木偶戲表演及造型理論探討
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【摘要】木偶戲是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之一，在古代被稱為“傀儡戲”，演員以幕后操控木偶的方式進(jìn)行表演，“表演藝術(shù)”和“造型藝術(shù)”是構(gòu)成木偶戲的兩大要素，為了達(dá)到木偶戲演出的理想效果，必須重視其表演及造型設(shè)計(jì)。本文針對(duì)我國(guó)木偶戲表演及造型理論展開探究，簡(jiǎn)要概述了木偶戲的發(fā)展歷程，深入分析了木偶戲的表演形式及外形刻畫方法，期望有助于完善木偶戲表演及造型設(shè)計(jì)體系，促進(jìn)我國(guó)木偶戲在繼承中不斷發(fā)展。
【關(guān)鍵詞】木偶戲；表演；造型；提線木偶戲；布袋木偶戲
我國(guó)木偶戲主要由表演藝術(shù)和造型藝術(shù)兩大要素組合而成。其中表演藝術(shù)主要通過表演者操控木偶，突出表演的夸張性和藝術(shù)性，并應(yīng)用多種表演技法，融入舞臺(tái)元素，表達(dá)人物情感，展現(xiàn)藝術(shù)張力，由此增強(qiáng)木偶戲的舞臺(tái)表現(xiàn)力。而造型藝術(shù)主要通過利用各種材料加工制作，突顯人物個(gè)性，使人物貼近角色形象，從外形設(shè)計(jì)和操控技法兩方面入手，讓木偶形象更加吻合表演需要，進(jìn)而提高木偶戲的表演效果。
一、木偶戲的發(fā)展
中國(guó)木偶戲在古代被人們稱為“傀儡戲”，表演者通過操控木偶的方式演繹了一個(gè)又一個(gè)經(jīng)典故事。多數(shù)學(xué)者認(rèn)為唐代是木偶戲的鼎盛時(shí)期，其間木偶戲廣為流傳，初步體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們對(duì)于坊間木偶戲造型藝術(shù)的追求與熱愛。到了宋代，我國(guó)木偶戲有了新的發(fā)展，木偶戲表演形式不再局限于傳統(tǒng)表現(xiàn)形式，出現(xiàn)了“杖頭木偶戲”“鐵枝木偶戲”“藥發(fā)木偶戲”等，使木偶戲表演與造型設(shè)計(jì)得到了很大突破。由于元代是我國(guó)戲曲藝術(shù)的黃金時(shí)期，木偶戲在步入元代時(shí)融入了新的內(nèi)容，與一些地方京劇、戲曲相融合，突出了新的時(shí)代特征。直至明清時(shí)期，木偶戲在不斷演出實(shí)踐過程中，初步形成了一套規(guī)范化的表演體系，表演者依據(jù)木偶戲劇目?jī)?nèi)容進(jìn)行表演，提高了木偶戲表演的藝術(shù)性。[1]
二、木偶戲表演及造型理論
木偶戲主要采用木偶來表演劇目故事，其表演及造型設(shè)定要求既要符合人物角色形象，也要體現(xiàn)出木偶戲的多樣化藝術(shù)風(fēng)格。我國(guó)木偶戲表演包括杖頭木偶戲、提線木偶戲、鐵枝木偶戲和布袋木偶戲等多種形式，其造型藝術(shù)必須貼近人物角色和劇目表演，突出“以物象人”的表演特征。當(dāng)前木偶戲在形象設(shè)計(jì)上，應(yīng)盡量體現(xiàn)出角色五行特征，能夠讓觀眾透過木偶造型，了解人物的性格特點(diǎn)；在表演藝術(shù)方面，要表現(xiàn)出表演的夸張性，運(yùn)用多種技法，增強(qiáng)木偶戲的舞臺(tái)表現(xiàn)力，展現(xiàn)其藝術(shù)張力，讓木偶戲更具有感染力。同時(shí)可以通過舞步設(shè)計(jì)、舞臺(tái)元素融入、人物情感表達(dá)等表演技巧，使木偶角色更加深入人心，進(jìn)而更好地感染觀眾。
