比較清楚地界定了兩類服務商之間的界限?；谒阉麈溄拥摹盀g覽器的跳轉”，對用戶而言，已經相當地方便和快捷，對用戶的心理感受有直接的影響。相關作品通過關鍵詞搜索就能輕松找到，點擊鏈接就能夠即時獲取。網絡用戶無需特別留意提供該內容的網站地址和名稱。這一點點的變化就使得搜索引擎等信息定位工具的重要性更加凸顯——網絡用戶的注意力的天平實際上不可避免地向搜索引擎服務商傾斜。在很多用戶看來，互聯網的入口是搜索引擎，而不是一個個內容站點。盡管如此，現有的著作權法的立法者還是相信，將搜索引擎服務提供商定位為“渠道”，而不是“內容”提供商，能夠在它和被鏈接網站（著作權人）之間維持一種利益上的平衡。那些自愿選擇對公眾開放的內容提供商也的確接受了這樣的制度安排。搜索引擎服務商幫助被鏈接網站擴散作品，從而獲得更多的公眾注意力；被鏈接網頁的地址和內容得以完整呈現，這保證被鏈接網站能夠從網頁瀏覽量的增加中獲得相應利益。如果被鏈接網站不滿意這一安排，則可以利用在網站Robots協議中排除搜索引擎的網絡爬蟲機器人。主流的搜索引擎服務商大致遵守這一習慣。這樣，它們就可以擺脫了著作權法上嚴厲的直接侵權責任的威脅。不過，從著作權法的角度看，移動網絡環境下的各種應用所提供的搜索平臺服務與傳統的搜索引擎還是有較大的差別：首先，在移動網絡下，包括搜索引擎服務在內的各種網絡應用對于獨立第三方瀏覽器的依賴不復存在。搜索引擎服務提供商使用個性化的瀏覽器，可以任意定義用戶界面和功能菜單。電腦網絡時代內容提供商對瀏覽器呈現作品方式的合理預期，在移動網絡時代不復存在。內容提供商無法再預知各種手機應用的界面將如何呈現自己的內容，因而無法預知作品傳播過程中自己的商業利益能否得到保障。其次，移動網絡客戶端運算能力與閱讀界面的限制，導致“渠道”和“內容”的關系被重新定義。

如我們所知，手機或平板電腦的界面比較小，瀏覽器在呈現網頁時不再像電腦界面那樣充分地呈現一些次要的信息，比如網站標志、網頁地址等。即便這些內容勉強以很小字體呈現，也難以引起用戶注意。這反過來促使用戶更依賴于聚合應用的渠道，而忽略了內容提供商的重要性。如果移動終端應用的設計者進一步濫用自己對于瀏覽界面的控制，會進一步強化用戶對“渠道”的依賴。比如，最極端的做法是，不在瀏覽界面上呈現內容提供方的地址，不呈現頁面上的特征性內容，等等。這樣，內容提供商的角色被淡化，“渠道”服務提供商喧賓奪主，成為真正的控制者。最后，公眾獲取信息的方式變革也導致內容提供商地位不可避免地衰落。傳統的內容提供商能夠提供的信息量有限，而聚合型網站卻能在很短的時間內匯聚眾多內容提供商的內容鏈接，大大改善了用戶的虛擬的訪問體驗。比如，如果“今日頭條”可以不加限制地鏈接所有內容網站，它給用戶帶來的體驗就是“今日頭條”幾乎能夠提供互聯網所有的內容。另外，搜索引擎服務商根據用戶個人偏好推薦內容的網絡技術和商業模式已經非常成熟。這使得大而全的網絡內容聚合服務提供商也能夠迎合每個受眾的個性化需求。用戶越多，服務商的聲譽愈隆；而新增用戶服務所需的邊際成本幾乎為零，因此此類聚合型平臺呈現出很強烈的“自然壟斷”趨勢。市場上能夠生存的“渠道”很快就具有了支配地位。分散的內容提供商與它進行版權交易談判時，談判能力必然被削弱。內容服務商要獲得聚合型平臺那樣的控制力，必須收集海量的內容。這需要支付巨額的交易成本，對絕大多數內容提供商都是不可想象的。理解上述移動網絡技術進步的大背景，對于我們理解聚合型網站所引發的版權問題，非常有幫助。移動網絡的普及，導致那些被貼上“渠道”標簽的聚合型網絡應用削弱甚至取代了“內容”提供商的角色。相應地，“渠道”服務提供者從作品傳播過程中所獲得的利益也超過傳統的“渠道”服務提供商（比如基礎通訊服務、傳統搜索引擎提供商等）?！扒馈焙汀皟热荨边吔缒：?，著作權法下強化“渠道”服務商的著作權侵權責任的壓力就迅速增加。接下來，本文對移動網絡環境下比較典型的“加框鏈接”和“網絡轉碼”行為進行深入分析，揭示著作權法應對網絡技術進步的合理措施。

