江南園林藝術(shù)對(duì)陶瓷裝飾風(fēng)格的影響

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一、“雖為人作，宛如天開(kāi)”的園林之美

廣受人民喜愛(ài)的江南園林，是非常具有漢族特色的園林建筑。“蘇州古典園林”，為江南園林的經(jīng)典代表，其歷史可上溯至公元前6世紀(jì)春秋時(shí)吳王的皇家園囿，形成與五代，成熟與宋代，在明清時(shí)期已經(jīng)發(fā)展至鼎盛興亡。清末蘇州各色園林一百七十多處，現(xiàn)存六十余處保存完整的園林建筑。江南園林以其意境深遠(yuǎn)，構(gòu)筑精致，藝術(shù)高雅，文化內(nèi)涵豐富的特點(diǎn)，被盛譽(yù)為“咫尺之內(nèi)再造乾坤”。與北方華麗大氣的皇家園林建筑不同，蘇州園林建筑具有濃厚的文人氣息。白居易《草堂記》有云“覆簣土為臺(tái)，聚拳石為山，環(huán)斗水為池”，被尊為文人園林的造園典范，在設(shè)計(jì)中采用遵循自然造園，應(yīng)地制宜的手法來(lái)組織空間，其中有“借景，對(duì)景，分景，隔景”的微妙；在入口處皆有影壁墻，花臺(tái)小景，假山等元素來(lái)阻擋游客的視線(xiàn)；營(yíng)造曲徑通幽，小中見(jiàn)大，虛實(shí)相間的效果，創(chuàng)造出具有文人意趣的寫(xiě)意山水園林，在有限空間內(nèi)彰顯了人與自然的和諧。這種融合了人與自然的和諧精神的園林題材是美術(shù)作品創(chuàng)作的常用素材，在傳統(tǒng)風(fēng)格陶瓷裝飾畫(huà)面也出現(xiàn)過(guò)江南園林的身影，園林風(fēng)景一般作為仕女等人物瓷畫(huà)的背景出現(xiàn)，旨在烘托仕女形象的高貴，清秀，優(yōu)雅。為烘托人物形象起畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆?；蛘咴谏剿?huà)中，以亭臺(tái)，水榭等江南園林建筑點(diǎn)綴在山水之間，為畫(huà)中的自然景觀加入了人文氣息，表達(dá)了高士隱逸的意境，也與江南園林的造園初衷不謀而合。近十年來(lái)承襲陶瓷傳統(tǒng)裝飾手法之外，陶瓷創(chuàng)作走向了一個(gè)新的世界，江南園林不僅僅是對(duì)景色的還原照搬，更加發(fā)掘，不拘泥于一種形象的表達(dá)他的精神內(nèi)涵。江南園林有著自己特殊的形象符號(hào)，這些符號(hào)乃集結(jié)了江南園林藝術(shù)的精髓，蘇州園林被解構(gòu)成不同的符號(hào)組成，其中，花窗格，亭臺(tái)，太湖石，明式家具等符號(hào)是最能具代表性的構(gòu)成元素。每個(gè)元素在畫(huà)面內(nèi)獨(dú)立但又互相呼應(yīng)，按照一定的形式感排列，做到多而不雜，繁而不亂。陶瓷裝飾藝術(shù)理應(yīng)順應(yīng)時(shí)代潮流發(fā)展，繼承傳統(tǒng)，變化出新。創(chuàng)新不應(yīng)僅僅是面朝西方看齊，已然厭倦對(duì)西方前衛(wèi)藝術(shù)的追尋與模仿。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中尋找題材解構(gòu)重組，尋找心中的新的家園，從傳統(tǒng)中出現(xiàn)的題材更容易讓人有歸屬感和認(rèn)同感。江南園林與景德鎮(zhèn)陶瓷裝飾藝術(shù)同為有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的杰出代表，兩者皆蘊(yùn)含著東方式美學(xué)對(duì)“意境與詩(shī)意”的追求，

