談民族油畫意象本體與空間造型

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摘要：發展具有中華民族特色的油畫，不能簡單把中國傳統繪畫的材料替換成油畫材料，也不能直接套用西方繪畫的流派風格。民族油畫要生長在民族的文化藝術土壤之上，與傳統美學一脈相承，充分繼承并發揚傳統繪畫的優秀成果。中華民族含蓄不張揚，追求內在的和諧美，因此，發展民族油畫需要這種民族精神，需要能夠深刻洞察東西方繪畫對藝術本質理解的異同，充分認識寫實和寫意與藝術本體之間的關系以及作用機制。

關鍵詞：民族油畫；意象性油畫；意象美；審美意象；空間造型

一、繪畫藝術的本體

東西方繪畫的很大不同和哲學出發點的不同有直接關系。古希臘哲學家柏拉圖認為，藝術是對物質世界的模仿，而物質世界又是對“理式”的模仿，因此藝術的本質就是“理式”。英國藝術批評家克萊夫•貝爾認為，藝術的本質是一種外在獨立的精神性現實，是“有意味的形式”。在這些哲學思想的指導下，西方繪畫把客觀物象作為繪畫的本體進行研究。中國傳統繪畫在老子“有”“無”“道”哲學思想的啟發下，魏晉南北朝時期出現了意象美學概念，唐代融合禪宗思想形成意境理論，清代王夫之進一步總結出意象理論。中國傳統美學認為美的本體是意象，而不是一個客觀實體。唐代柳宗元提出“美不自美，因人而彰”，美的生成離不開人的審美感受和審美創造。唐代張璪提出“外師造化，中得心源”，強調繪畫創作過程是一個審美體驗過程，而不是認識事物的過程。美的意象不能通過邏輯思維和理性分析生成，而是在人對物的審美體驗中生成。繪畫創作離不開對“有”的形象的描繪，但是核心并不在描繪的形象本身，而在于“無”這個審美意象。

二、民族油畫的意象本體

自從西方油畫傳入中國以來，有無數的先輩畫家在不斷地思考著同一個問題，那就是如何把西方繪畫的寫實技法和豐富的表現力與中國傳統繪畫的審美意象相融合。徐悲鴻主張在繼承傳統美學與筆墨的基礎上，用西方繪畫的寫實技法來振興中國傳統繪畫；林風眠在學習西方繪畫的過程中重新發現了中國傳統文化與藝術的魅力，認為西方繪畫因模仿自然而偏重寫實，中國傳統繪畫因描寫想象而傾向寫意；關良把中國傳統繪畫中的不求形似、寧拙毋巧，和傳統戲曲中的人物形象及用色，與西方表現主義繪畫中的夸張變形、用色主觀進行對照，從中尋找東西方繪畫的融合途徑；常書鴻、吳作人、呂斯百、董希文從中國敦煌石窟壁畫和民間藝術中汲取營養，把傳統繪畫中的有韻律的用線和裝飾性的用色與油畫相結合，從而使油畫更符合中國人的審美。越是深入研究西方繪畫，越能夠明白中國傳統藝術的可貴。吳冠中把中國傳統繪畫的用線、筆墨韻味、畫面構圖和題材內容與油畫的材料特性相結合，強調畫面的形式美；趙無極、群通過對西方抽象表現主義繪畫的學習，重新發現并認識到中國傳統文化的博大精深和傳統繪畫的美學高度，他們作品中的筆墨虛實表面上是西方的抽象表現形式，實際上是蒼茫渾厚、氣勢磅礴的中國山水，畫面上表現出的這種雄渾壯闊的氣勢，其實就是中華民族的精神寫照。與趙無極、群作品中所表現出來的磅礴氣勢相比，吳冠中作品中的小橋流水、青山遠樹，則是通過皴擦點染的筆墨、清新淡雅的格調書寫著文人書生的氣質，用博大而平凡、深厚而含蓄的筆墨語言探索民族油畫的發展道路。作為藝術的本體，審美意象并不是一個客觀實體，無法通過直接觀察和描繪的方法進行表現，只能通過對畫面有形部分的描繪來呈現“象外之象”，而所描繪的形象并不是意象本身。寫實技法指向的是物象的外在形色特征，而寫意技法指向的是藝術的意象本體，由于兩者分別指向繪畫“有”和“無”兩個不同的層面，也就為寫實與寫意的融合提供了可能，如何融合其實就是一個對度的把握的問題。民族油畫還需要從民族的文化與美學出發，中國傳統繪畫對繪畫本源的探索，以及傳統美學對藝術本質問題的研究，實際上早已為民族油畫的發展指明方向，那就是意象性油畫。

