談電影視聽語言寫實(shí)與表意

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摘要：影片《陽光普照》是由善于用光影書寫的臺(tái)灣新世代代表導(dǎo)演鐘孟宏于2019年執(zhí)導(dǎo)的新作。影片以風(fēng)格化的視聽語言書寫殘酷又溫情的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)疏離又焦灼人物心理，用光與影勾畫了一個(gè)真實(shí)又觸目驚心的失序家庭下的救贖人生。

關(guān)鍵詞：失序家庭；視覺張力；聽覺表達(dá)

鐘孟宏用別具匠心的視聽語言勾畫了一個(gè)臺(tái)灣社會(huì)下的失序家庭。“他以現(xiàn)代主義的創(chuàng)作觀念，寫實(shí)的拍攝手法表達(dá)出他對(duì)于當(dāng)代社會(huì)環(huán)境的關(guān)注，以及作為社會(huì)主體的人的生存狀態(tài)和真實(shí)而復(fù)雜的內(nèi)心感受。”[1]以光明與黑暗強(qiáng)烈的視覺沖突構(gòu)建出家庭與人生的失足于救贖，特殊構(gòu)圖書寫著社會(huì)心理的變形與壓抑，生活的顫音增加寫實(shí)意味，抒情的配樂表意性十足。

一、光明與黑暗：對(duì)比強(qiáng)烈的視覺張力

《陽光普照》在光影色調(diào)上最大的特征是突出對(duì)比的意義，以光的明亮與陰暗構(gòu)成布光、色調(diào)與場(chǎng)面調(diào)度的基本特征，并對(duì)應(yīng)殘酷分立的現(xiàn)實(shí)生活。明暗對(duì)比強(qiáng)烈，多處使用大色塊疊加增加視覺沖擊感，人物處于畫面位置有其隱喻意義。用視覺元素表達(dá)被陽光切割的家庭和人物如何在自我救贖與相互救贖中艱難向前。

（1）布光弄影：明暗的對(duì)比。影片開頭便構(gòu)置了一個(gè)色彩迷離的臺(tái)灣街景，被雨水沖刷過的馬路上映襯出街燈斑駁的倒影，如一塊巨大的黑色幕布上潑染著大塊的彩色，提點(diǎn)陽光的另一面是陰影的主題，寓意人們生活在光的兩側(cè)，也暗示著浮華的城市被裹挾在巨大的黑色之中，充滿傷疤的故事即將開始。影片中有一個(gè)具有特色的表意鏡頭，采用景深鏡頭從縱深上把畫面構(gòu)置成前后透視，光源設(shè)置橫向把畫面一分為三，完整的畫面被分割成多個(gè)獨(dú)立且形成明暗對(duì)比的視覺單位，畫面右側(cè)后景中黑色的樹影覆蓋在停于樹下的車輛上，右側(cè)前景中店內(nèi)的人工光源照射在左前側(cè)白墻上，樹葉的暗影投在上面形成明暗對(duì)比；畫面中部遠(yuǎn)景昏黃的路燈透過樹葉和雨水的折射呈現(xiàn)出黃綠交映的光；左側(cè)處在店內(nèi)照出來的強(qiáng)光之下的黑暗之中，這個(gè)場(chǎng)景采用透視感強(qiáng)的深鏡頭來直觀的表達(dá)明暗對(duì)比的視覺效果。