二、園林文化符號(hào)為陶瓷藝術(shù)提供了多樣的題材

1.通過(guò)門(mén)窗構(gòu)件分割、調(diào)節(jié)畫(huà)面格局

江南園林造園手法中尤其看重建筑構(gòu)件的設(shè)計(jì)，特別是對(duì)于以門(mén)窗的精心雕琢，因?yàn)橹惺綀@林一直都是試圖在有限的內(nèi)部空間內(nèi)再現(xiàn)外部世界的空間與結(jié)構(gòu)，園林中運(yùn)用大量隔窗，園門(mén)，堆積假山石，種植樹(shù)木花草，造成多變的層層妙境，虛實(shí)相生。漏窗“框”出的景色與留白相映成趣，“大景”經(jīng)過(guò)漏窗的隔障變?yōu)椴煌摹靶【啊?。漏窗，不僅僅是建筑的門(mén)窗那么簡(jiǎn)單，而是一幅幅通透玲瓏具有幽幽古韻的木構(gòu)圖案。漏窗這一元素更是在藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)用的較為廣泛。在作者創(chuàng)作的《茶人閑院》作品中，這對(duì)條屏瓷板上用半刀泥手法刻了二三窗格，窗格起了烘托氣氛的作用，意思是：透過(guò)窗格，能看到院內(nèi)的景致，虛化略去了“墻”，夸張了漏窗和庭園的視覺(jué)效果，而且，這種小格交錯(cuò)的窗格是園林花窗的經(jīng)典紋樣。整個(gè)《茶人閑院》采用漏窗的點(diǎn)綴保持了傳統(tǒng)的園林建筑元素風(fēng)格，又增加了細(xì)膩的裝飾圖案。同樣是漏窗圖案在作者另外一幅作品《香遠(yuǎn)益清》中，采用釉上彩紅色顏料繪制窗格，并在窗格中點(diǎn)綴出一個(gè)鏤空的如意頭，留一個(gè)“透氣”的空間。紅色漏窗與馬蹄蓮的白色形成鮮明對(duì)比，紅色的漏窗補(bǔ)充了畫(huà)面淺色過(guò)多，沒(méi)有深色的缺陷，也使畫(huà)面從傳統(tǒng)的花鳥(niǎo)畫(huà)變得更有裝飾性，畫(huà)面感與視覺(jué)沖擊更加強(qiáng)烈。

2.近年常見(jiàn)“太湖石”——文玩畫(huà)面提升的文人趣味

近些年來(lái)太湖石也是陶瓷裝飾畫(huà)面中較多出現(xiàn)的題材，太湖石又名窟窿石，假山石，是石灰?guī)r遭到長(zhǎng)期侵蝕而形成的，“皺，漏，瘦，透”最能四字最能表現(xiàn)出太湖石之美。石也是自古文人雅士喜愛(ài)的文玩，小件可以配置紅木底座，供于案頭玩賞。大型的石頭可以堆疊作為院中小景堆砌與岸邊，池心，院隅。唐代時(shí)就特別盛行太湖石的收藏，唐朝宰相牛僧孺就酷愛(ài)收藏太湖石，在府邸與南郭別墅中都收藏大量太湖石，白居易言牛氏休息之時(shí)與石為伍，甚至“待之如賓友，親之如賢哲，重之如寶石，愛(ài)之如兒孫”。白居易曾寫(xiě)有《太湖石記》描述太湖石。宋以來(lái)歷朝歷代皆有文人作以太湖石為題材的畫(huà)作，宋人畫(huà)《繡羽鳴春圖》就繪制了一只美麗的小鳥(niǎo)站立于一塊太湖石上啼鳴的景象。畫(huà)中除了鳥(niǎo)與石外再無(wú)他物，畫(huà)面清冷，寂寥。《繡羽鳴春圖》對(duì)太湖石的皴染較為粗疏的，反襯了小鳥(niǎo)羽毛的筆法精細(xì)，主次分明。關(guān)思、卞文瑜等于清初作《袖里奇峰》手卷較為詳細(xì)介紹了多種不同的奇石畫(huà)法，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)繪畫(huà)中，畫(huà)石一般使用不同的皴法表現(xiàn)，例如雨點(diǎn)皴、披麻皴、鬼面皴、斧劈皴等，這些方法亦同樣在瓷面繪畫(huà)上表現(xiàn)，但是由于陶瓷材料的變化多樣，表現(xiàn)方法不盡相同，以釉中畫(huà)石為例，以特質(zhì)料筆蘸取濃淡不一的青花料，在施釉完畢的瓷坯上鉤線(xiàn)，暈染，涂色；再入窯燒制，顏色濃淡過(guò)渡變化柔和，不似釉下青花一般色彩強(qiáng)烈，通過(guò)釉下青花的筆觸仍然可以看見(jiàn)釉層的小顆粒。還有一種釉中青花太湖石的畫(huà)法堪稱(chēng)美妙：不必鉤線(xiàn)，只用小型雞頭筆吸飽料水，然后任意在釉層上繪制湖石輪廓，通過(guò)水與料的配比與人為控制筆的流量來(lái)繪制湖石，類(lèi)似與沒(méi)骨畫(huà)法，抓住了石頭的主要特征，自然的通過(guò)料水流淌隨意描繪石的造型，讓石的層疊嶙峋躍然瓷上。在釉上彩繪制湖石，又是另一番景象，例如粉彩的石畫(huà)法，舊時(shí)粉彩山石鉤線(xiàn)無(wú)異于中國(guó)畫(huà)畫(huà)法，鉤線(xiàn)皴擦?xí)炄竞笊戏鄄仕伭希瑹芍笏伭暇К撎尥?，青翠欲滴，粉赭與大綠兩種顏色通過(guò)接色手法過(guò)渡自然，粉赭體現(xiàn)的是石本身的色彩；大綠水綠則體現(xiàn)的是山石上斑駁的青苔。如今隨著審美取向的多元與表達(dá)方式的大膽探索，如今許多人的對(duì)山石輪廓的畫(huà)法不再僅僅局限于珠明料的勾勒皴擦，他們大膽的先用珠明料平填出山石的形狀，然后趁著油料未干，同樣用樟腦油“炸”出肌理，營(yíng)造出一種在水彩畫(huà)上撒鹽的效果，待干后平填粉彩大綠，水綠，粉赭等顏色。這樣繪制出來(lái)的石頭，有著一種淡雅朦朧，略夸張但仍感到自然之美。這樣的畫(huà)法突破了常規(guī)的格式，豐富了陶瓷裝飾的技法，顯得開(kāi)放，親切，別具一格。