三、意象性油畫的空間造型

（一）意象與用線東晉顧愷之提出“以形寫神”，認為“寫”是呈現意象的最佳方式。就像用一段文字描繪一個物體，所描繪的只是一個包含了物體的特征和人的理解的意象，卻并不能呈現一個真正的實物。這個物體的意象通過“寫”的方式呈現出來。“寫”指向的是意象，而“描繪”指向的是物象，兩者的指向對象不同體現了東西方繪畫對藝術本體的認識不同。中國傳統繪畫借鑒書法中的書寫性用筆，勾、皴、擦、點、染不同的筆法，結合輕重緩急不同的力度，充分發揮了線的造型表現力。瑞士心理學家布洛提出“心理距離”，認為與功利、理性、邏輯拉開距離才能感受到美。意象油畫的造型可以借鑒傳統繪畫對線的使用，用線造型可以避免處理過多的細節，用簡化概括的形象表現物象，從而有效地拉開繪畫與現實的距離。畫面上形象的不準確性和非再現性的描繪，使得畫面中的意象能夠保持一個開放的狀態，為觀者感受意象之美預設一個開放的空間，從而使觀者能夠參與審美意象的完善與再創造，獲得無限美感。關于形象與意象之間的關系，北宋歐陽修提出了“古畫畫意不畫形”，近現代齊白石提出了“作畫妙在似與不似之間”，繪畫只有盡可能地擺脫“有”的形象束縛，才能觸及繪畫“無”的意象本質。線的空間性質是一維的，在一維的空間中具有連續性，使得不同狀態的線可以承載和表達不同的情感。

（二）意象與用色西方繪畫把客觀物象、客體化的情感、客觀觀念作為本體進行研究，描繪客體的顏色形狀，與之相適應的是油畫顏料所具有的形象塑造和顏色表現力。中國傳統繪畫把審美意象作為研究的本體，與之相適應的是傳統繪畫顏料的性質。唐代張彥遠提出“運墨而五色具”，認為墨并不只是黑色，通過水分控制可以產生濃淡干濕豐富的變化，結合皴法表現明暗體積、遠近虛實，用有限的筆墨表現無限的意境，這種筆墨趣味本身也具有獨立的審美價值。礦物質粉末和膠可以在水中充分溶解，顏色相互調和時不同色粉就會充分混合，純度和亮度降低，導致可控性和表現力也大大降低。由于顏料自身的局限性，傳統繪畫不擅長使用顏色描摹物象。傳統繪畫研究的本體是審美意象而不是物象本身，也就不需要油畫顏料那種形象塑造和顏色表現力。后印象派及其之后的現代主義繪畫，整體趨勢是從傳統油畫對客觀物象的描繪轉向對主觀情感的描繪，與之相適應的是表現手法的轉變，通過扭曲夸張的造型和強烈主觀的用色來表現情感。為了表示對傳統油畫的背離，引入東方繪畫的用線造型和平面裝飾性效果，用二維平面的畫面，取代傳統油畫的三維空間深度和體積。從傳統油畫的三維畫面效果降到二維畫面效果，少了一個空間維度，取而代之的是顏料厚涂產生的體積感，形體堆積相遮擋以及色塊冷暖對比產生的空間感，用肌理增加趣味和豐富畫面效果。西方現代主義繪畫這些方面的積極探索與表現手法，可以與意象性油畫的意象營造無縫銜接。