（2）色彩鋪陳：冷暖的作用。鐘孟宏對(duì)色彩的把握有著明顯的后現(xiàn)代主義特征，用大塊的色彩鋪陳來外化人物內(nèi)心狀態(tài)，使精神世界可視化。影片中出現(xiàn)過的鋪滿畫面的藍(lán)色、黃色、紅色等不僅形成影片獨(dú)特的視覺風(fēng)格并發(fā)揮著其特殊的敘事意義。弟弟陳建和剛進(jìn)少年輔育院度過的每個(gè)夜晚都是壓抑的藍(lán)色，我們無法看清坐在一片藍(lán)光里的少年臉上的神情，但壓抑的藍(lán)色已經(jīng)把失足少年內(nèi)心無意識(shí)的不安書寫出來，當(dāng)他重新回到社會(huì)并找到一份洗車的工作時(shí)，他的工作的環(huán)境色變成了亮黃色，明亮的黃色暗示著他在家庭的攙扶和自我的救贖中即將從陰影走進(jìn)陽光；哥哥陳建豪跟朋友郭曉真講述司馬光的故事時(shí)穿插了一個(gè)動(dòng)畫場(chǎng)景，這個(gè)場(chǎng)景中一身紅衣的司馬光在黑白處理的環(huán)境中猩紅刺眼，紅衣的司馬光在水缸中救下的是躲在黑暗中的自己，故事風(fēng)格詭異顛覆傳統(tǒng)，紅色的司馬光是這個(gè)從小優(yōu)秀肩負(fù)著家庭希望和苦難的哥哥的身份指代，他是家庭壓力的默默承受者，內(nèi)心渴望被救贖但卻無法找到救贖的路徑，最終走向生命的極端，像一個(gè)長(zhǎng)期處在陽光底下的人內(nèi)心有無人知曉的無底黑暗；樹葉的光照在陳母和小玉臉上的綠色透出生機(jī)與希望，兩個(gè)柔弱的女性是這個(gè)家庭得以維持的內(nèi)在力量。鐘孟宏表意性的色彩輔助了敘述話語的表達(dá)、人物精神的外放、視覺美學(xué)的構(gòu)建。

（3）光影塑造：人物的位置。影片中人物的視覺位置和家庭位置、社會(huì)位置有著對(duì)應(yīng)意義。人物的出場(chǎng)鏡頭預(yù)示著人物的現(xiàn)實(shí)位置，影片的第一個(gè)環(huán)節(jié)是菜頭帶著陳建和去砍人，兩個(gè)人坐在摩托車上行駛在夜幕下的臺(tái)灣街頭，在兩人出場(chǎng)的前三個(gè)段落中隨著鏡頭和人物的相對(duì)運(yùn)動(dòng)，人物在畫面中的位置發(fā)生變化，但一直處于畫面兩側(cè)，這暗示著人物邊緣化的社會(huì)地位；庭審場(chǎng)景中，長(zhǎng)桌把畫面分為兩個(gè)對(duì)比部分，左側(cè)是陳建和與父母及陪同律師等人，而右側(cè)只有菜頭和律師，人物位置形成鮮明對(duì)比，菜頭家人的缺席是這個(gè)有機(jī)會(huì)得到救贖的少年始終淹沒在陰影里的原因，后來兩個(gè)人重回社會(huì)，在陳建和一步步完成家庭重建與救贖的過程中他在畫面中有著越來越多的話語地位，但菜頭則是側(cè)背面描寫居多。庭審時(shí)陳建和為了保護(hù)自己把大部分責(zé)任推到菜頭身上是菜頭出獄后對(duì)于陳建和再三糾纏的外因，而內(nèi)因是菜頭潛意識(shí)中希望抓住光的來處；從輔育院回到家里的陳建和與小玉并坐在床上，他處在光中而小玉處在陰影中哭泣，從輔育院中出來的陳建和以為自己完全走出了人生的陰霾，但身旁的小玉隨著年齡的增長(zhǎng)卻更明白生活艱辛的意味，小玉的哭泣向陳建和傳達(dá)著生活的不易，陰影從小玉身上蔓延至陳建和身上，向他預(yù)告著未來的路還有種種困境；陳父的出場(chǎng)采取更了多機(jī)位多景別的方式展示他的形象，陳父固執(zhí)而沉悶，內(nèi)心沉重的愛壓抑在嚴(yán)厲的表象之下，這是鐘孟宏電影中典型的父親形象，也是傳統(tǒng)家庭觀念下所有父親關(guān)于情感傳達(dá)無能的通病。影片結(jié)尾一直不承認(rèn)陳建和存在的陳父在陽光的剪影下說出了殺死了糾纏兒子的菜頭的真相，雖然兒時(shí)父親的差別對(duì)待是構(gòu)成陳建和性格出現(xiàn)偏差的原罪但以愛之名的救贖會(huì)將陳建和重新推到光亮之中。

