動畫影視表演語言特殊性分析

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【摘要】不論是實拍劇還是動畫，能串聯(lián)情節(jié)，并與虛構情境發(fā)生互動的是劇中的角色。誠然，塑造劇中角色的因素有很多，二者的創(chuàng)作前期均是靜態(tài)的視覺元素和文本元素。這些僅算作前期預設的靜止設定。通過這些元素，我們大致對角色有了了解，但這不代表對角色有了完整的認知，角色仍不豐滿。唯有在時空下進行運動，才能激活角色的諸多行為，從而引發(fā)各種難以預測的反應。也正是這些行為，觀者才能串聯(lián)起各方事物，強化角色形象構想。區(qū)別于實拍劇，動畫的角色表演很大程度是根植于實拍劇的，但從表演承載介質、表演空間預設等角度分析，動畫的角色表演語言仍有別于實拍劇，這種區(qū)別根植于動畫“賦予生命”這一抽象屬性。本文首先強調(diào)了表演行為對故事的重要性，然后分兩小節(jié)淺析實拍劇和動畫的表演語言構成，以引出動畫表演語言具有特殊的“擬人性”特征，并闡述其概念由來，以便對動畫中影視表演語言的特殊性進行合理的學術淺析，為動畫表演理論增添些許支撐和見解。

【關鍵詞】表演語言；影視??；動畫；表演承載介質；表演空間預設；擬人性

不論是真人扮演的影視劇還是虛構形象扮演的動畫片，支撐起故事整體最重要的因素，不是華麗的視效，也不是炫酷的構想，而是起到劇作連貫性的角色表演。正是有角色的一顰一笑、肢體細節(jié)，與物或其他角色的交互，才使得畫面視效在某一時間點完美契合表演所營造的語境，并一定程度上升華了角色形象，也完善了具有意象指向的景觀幻境。而這種依賴于表演語言建構的幻境，能夠使畫面產(chǎn)生令觀眾深感合理的移情的效果，在連續(xù)不斷的表演中，觀者的意識不斷游移于對動態(tài)信息（即表演）的識別與判斷，進而模糊了意識對自我心相的判斷，仿佛感覺自身是置身于影像故事中通過第一人稱觀察的第三者，并認為自己是站在“絕對”客觀的第三人稱角度對故事進行解析。殊不知這些都是被動勢表演引導下脫離客觀現(xiàn)實的假性理性認知，這種假性認知根植于人類的共情能力，只不過在此情境下是一種非實境共情。由此可見，不論是實拍劇還是動畫，角色形象的表演語言均有承接故事邏輯、連貫畫面故事形成，從而傳情達意的作用。只不過由于本質屬性相異，實拍劇和動畫之間角色形象的表演語言仍有不同。