（三）意象性油畫的時空觀東西方繪畫對藝術的本體有不同的認識，與之相適應的是各自不同的觀察方法和表現手法，對比研究這種不同的觀察方法和表現手法與生成效果之間的作用機制，有助于意象性油畫的意象營造。我們生活的現實世界是一個四維時空，由一個三維空間和一個一維時間構成。三維空間使物體具有體積，一維時間讓一切活動能夠在三維空間得以展開。如果沒有時間這個維度，世間萬物只能處于靜止狀態，正是三維的空間和一維的時間構成了我們這個可游可居的四維時空。東方繪畫與西方繪畫都是在一個二維的畫面呈現藝術空間，但兩者對面臨的問題的解決方法是不一樣的。從現實的三維空間到畫面的二維空間，在這個轉換的過程中會面臨一個空間維度缺失的問題。為了解決這個問題，西方繪畫通過模擬人眼視角的觀察效果，發明了焦點透視法，試圖在二維的畫面中模擬現實的三維空間，從而在畫面上表現出空間感和體積感。但是焦點透視的原理使得畫面的視角從一開始就已經被設定好，觀者在欣賞畫面時只能從設定好的視角出發進行觀看。在欣賞的過程中如果轉移興趣點，嘗試進行游走式的觀看以獲得更多美感，這種期望很快會因畫面設定的焦點的吸引而被打斷，使得欣賞的再創造無法超越既定畫面的范圍，阻止觀者進一步獲得更多的美感。這樣的畫面雖然成功再現了現實世界的三維空間，但卻沒有能夠再現時間維度，缺少時間維度的畫面是靜止的。在欣賞這樣的畫面時，其實和欣賞一件雕塑并沒有本質的不同，都是只能呈現一個取舍后的典型的瞬間，而無法表現連續性的畫面情節。即使通過透視法、解剖學、光色原理呈現了瞬間的真實，但繪畫藝術并不是生活本身，形象的真實也不是藝術的本質。與西方繪畫不同，中國傳統繪畫則是坦然接受了空間維度的缺失，從三維到二維導致的畫面的平面感，恰好能夠有效拉開繪畫與現實的距離，而審美意象會隨著距離的增加逐漸完整。對于缺失一個空間維度導致的體積感的缺失，傳統繪畫的解決方式并不是模擬現實三維空間，而是通過疏密聚散的用線、濃淡干濕的墨色、皴擦點染的筆法，來表現出一種類似于現實空間的光線明暗變化和物體的體積。中國傳統繪畫放棄了三維空間而保留了一維時間，利用散點透視法視點游走的連續性，模擬一維時間的連續性，從而在二維畫面引入時間維度。這樣的畫面就不再是一個二維的平面空間，而是成了一個由二維空間和一維時間構成的三維時空畫面。因為散點透視法引入的時間維度沒有方向限制，觀者在欣賞這樣的畫面時，可以在畫面的意象世界里自在游走，在有限與無限、過去與未來之間任意往返，這個可游可居的世界就是意象性油畫的意象世界。

四、結語

發展具有中華民族特色的油畫不能追隨西方的步伐，無數先輩用畢生實踐證明，學習西方繪畫的過程就是從原點出發最終回到原點的過程。民族油畫的發展要立足民族文化，繼承和發揚優秀的傳統，不斷提高文化修養、美學修養和藝術造詣，追求更高的人生理想和審美理想。只有從內心徹底擺脫功利的束縛，超越外在的浮華表象，才能觸及美的本質，進入“象外之象”，超越自我個體的有限性，回歸到人與自然和諧統一的精神家園。

參考文獻：

[1]葉朗.美學原理[M].北京:北京大學出版社,2009．

[2]邵大箴.融入了中華民族的血液:中國油畫100年[J].美術,2000(8)．

作者：王中明