二、封閉與放逐：特殊構(gòu)圖的情感張力

電影構(gòu)圖具有直觀的表意特性，鐘孟宏在《陽光普照》中多次使用封閉構(gòu)圖與開放構(gòu)圖形成視覺對(duì)比，在影片特殊語境下發(fā)揮著不同的情感擴(kuò)張作用。畫框式構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)人物社會(huì)生存空間的局限性與擠壓感、鏡像構(gòu)圖營(yíng)造人生虛實(shí)交映的景象、開放式構(gòu)圖使攝影機(jī)處于冷靜觀察者的位置，消弭非理智的情感偏向。

（1）畫框構(gòu)圖：生活的邊界。影片中走廊、窗框、門縫等構(gòu)成了鏡頭推近人物時(shí)的畫框構(gòu)圖，“它首先作為一種電影敘事的重音符號(hào)，畫框中的畫框凸顯并強(qiáng)調(diào)了此情此景中的人物，同時(shí)，也可能形成一種對(duì)畫框的自指，從而形成一種豐富的視覺表達(dá)；間或暗示某種偷窺目光或者偷窺行為的存在。”[2]菜頭與陳建和準(zhǔn)備去砍黑輪的場(chǎng)景中畫面前景被四周走廊的陰影遮住，后景地面光把人物照亮形成畫框構(gòu)圖，畫框把人物圈定起到強(qiáng)調(diào)的作用；陳建豪聽課場(chǎng)景的推鏡頭中門縫把遮擋大部分畫面，攝影機(jī)處于一個(gè)偷窺者的角度從門縫探進(jìn)教室；陳父與前來要賠償金的黑輪伯交談時(shí)的遠(yuǎn)景鏡頭中斜坡把人物擠壓至畫面的三分之一位置，人物在遠(yuǎn)景中局促而渺小，就像他們?cè)谏鐣?huì)中被擠壓的地位；陳父到陳建和打工的店內(nèi)買煙的場(chǎng)景中陳父與陳建和首次于出現(xiàn)在同一畫面，但廣角鏡頭把處于畫面兩側(cè)的人距離橫向拉遠(yuǎn)，兩個(gè)人的側(cè)面形成了獨(dú)特的“畫框”，暗示著兩個(gè)人內(nèi)心的隔閡雖然在一步步消除但是溝通障礙使兩個(gè)人表面上成為各自接受對(duì)方的障礙；陳家父母處在窗內(nèi)的固定中景畫框鏡頭，使畫面看起來寧靜安穩(wěn)，這種穩(wěn)定性指向的是傳統(tǒng)家庭的內(nèi)在封閉性。