三、杖頭木偶戲
木偶戲的表演形式多種多樣，托輥木偶戲就是其中一種。通過在木偶頭部及肢體關(guān)鍵部位安裝操縱桿，將木偶頭部視為主桿，肢體為側(cè)桿，由木偶表演人員左手持主桿控制木偶頭部動(dòng)作，右手持側(cè)桿調(diào)整木偶肢體動(dòng)作。托輥木偶戲也稱杖頭木偶戲，是我國(guó)木偶戲最為常見的表演形式，深受各地人們喜愛。其表演操控方法主要體現(xiàn)為表演者利用與木偶頭部相連的主桿和與木偶四肢相連的側(cè)桿進(jìn)行表演操控，讓木偶戲的表演形式更加豐富，表演者會(huì)設(shè)計(jì)多種托偶動(dòng)作，使木偶戲表演靈活多樣。比如，表演者會(huì)在木偶身上暗藏玄機(jī)，用木頭雕刻木偶頭部，并注重木偶頭部的結(jié)構(gòu)相連設(shè)計(jì)，使木偶的眼睛、嘴巴、耳朵都可以做出相應(yīng)的動(dòng)作，同時(shí)用木頭、竹竿制作木偶的軀干，盡可能使木偶形體設(shè)計(jì)符合觀眾審美特征。表演者可以通過“內(nèi)操控”表演中國(guó)傳統(tǒng)戲曲劇目，展現(xiàn)各種動(dòng)作，使木偶人物栩栩如生，以“外操控”控制木偶四肢側(cè)桿，增強(qiáng)木偶的表現(xiàn)力，塑造木偶形體，讓木偶戲表演更加貼近真人演出。但由于地域差異，不同地區(qū)對(duì)于木偶的身高限定、造型、表演動(dòng)作等設(shè)計(jì)也存在一定的差別。[2]例如，泰興地區(qū)的杖頭木偶戲注重表演內(nèi)容和形式，最初采用安徽唱腔方式，在經(jīng)過漫長(zhǎng)的發(fā)展后，逐步形成泰興地區(qū)獨(dú)特的平穩(wěn)剛勁的唱腔風(fēng)格。泰興杖頭木偶戲的劇本通常以口頭方式傳承，具有較強(qiáng)的民族性和地域性，將民間文學(xué)與傳統(tǒng)文化相結(jié)合，豐富了杖頭木偶戲表演劇目?jī)?nèi)容，具體表現(xiàn)為在保留原有劇目的同時(shí)，融入傳統(tǒng)京劇劇目、神話劇目和現(xiàn)代戲等多種題材。在服裝造型設(shè)計(jì)上，泰興杖頭木偶的服裝主要由表演者參與設(shè)計(jì)，對(duì)選定的服裝進(jìn)行裁剪，縫制成符合演出角色身份的服飾。此外，杖頭木偶戲表演者一般會(huì)使用二胡、鑼、鼓等樂器，以當(dāng)?shù)赜忻哪九紤颉赌鹿鹩鞄洝贰稐盍山ū返葎∧繛榉侗境浞掷?nbsp;用鑼鼓樂器，渲染表演氛圍，增強(qiáng)木偶戲表演的藝術(shù)效果。
四、提線木偶戲