三、名實不符的網絡加框鏈接

所謂加框鏈接，是指“設鏈者將自己控制的面向用戶的網頁或客戶端界面分割成若干區域，在其中部分區域利用鏈接技術直接呈現來自被鏈接網站的內容。用戶在瀏覽被鏈接內容過程中，依然停留在設鏈者控制的頁面或客戶端界面上。這樣，用戶所獲得的瀏覽體驗與設鏈者自己直接提供相關內容時的體驗大致相當……在具體案件中，設鏈者對于設鏈頁面的技術干預程度不盡相同，這可能使得其鏈接行為實際上處于普通鏈接與加框鏈接之間的模糊地帶。比如，設鏈者可能不完全屏蔽被鏈接網頁內容，但是在被鏈接網頁上設置顯著的返回按鈕引導用戶返回設鏈者的搜索界面?！奔涌蜴溄拥臓幾h在傳統互聯網絡中就已經存在，但是在移動網絡時代更加突出。如前所述，移動網絡用戶基于內容聚合型應用獲取版權內容的習慣更加明顯。聚合型應用即使不采用極端的加框鏈接技術，只要最低限度地維持瀏覽框的存在，并向用戶提供方便地回到該應用的主界面的快捷鍵，就能夠維持相當的用戶粘性，并最大限度地切分作品傳播所帶來的利益。加框鏈接使得終端用戶可以通過設鏈者提供的客戶端直接訪問第三方網絡資源，而無需跳轉到該第三方控制的網頁界面。依據現行著作權法和相關司法解釋，最有可能限制加框鏈接的是所謂的“信息網絡傳播權”。

一、發表是否成立

微信朋友圈的興起使國人的“圈子文化”得以施展，必得是互相加了好友才有機會看到對方的朋友圈內容。況且微信好友數量有設限，最多不過5000人，每個用戶都有名有姓有昵稱，這種模式讓朋友圈確實成為了一個“圈”，圈內的用戶所對應的均為特定的好友。于是，問題來了，在朋友圈作品的行為到底算不算著作權法意義上的發表？眾所周知，《著作權法》將發表權規定為作者決定作品是否公之于眾的權利，那么微信的“圈文化”是否適用該規定呢？根據最高人民法院《關于審理著作權民事糾紛案件適用法律若干問題的解釋》第九條規定：“著作權法第十條第（一）項規定的‘公之于眾’，是指著作權人自行或者經著作權人許可將作品向不特定的人公開，但不以公眾知曉為構成要件”，該條所解釋之發表對象為不特定的人。朋友圈的信息，直接受眾至多是圈內的5000人，那么作者在作品時對象就成了這特定的5000人。顯然，在朋友圈中的就好比朋友之間的相互傳閱，并不能構成著作權法意義上的發表。那么，當我們再回到醫生自拍的案件中，微博網友將醫生的照片到微博上，面對的受眾是不特定的廣大微博用戶，從這個角度來講，真正構成著作權意義上發表的并不是朋友圈中的醫生，而是此微博網友。而我國《著作權法》有明確規定，發表權是作者的一項權利，作者有權決定作品是否發表以及在何時何地如何發表。由此我們可以得出，微博網友“當維美不再唯美”未經醫生同意發表照片的行為確實侵犯了醫生的發表權。這不禁使人感嘆，朋友圈里并非都是“朋友”。