（2）鏡面構(gòu)圖：人生的虛景。鏡面構(gòu)圖是表意與隱喻意義最為多元的一種，“在某些電影場(chǎng)景中，人物與其鏡中像兩相映照，可以借助重重關(guān)于景象的隱喻構(gòu)成虛實(shí)、真?zhèn)巍⒅e言與真相的表達(dá)，構(gòu)成關(guān)于人物某種內(nèi)心狀況的表達(dá)。”影片中陳建豪的朋友郭曉真短暫的出現(xiàn)，但導(dǎo)演卻采用了非常規(guī)的視角表達(dá)，在拍攝郭曉真獨(dú)自行走場(chǎng)面時(shí)由仰拍的人物頭頂鏡面下?lián)u九十度回到正常拍攝視角，郭曉真的出現(xiàn)是為陳建豪打開內(nèi)心黑暗出口的鑰匙，但她并沒有成功的對(duì)其進(jìn)行救贖，郭曉真對(duì)于陳建豪起到的是鏡像的作用，她是陳建豪人生的旁觀者并非參與者，陳建豪葬禮后郭曉真向陳母說出了陳建豪內(nèi)心不為人知的想法，她在影片中短暫的出現(xiàn)是作為陳建豪人生的客觀鏡像幫助完成陳建豪的內(nèi)心表達(dá)；陳建豪自殺前擦拭霧氣彌漫的鏡子，清晰的看著自己的面容，對(duì)鏡自照完成自我意識(shí)的覺醒，深刻地認(rèn)識(shí)到作為個(gè)體在精神的孤寂與家庭的壓力、內(nèi)心的黑暗與外表的陽光的雙重矛盾下陳建豪無力成熟生命之重最終選擇了走向盡頭；正值花季的小玉卻意外的懷上了陳建和的孩子，這個(gè)涉世未深的少女執(zhí)意要把孩子生下來，但是當(dāng)她挺著大肚子幫陳母給KTV的歌女化妝時(shí)，少女的眼光時(shí)不時(shí)地落在鏡中濃妝艷抹的歌女身上，鏡子把少女內(nèi)心的憧憬與渴望真實(shí)地記錄下來，但是鏡中之景只是虛景，小玉選擇的道路使她要面臨的是家庭不由分說所給予的壓力與平淡。

（3）開放構(gòu)圖：冷靜的觀察。“靜態(tài)的空間凝視，給予觀眾進(jìn)入銀幕和人物的空間，同時(shí)這樣的走入顯得冷靜而克制，有距離地審視靜態(tài)空間指向的環(huán)境”。導(dǎo)演站在攝影機(jī)后以一種遠(yuǎn)景觀察的姿態(tài)書寫著陽光之下所發(fā)生的一切，影片中兄弟二人唯一的一個(gè)見面的場(chǎng)景是陳建豪去探望在輔育院中的陳建和所采用的一個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭，鏡頭冷靜疏離無法看清兩兄弟談話時(shí)的表情，但能看出兩人并不親近，鏡頭模擬旁觀者的視角清晰的展示兄弟在外人眼中存在著天壤之別，也正是這種浮于表面的偏見造成了兄弟二人性格悲劇的外在壓力。導(dǎo)演在表現(xiàn)復(fù)讀生陳建豪的學(xué)習(xí)壓力時(shí)采用了兩組荒誕性鏡頭剪輯，將陳建豪坐在擠滿了學(xué)生的教室中的鏡頭與他獨(dú)自坐在空蕩教室中的鏡頭剪輯在一起，陳建豪頭頂?shù)墓庠窗阉樟敛徽撍車呛趬簤旱耐瑢W(xué)或是陰暗空蕩的教室，他周身的黑暗都顯得無邊無際，開放的構(gòu)圖從視覺上把黑暗無限擴(kuò)張，只有陳建豪一人處在光亮之中承受著光的炙烤，但是只要他稍微邁動(dòng)一步他就會(huì)被無盡的黑暗吞噬，這組充滿荒誕意味的開放式畫面直觀的表達(dá)著陳建豪所處的困境。

三、殘酷與溫情：虛實(shí)交合的聽覺表達(dá)

