佛教對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的影響

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早期漢代古墓中留存的壁畫多為道教的人物形象，如東王公，西王母等。但在之后的發(fā)展中，其道教人物形象便逐漸地向佛教人物形象轉(zhuǎn)化，并最終與其共存。這就證明了在佛教傳入之初，其在美術(shù)的形式上首先影響了中原地區(qū)的審美風(fēng)尚。隨著佛教的盛行，華夏美學(xué)在唐代以后的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期，審美風(fēng)尚又發(fā)生了很大的變化，美學(xué)理論本身也顯現(xiàn)出很多新的特色，很多的文人開始在他們的創(chuàng)作上去追求一種佛性與妙悟，把對(duì)佛的理解與參禪的頓悟融入到他們的藝術(shù)創(chuàng)作上來了。唐代的畫家王維的畫作就被后人稱為“畫中有詩(shī)，詩(shī)中有畫”，而在王維的詩(shī)畫中也透露出了一種對(duì)禪的妙悟。在李澤厚的《華夏美學(xué)》里，就有這樣一段文字：王漁洋曾說王維的“罍川絕句，字字入禪”木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼；澗戶寂無人，紛紛開且落。人閑桂花落，夜靜春山空；月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中。空山不見人，但聞人語響；返景入森林，復(fù)照青苔上。在這里，王維追求的是一種對(duì)于自然宇宙的妙悟，一切都是動(dòng)的，非常平凡，非常寫實(shí)，非常自然，但它所傳達(dá)出來的意味，卻是永恒的靜。

從總體上來看，中國(guó)古代文人的的文化審美自佛教的介入，便開始追求空靈淡遠(yuǎn)的境界，重視古拙蒼莽的氣象，推崇冷逸荒寒的意味。具體到藝術(shù)創(chuàng)作上，便是求意境更勝于求技法，空靈淡遠(yuǎn)代替激情昂揚(yáng)。比如剛才舉的這個(gè)例子，王維的詩(shī)句就是佛性的顯現(xiàn)。

在此，就中國(guó)傳統(tǒng)文化中其它的美學(xué)思想和佛的美學(xué)思想做個(gè)對(duì)比。儒家思想中強(qiáng)調(diào)“天行健，君子當(dāng)自強(qiáng)不息”和孟子的“我善養(yǎng)吾浩然之氣”，在這種思想的催化下，便誕生出了杜甫的雄渾悲壯的詩(shī)風(fēng)，由一種“天下興亡，匹夫有責(zé)”和“自強(qiáng)不息”的人格追求又反過來折射出了儒家傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想。而在王維的這幾句詩(shī)句中，沒有在宏觀上反映憂國(guó)憂民的思想情懷，沒有體現(xiàn)出對(duì)奮發(fā)向上的強(qiáng)烈追求，有的卻是在微觀上的一種內(nèi)心體驗(yàn)。不能說王維的詩(shī)句體現(xiàn)的情懷不夠博大，因?yàn)樵?shī)句中所體現(xiàn)的內(nèi)心世界是無限遠(yuǎn)的，只能說王維的詩(shī)句中集中體現(xiàn)了佛教文化對(duì)中國(guó)文人審美意識(shí)的重大影響。

中國(guó)古代，無論是朝廷還是民間都有大量的佛教雕塑和佛教繪畫的出現(xiàn)，但從這些作品的本質(zhì)上來說，都只能算作關(guān)于佛文化的作品，就像開篇說的那樣，佛文化對(duì)于中國(guó)文人的思想發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)作所起到的影響并不是直接性的，而是以間接的方式滲透到文人的藝術(shù)作品當(dāng)中的，繪畫也是如此。中國(guó)古代的繪畫，尤其是宋元時(shí)期的文人畫，同西方同時(shí)期的繪畫作品除了畫面形式的不同，其最本質(zhì)的區(qū)別便是東西方文化思想的差異。西方繪畫重視人，強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)世界的描寫；而中國(guó)的繪畫，更多的是注重自己內(nèi)心的體驗(yàn)。中國(guó)宋元時(shí)期的文人畫，更多的受到了佛文化的影響，所以其透露出的繪畫氣質(zhì)也是空靈而淡遠(yuǎn)的，在蘇軾的《枯木怪石圖》中，人生的機(jī)遇經(jīng)過偶然性的點(diǎn)發(fā)而有詩(shī)意，就連米芾在蘇軾的這幅作品時(shí)也曾說：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皺硬。亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也”，這無疑是證明蘇軾的這幅繪畫，并非是寫實(shí)，而是在寫心。在法常的《松樹八哥圖》中，禪的韻味同樣在于精巧、徹悟的心靈體驗(yàn)。在朱良志的《中國(guó)美學(xué)十五講》中也提到：由于受到了佛教禪宗“不二法門”思想的影響，石濤在他的畫學(xué)上也提出了“一畫說”的理論。在他的《畫語錄》中就說到“自一治萬，自萬治一”、“自一以分萬，自萬以治一”，這個(gè)“一”，不能自量上觀，而是當(dāng)下而圓足的體驗(yàn)，是即事即真的創(chuàng)造精神。

所以。在中國(guó)古代文人的詩(shī)中和畫中，我們便能時(shí)刻感受到一種佛性的體驗(yàn)。在被稱作中國(guó)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)典籍的《滄浪詩(shī)話》中最著名的便是“鏡花水月”理論了：羚羊掛角，無跡可求，故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。嚴(yán)滄浪所追求的詩(shī)的這種理想以及所謂“妙悟”和“鏡花水月”禪境，其最大的特點(diǎn)便在于一個(gè)字：淡。這就跟佛教禪宗的單刀直入、不立文字、如人飲水、冷暖自知等思維觀念不謀而合。

時(shí)至今日，佛教思想依然在影響著中國(guó)人的整體審美性格，更確切地說，佛教思想早已經(jīng)成為中國(guó)人傳統(tǒng)美學(xué)價(jià)值觀的有力的一部分。這種美學(xué)價(jià)值觀在幾乎任何文藝領(lǐng)域都有涉及，影響著文藝創(chuàng)作者的創(chuàng)作思維，影響著人民大眾的審美風(fēng)尚，它已經(jīng)深深地融入在了我們中華民族的文化血液中了。

總之，佛教之于中國(guó)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美學(xué)的影響是深入骨髓的，中國(guó)傳統(tǒng)文化也是在吸收了佛教文化的基礎(chǔ)上，才使得其文化形式滲透了哲學(xué)的意味，也使得中國(guó)人的文化心理更加健全，更為重要的是，中國(guó)的傳統(tǒng)文化從此綻放出了更為炫目的光芒。（本文作者：楊驍 單位：重慶南方翻譯學(xué)院藝術(shù)學(xué)院）