提線木偶戲又稱“線偶”或者“線戲”，個(gè)別地區(qū)也稱“懸絲傀儡”，顧名思義，這種木偶戲主要以提線操作進(jìn)行表演，從木偶構(gòu)成結(jié)構(gòu)上來看，提線木偶包括偶頭、四肢、籠腹、提線和勾牌等，木偶頭部制作材料一般采用樟樹、椴樹或者柳樹的樹干雕刻而成，在木偶頭部雕刻基本成形以后，設(shè)計(jì)內(nèi)部機(jī)關(guān)，用于操控木偶的眼睛、嘴巴等面部器官，使木偶的五官表情能夠更加豐富。通過竹料制作木偶胸腹，可以根據(jù)木偶人物區(qū)別設(shè)計(jì)木偶四肢，在木偶形象制作完成之后，分別將提線纏繞在木偶身體可活動(dòng)的部位，以提線的方式操控木偶進(jìn)行舞臺(tái)表演。例如，泉州比較有名的提線木偶戲，一度被贊譽(yù)為“讓木偶活起來”的木偶戲，被稱為“加禮”戲亦即“嘉禮”戲，在古代也被人們稱為“懸絲傀儡”。泉州地區(qū)趕上民間婚假、壽辰或者嬰兒周歲以及舉辦各種民間迎神謝天活動(dòng)時(shí)，都會(huì)表演提線木偶戲作為大禮。[3]相傳在唐朝末年，傀儡戲傳入泉州，在宋代，以這種提線木偶表演形式的嘉禮戲逐漸成為當(dāng)?shù)厥⑿械囊环N表演，到了清代，泉州的提線木偶戲已經(jīng)進(jìn)入發(fā)展的鼎盛時(shí)期，其表演形式和表演技法不僅突破了原有雜技形式，還逐漸形成了規(guī)范化的劇本體系，如當(dāng)時(shí)比較著名的《目連救母》就是按照劇本進(jìn)行提線表演。在清末民初，這種提線木偶戲改進(jìn)了許多表演技巧，將一些舞蹈動(dòng)作，如舞傘、舞劍和武打動(dòng)作中的拔劍、搏斗進(jìn)行融合，極大地豐富了提線木偶戲的表演內(nèi)容，不僅滿足了廣大觀眾的多樣性及個(gè)性化的心理與審美需求，也有利于提線木偶戲的繼承與發(fā)展。
五、鐵枝木偶戲
此種木偶表演形式多流傳于粵東、閩西等地區(qū)，民間傳言鐵枝木偶戲是源于皮影戲，在皮影戲的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。在造型設(shè)計(jì)上，鐵枝木偶戲中的木偶人身高大約1.5尺（50厘米），用泥土混合色彩染料制作木偶頭部，以桐木材料制作木偶軀干，將紙片用來制作木偶人的四肢，按照“一主二側(cè)”的操作原則，在木偶身上纏繞鐵絲，通過鐵絲操控木偶人表演各種動(dòng)作，這是對(duì)傳統(tǒng)提線木偶戲表演形式的創(chuàng)新?，F(xiàn)如今，木偶戲不斷發(fā)展，鐵枝木偶戲表演者對(duì)原有木偶人進(jìn)行了改造，加高了偶身，重新調(diào)整了鐵絲提拉位置，賦予了鐵枝木偶戲表演新的時(shí)代特色。比如，潮州地區(qū)廣為流傳的鐵枝木偶戲，雖屬于杖頭木偶的一種表現(xiàn)形式，但這種木偶形體相比杖頭木偶較小，表演者僅靠三根鐵絲就可以操縱木偶進(jìn)行表演，將主桿放置在木偶人的背部中間，用于支撐木偶人，避免木偶不受控制出現(xiàn)偏離舞臺(tái)及重心位移等情況，并用側(cè)桿分別安裝在木偶的左右手臂，在背后操控木偶擺出各種動(dòng)作，在正式演出之前，應(yīng)事先搭建好表演舞臺(tái)，做好舞臺(tái)場(chǎng)景布置等工作，營(yíng)造表演氛圍。[4]潮州傳統(tǒng)的鐵枝木偶戲通常由9人組成，成員各司其職分別承擔(dān)戲劇配樂、伴奏、木偶操控等工作，并要求配樂和伴奏者具備、吹、拉、彈唱等基本技能，表演者要有一定的推、拉、提、拔等技能，依據(jù)劇目?jī)?nèi)容操控木偶進(jìn)行表演，展示鐵枝木偶戲的風(fēng)采。潮州當(dāng)?shù)罔F枝木偶在造型制作上，通常會(huì)使用紅色泥土雕塑木偶的頭部，在曬干定型后，可以根據(jù)劇目表演需要，結(jié)合角色定位，為木偶涂上顏料，同時(shí)按照不同角色身份將木偶畫上對(duì)應(yīng)的人物臉譜，穿戴符合人物角色的服裝和配飾，以精美的造型包裝吸引更多觀眾的注意力，調(diào)動(dòng)觀眾的觀賞興趣。