（1）抒情配樂：殘忍的外衣。菜頭拿著劈山刀砍向黑輪時(shí)血腥場(chǎng)景所用的抒情配樂，暗示人物心理狀態(tài)，不學(xué)無術(shù)的街頭小混混并不把暴力行兇當(dāng)成嚴(yán)重的錯(cuò)誤，這讓人聯(lián)想起庫布里克的《發(fā)條橙》中那個(gè)殘暴冷血不可救贖的后現(xiàn)代人物，但菜頭在沖動(dòng)揮刀后露出震驚的表情表示他并沒有麻木，也意味著人物還有得到救贖的機(jī)會(huì)。被砍下的手在沸騰的鍋中迅速萎縮，萎縮的手無法再重新接回，象征著錯(cuò)誤的無法彌補(bǔ)。整個(gè)情節(jié)貫穿著抒情配樂，像一首人生哲理的哀歌，所有苦難連帶著淚水都會(huì)在記憶的長(zhǎng)河中揮發(fā)不見，生活更多的是一直經(jīng)歷一直遺忘，將影片的內(nèi)在精神指向提高到哲理的高度。

（2）少年吟唱：青春的挽歌。陳建和即將從輔育院中回歸社會(huì)時(shí)，坐在灑滿陽光的教室中的輔育院少年們輕輕吟唱著《花心》為他送別，這首歌音律宛轉(zhuǎn)但從這些問題少年口中唱出卻顯出悲涼之意，訴說著少年心事，成長(zhǎng)中的苦澀與內(nèi)疚，在輔育院高墻下荒度的歲月都化為一支傷懷悲壯的青春挽歌；當(dāng)跨過青春傷痕的陳建和再次遇到黑輪并向他道歉時(shí)，黑輪沉默了片刻忽然大笑兩聲，這個(gè)情節(jié)充滿滑稽性，所謂相逢一笑泯恩仇，其中有多少恨意悔意都隨著日復(fù)一日的日升月落沖淡在空氣中。

（3）生活顫音：情緒的抒發(fā)。陳父總是以聲音入畫的方式出場(chǎng)，他罵罵咧咧的話語配合著烈日之下的蟬鳴更顯聒噪，他口中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“把握時(shí)間，掌握方向”是他固執(zhí)的人生信條，也是他最終走向失控行為的人生寓言；當(dāng)陳父把陳建和人生的障礙菜頭解決之后，不知情的陳建和在夕陽下奔跑場(chǎng)景的快節(jié)奏配樂使影片壓抑的情緒在這一刻得到了抒發(fā)，回?fù)羯顨埧犭H遇的快感從銀幕里延伸至觀眾情緒，觀影體驗(yàn)得到情緒上的升華。“通過挖掘?qū)憣?shí)性聲音的情感內(nèi)涵、模糊寫實(shí)與寫意的界限,可以在保證真實(shí)感的基礎(chǔ)上與情感形成更多關(guān)聯(lián)。同步整合讓非寫實(shí)的或高度概念化的聲音獲得了與畫面融為一體的機(jī)會(huì),同時(shí)利用其隱蔽的含義來擴(kuò)展出更寬的表意空間。”影片以陽光為核心意象，在光的兩面生活著無數(shù)或光明磊落或蠅營(yíng)狗茍的人們，他們?cè)诠獾膬擅娣磸?fù)拉扯，但無論是處在陽光中還是陰影中似乎都充滿著溝壑與裂痕。導(dǎo)演以陳家為代表勾畫了一個(gè)典型的失序家庭，年少失足躲在陰影里的弟弟陳建和、看似陽光但內(nèi)心壓抑的哥哥陳建豪、處在強(qiáng)光下的固執(zhí)強(qiáng)勢(shì)的父親陳以文、穿梭于陽光與陰影之間的軟弱縱容的母親柯淑琴。每個(gè)人物的生與滅都與陽光有著密不可分的聯(lián)系，在布光調(diào)影之中導(dǎo)演以陳建和的過失與救贖為中心線索，以失序家庭的破敗與彌補(bǔ)為敘事主體，用極具風(fēng)格化的視聽語言書寫了一段個(gè)人與家庭的救贖之旅。

參考文獻(xiàn)：

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[2]戴錦華.電影批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015(2).

作者：魯詩原 孔德剛 單位：曲阜師范大學(xué)傳媒學(xué)院