二、傳播是否侵權

解釋了特定與不特定的問題，接下來討論照片傳播者的行為是否也會構成著作權法中的侵權。關于“傳播權”的定義及權利限制，早在《世界知識產權版權條約》（WCT）第8條就規定了“向公眾傳播的權利”，其內容為：“文學和藝術作品的作者應享有專有權，以授權將其作品以有線或無線方式向公眾傳播，包括將其作品向公眾提供，使公眾中的成員在其個人選定的地點和時間可獲得這些作品”，我國《著作權法》中規定的“信息網絡傳播權”也正來自于此。此外，北京市高級人民法院頒布的《關于審理涉及網絡環境下著作權糾紛案件若干問題的指導意見（一）》第二條第二款規定：“將作品、表演、錄音錄像制品上傳至或以其他方式置于向公眾開放的網絡服務器中，使作品、表演、錄音錄像制品處于公眾可以在選定的時間和地點下載、瀏覽或以其他方式在線獲得，即構成信息網絡傳播行為，無需當事人舉證證明實際進行過下載、瀏覽或以其他方式在線獲得的事實。”回顧此次事件，表面上看來始作俑者是那位名叫“當維美不再唯美”的微博網友，但是筆者認為真正的推手卻是那幾家轉發微博的媒體。從本案的事實來看，陜西廣播電視臺“都市快報”欄目官方微博轉發涉案自拍照片，并在其電視欄目中對此事進行特別報道，這種傳播行為無疑使該事件急劇升溫，再加上其后網友的大面積轉發，使得原本只是朋友之間傳閱的作品流傳于世，大大侵害了當事人的權益。“都市快報”作為陜西地方一個主流媒體，在未經權利人許可的情況下在網絡上向公眾傳播作品，從這個角度來看，“都市快報”顯然侵害了原作者醫生的信息網絡傳播權。佐證這一推論的是一起由上海二中院裁判于2014年1月的信息網絡傳播權糾紛案，原告安徽省天然攝影有限責任公司拍攝了一組主題為“費加羅”的攝影作品，而被告上海新民網有限公司未經原告許可，擅自在其經營的網站上以娛樂新聞的形式轉載使用涉案圖片，法院經審理后認為，被告的行為已侵犯了原告所享有的作品信息網絡傳播權，根據《著作權法》第十條第一款第（十二）項的規定，最終判決被告向原告支付相應賠償。由此看來，媒體在進行新聞報道的時候的確應該慎之又慎，切莫為了點擊率而侵權。

三、復制如何禁止

對于作品的復制權，歷來是各國著作權法最傳統的權利規制。我國《著作權法》將復制權規定為“以印刷、復印、拓印、錄音、錄像、翻錄、翻拍等方式將作品制作一份或者多份的權利”。分析這句話不難看出，法律中所規定的復制，需要復制品能夠以有形形式通過一定的載體固定下來。而到了互聯網大數據時代，隨著科技的不斷發展，復制行為變得多樣化，截屏、下載、保存、轉載等均有可能對原有作品構成再現。那么這些使作品能夠再現的行為是否構成復制呢？就拿微信朋友圈“保存圖片”這一功能來說，原作者將事先存在于手機硬盤中的照片上傳到云端數據庫，讀者在客戶端看到照片后通過微信特有的功能又將原作者的照片下載至讀者的手機硬盤中，可以在離線的任意時間進行查閱。而此時這些照片便同時存在于作者的手機硬盤A與讀者的手機硬盤B中，這種載體的改變使得原作品實現了再現。再來看“有形形式”如何理解，打個比方，將照片比作是書本中的文字，存儲照片的硬盤比作是書本的紙張，由此就可以看出存放于手機硬盤中的照片以有形形式被載體固定了，那么上述照片從硬盤到硬盤之間的再現行為也就可以被定義為復制?；仡欋t生自拍案，微博用戶“當維美不再唯美”從朋友圈保存醫生的照片并上傳至新浪微博，這下載與上載的行為實現了照片載體硬盤之間的轉換，因此，博主的行為構成了對醫生作品復制權的侵犯。不僅是博主，微信朋友圈所提供的“保存圖片”的功能，成為了侵權者實施侵權行為的最佳工具。無獨有偶，發生在2013年12月的一起著作權侵權糾紛案，使得互聯網復制權侵權判定有據可循。原告華蓋創意（北京）圖像技術有限公司起訴被告聯合利華（中國）有限責任公司，稱被告未經原告許可，在其開設的新浪微博中使用原告制作的圖片，亦未支付合理報酬，其行為構成侵權，依法應承擔相應的法律責任。法院經審理后認定被告行為侵犯原告的復制權，并支持了原告的訴訟請求?？梢姡谖覈R產權制度日益完善的情況下，發表網絡言論時仍然需要謹慎行事。誠然，西安醫生自拍案留給我們的思索還遠遠不止這些。在互聯網大數據時代，信息量突飛猛進，置身于其中的我們如何選擇對自己有用的數據是一個重要的問題。在選擇信息為己所用時，一方面應該尊重信息者的隱私權，另一方面則更應注重作者的著作權。而對于輿論的狂轟亂炸，作為讀者應保持清醒的頭腦，切不可人云亦云。我們的媒體更需要對輿論進行正確引導，莫讓輿論綁架媒體，防止造成不必要的麻煩。