一、影視劇角色表演語言淺析

影視劇的角色在物理軸進行位移，從而作出準確合理的反應，我們稱其為“演繹”。演繹受限一定的物理實存，即易受客觀環(huán)境制約，即便是數(shù)碼合成，也依賴于人創(chuàng)造的實際設施，如動捕設備、綠幕。而與其發(fā)生直接關系是各類實在的角色扮演者，即始終與人相聯(lián)系。日常生活中，人通過識別語言、行為，進而感知并識別情緒。通過對情緒的感知，我們都會做出一定的反應，只不過這些反應由主觀認知決定，不同的人會有不同反應。形成不同反應的成因，一定程度上與當事人的價值判斷及過往有關。成因引發(fā)相應的反應。這種反應既有理性判斷也有本能的生理性反應，并有相對應的心理潛意識。對應的，要感知潛意識，必定要對對方所表現(xiàn)的行為、表情進行轉化，經(jīng)由判斷進行自認合理的解碼。人對人便是雙向解碼互動，對物則是單向的反應。影視劇是脫離生活日常實境的虛境，角色的反應便是對虛境的表演行為，反應所要感知的是虛境所散發(fā)出的情緒。演員需要在預設場及角色固有形象中做出“正確”的情緒處理?！罢_”不是該角色扮演者其日常生活中所作出的價值判斷和反應，而是在預設場景下，其扮演形象的生物性演繹行為，其實質是與日常生活一致的空間場域下肌體的生理反應的物理位移。皺眉對應的是眼睛周圍肌肉的軸向位移；張嘴則是下顎軸向上的旋轉。表演行為中，這種刺激的合理反應有一定的生理周期、合理的周期，對應有起止的表演語言。給觀者的感受是，不突兀也不遲緩、節(jié)奏合理。如電影《小丑》，演員華金•菲尼克斯飾演亞瑟•弗蘭克。亞瑟童年腦部受到異常壓迫導致神經(jīng)受損，會不受控地顛笑。公交車上顛笑發(fā)病與抑制的一段戲，足以看出演員表演語言對角色形象的塑造。該段戲的前一幕是亞瑟治療無果，雖處于壓抑狀態(tài)，但卻仍通過滑稽的行為逗樂前座孩子，而后被前座孩子母親制止。打斷和誤解導致亞瑟無法抑制地顛笑。華金扮演的角色在被打斷后先是做出了下頜內(nèi)收，伴隨手抬起至嘴的抑制顛笑發(fā)作的動作。而后肩收縮，作出了向前傾，并擠壓腹部，張開下顎與上顎，眉部與面部肌肉緊縮的顛笑狀。為了抑制顛笑，又做出了收縮下顎，吸氣，脊柱向內(nèi)拱起的收縮抑制狀，旋轉并抬起手臂，試圖捂嘴抑制。抑制無果，華金逼迫自身繼續(xù)顛笑，同時搖頭，表現(xiàn)出向前座的質問進行了艱難的回應的反應。一系列對情緒的收放配合劇中其他配角的合理反應，觀眾通過解讀肌體動作、表演語言、場域反應和前幾幕角色發(fā)生聯(lián)系，角色的形象經(jīng)由表演豐滿了，并在觀眾的心中不斷生長。而角色的反應均是“人”的反應，內(nèi)核是對情緒的感知及反應。演員通過表演對角色形象賦能，賦予某種情緒反應模式，以表演出合理的狀態(tài)和反應，如果脫離情緒反應，表演則會顯得尷尬。

二、動畫形象的表演語言淺析

相較于影視劇角色，動畫形象是創(chuàng)作者由各種手段設計出的非“人”形象，其形象建構始終是對“人”形象的凝練與轉化。為什么說即便具有人的特征的動畫形象也非人？因為其始終不具備人的生理反應。動畫中角色的表演行為，始終是創(chuàng)作者通過各種手段，或是行為“操縱”，或是生命“賦予”。其表演內(nèi)核不是反應，不是賦能，而是給予和限定。賦能是給予形象選擇的權利，而限定的行為則不是，而是一種畫面連續(xù)造成的仿人性反應。動畫形象的表演語言與其說是表演，不如說是模擬人運動反應方式的仿人性似動。不論是三維還是二維的動畫角色，其活動表演的場域也是視覺上類三維的二維環(huán)境，其表演語言通過在二維空間里位移、旋轉、縮放、擠壓、拉伸、變形達到對三維真實物理環(huán)境的仿效。幀與幀的畫面也不過是多幅畫面由連續(xù)播放狀態(tài)而構成符合實境物理運動的似動?；蛟S，通過對幀和擬態(tài)的控制，動畫形象可以被營造出虛無似有的“靈魂”。但實際上卻是，動畫形象不會跳脫出銀屏與人發(fā)生靈與肉的交流，若脫離銀幕，其動畫影音的屬性便會剝離，也就不再是動畫形象，進而非動畫了。為什么我們會對動畫形象產(chǎn)生與類實拍，甚至高于實拍劇的移情心理反應？這是動畫形象表演語言擬人性決定的，通過擬化的動作對心像進行摹寫，從而帶來類實拍的心理體驗，而通過行為的過度擬化，心像被夸張放大。這便是為何我們能從非生物性狀動畫形象中產(chǎn)生類實拍影像所帶來的的移情感，因為它的表演語言始終是在模擬“人”的反應。

三、結語

如果說影視劇和動畫是在散發(fā)一種游離日常實際生活的意識體驗，那角色的表演語言便是對人意識與物質生活進行的詩意化概括，同時也為擬境做出“合理”反應。通過對影視劇角色表演語言的反思，筆者認為，演員作為人，人的反應是達成移情體驗的目的而非手段，人為人是實拍劇演員表演語言的根本。而動畫的“表演”是達成移情體驗的目的而非手段。動畫為動畫，是因為其始終在做非人的擬人活動，這也是動畫中動畫形象表演語言的特殊之處和根本需要。

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作者：毛波 姜之浩 單位：西安美術學院