六、布袋木偶戲
民間流傳的“掌中木偶”指的就是布袋木偶戲，這種木偶戲在福建漳州、泉州等地區(qū)比較盛行。該木偶戲在造型設(shè)計(jì)上重點(diǎn)突出服裝特點(diǎn)，木偶頭部用樟樹雕刻，設(shè)計(jì)者在頭部中暗設(shè)機(jī)關(guān)，以便表演者操控木偶表情和面部肌肉。同時(shí)木偶四肢和手臂動(dòng)作更加多樣化，表演者用竹簽插入偶袖捻動(dòng)，操控木偶人擺出開扇、換衣、舞劍、搏斗、跳躍等難度系數(shù)相對(duì)較高的動(dòng)作，由此吸引觀眾的注意力。而且布袋木偶戲的劇目較多，表演內(nèi)容涵蓋傳統(tǒng)、現(xiàn)代、神話、童話等眾多領(lǐng)域，備受觀眾青睞。例如，邵陽地區(qū)的布袋木偶戲，其中《封神榜》《西游記》《三國(guó)演義》等經(jīng)典劇目較為著名，由一個(gè)表演藝人和一副戲擔(dān)組成，無論是大戲還是小戲，文戲還是武戲，單靠表演者手、腳、口、舌并用就可以完成一出好戲的表演，將木偶戲的表演技巧與戲劇形式一體化，展現(xiàn)布袋木偶戲的表演亮點(diǎn)。又如漳州地區(qū)的布袋木偶戲，被稱之為“掌中戲”，是集木偶表演、劇目、配樂、造型設(shè)計(jì)、服裝搭配、道具制作、場(chǎng)景布置為一體的綜合性藝術(shù)，由表演者直接操控木偶人進(jìn)行戲劇性表演，按照劇本故事內(nèi)容，生動(dòng)地講出劇目中的臺(tái)詞，并給木偶配上相應(yīng)動(dòng)作，使木偶戲中人物形象更加突出。[5]同時(shí)晉江布袋木偶戲也久負(fù)盛名，但與漳州布袋木偶戲不同的是，晉江布袋木偶戲?qū)儆谀吓刹即鼞?，而漳州布袋木偶戲?yàn)楸迸刹即鼞颍@就使得晉江的布袋木偶戲與漳州木偶戲在木偶造型設(shè)計(jì)和戲劇表演形式上存在一定的差異，如晉江地區(qū)著名的《白龍公主》《萬里長(zhǎng)虹》等木偶戲，有著當(dāng)?shù)鬲?dú)特的表演風(fēng)格，木偶形態(tài)刻畫得生動(dòng)形象，人物角色形神兼?zhèn)?，?dòng)作靈巧，且木偶戲表演十分細(xì)膩，具有較強(qiáng)的藝術(shù)性和審美性。綜上所述，木偶戲是集表演、造型為一體的綜合性藝術(shù)，具有較強(qiáng)的藝術(shù)性，通過對(duì)木偶戲表演及造型理論的探究，更能推知木偶戲“以物象人”的表演特征。為了促進(jìn)我國(guó)木偶戲的發(fā)展，我們更應(yīng)重視木偶戲表演及造型藝術(shù)的理論研究與實(shí)踐，抓住杖頭木偶戲、提線木偶戲、鐵枝木偶戲及布袋木偶戲等主要表演形式，通過融入舞臺(tái)元素、合理設(shè)計(jì)舞步、強(qiáng)化外形設(shè)計(jì)等途徑，增強(qiáng)木偶戲的表演藝術(shù)效果，滿足受眾個(gè)性化的心理及審美需求。
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作者：馮石磊 單位：哈爾濱兒童藝術(shù)劇院