作者：李瑤涵

一、微博作品的界定

(一)單獨文字微博作品的構成

由上可知，微博是否構成作品，需具備兩個特點:獨創性、可復制性。而微博內容短少、廣泛、140字為限。目前我國很多法院已確認了一些10字以內的廣告短語，屬著作權法意義上的文字作品，如“橫跨冬夏，直抵春秋”、“世界風采東方情”等，他人未經許可就擅自使用的，都會被認為侵權，140字的微博也不例外［3］。

(二)圖文合并的微博與其他形式微博的作品構成

作品數字化，是作品的另一種呈現形式。攝影作品并不會因為被數字化就不再是作品;美術作品并不會因為以網絡為載體而不再是作品。博主將其拍攝的圖片配以詩詞或文字上傳、將其錄制的原創歌曲、視頻、以及制作的動視頻以及動畫的上傳功能于微博，以新形式呈現。簡短的文字，本身不構成作品，但配以圖片則有可能構成作品。博主將其書寫的文字配以他人的攝影作品或者漫畫，賦予圖片另一層含義，進行不同解讀，使大家對其有了原意之外的理解，具有作者自身的獨創性，那么文字和圖片搭配所構成的微博，可以構成作品。博主將其拍攝的攝影作品配以他人的詩詞，或者名人名言，從而將文字融入自己的圖片，賦予文字不同的解讀，也有可能構成作品。如:痛這個字本身并不能構成作品，但是配以漫畫或一個痛苦地表情，具有獨創性，則構成作品。原創音樂，包括民歌、號子、鋼琴曲等;自創漫畫系列、自作動畫等，都具有獨創性，則構成作品，應受到著作權的保護。

二、微博著作權困境

(一)立法缺失

一、著作權默示許可制度的正當性分析

(一)擴張權利范圍，賦予著作權法邊界靈活性

著作權的邊界自《著作權法》頒布以來，不管是法定許可還是合理使用，關于著作權人權利范圍的這一部分都是確定的，是由立法所定，邊界設計都是剛性化的，并沒有多少可以給社會公眾使用的彈性空間。隨著科學技術的發展，著作權人的權利范圍不斷擴大，相比較作品的使用者而言，從某種程度上已經變成雙方關系中強勢的那一方，越來越多的著作權人利用其地位和技術的優勢，不斷擴大著作權的范圍，而又由于著作權越來越物權化，任何對作品的非許可使用都可能導致成為侵權行為。在科技迅速發展的今天，我們需要的不是僵化的范圍，不是劃分邊界之后有墨守成規，而是應該將整個社會的信息咨詢都調動起來因此我們需要一個更靈活的邊界范圍，使得著作權人和使用人之間能夠有一個靈活的互動機制，從而使得作品能夠更快速、更廣泛地傳播，從而實現價值。

(二)平衡各方利益，實現著作權法本質價值

權利作為法律主體獲得利益的手段，其行使在受到法律規范保護的同時也必然受到法律規范的限制?；谏衔牡诙c通過形成激勵機制，實現作品價值的最大化來保護著作權人的經濟權利，我們是不是應該平衡著作權人與使用人之間的利益呢?若是不考慮使用人的利益，那實在是對使用人不公平，這個制度顯然也不合理的。在此情形下，構建著作權默示許可制度，不僅保護了著作權人經歷利益也兼顧了使用人獲得使用更豐富的作品的權利。因此，默示許可制度通過自己利益平衡的方式在最小限度限制著作權人權利范圍的同時又極大地滿足社會眾對于網絡大量信息和快速廣泛傳播的需求。

二、我國著作權默示許可制度的構建

(一)在網絡環境下可引入默示許可