3.江南園林“留白意境”的瓷面重現(xiàn)

江南園林與文人畫(huà)一樣追求一種“寫(xiě)意”，布局上也是疏密有致，“密不透風(fēng)，疏能跑馬?！比绻粋€(gè)畫(huà)面沒(méi)有留白，那么就會(huì)顯得嘈雜擁擠不堪，毫無(wú)意境可言。如南派山水的大量留白表達(dá)了山水的空靈無(wú)息，展現(xiàn)出一種幽遠(yuǎn)之境，“馬一角，夏半邊”便是個(gè)中典范，馬遠(yuǎn)與夏圭深知留白的妙用，擷取自然一角，在紙的一邊，凝練出山水的精華，在虛與實(shí)之間表達(dá)出中國(guó)文人的哲學(xué)觀。同樣，江南園林造園手法對(duì)留白，虛實(shí)的運(yùn)用也是出神入化，園林的留白通常在一面較大面積粉墻下，栽種幾枝竹子，或是放著一塊太湖石，若沒(méi)有這道白墻的襯托，湖石與竹子則顯得凌亂不堪。白墻就像一張畫(huà)紙，有了它才能體現(xiàn)景致的幽雅，才能提供給觀賞者想象的空間。值得一提的是植物與石頭的影子在不同時(shí)段光線(xiàn)的投射下產(chǎn)生變化，這種斑駁疏離的影像為視覺(jué)景觀增加了不確定性與豐富性。藝術(shù)的門(mén)類(lèi)總是相通的，“留白”也被陶瓷藝術(shù)大師們用在了作品中，成為了陶瓷藝術(shù)的一種重要審美標(biāo)準(zhǔn)。瓷面多為白色，加底色很少，一定程度上擁有了許多留白的空間。畫(huà)論中談到留白的妙處：“大抵實(shí)處之妙，皆因虛處而生；畫(huà)在筆墨出，畫(huà)之妙在筆墨之外?！贝擅媪舭?，虛處見(jiàn)實(shí)，無(wú)中生有。整個(gè)瓷面不應(yīng)被景物所填滿(mǎn)，需要騰出一點(diǎn)空白，才能有一定的想象空間，陶瓷藝術(shù)泰斗王錫良先生曾言“以少少許勝多多許”充分表達(dá)了留白手法的精妙—畫(huà)面布置應(yīng)盡量簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)潔，減少畫(huà)面中占次要地位的成分，削弱次要的對(duì)比，盡可能服從表現(xiàn)的主題；留下適當(dāng)空白讓觀者去領(lǐng)悟回味，浮想聯(lián)翩。王錫良先生在數(shù)十年的藝術(shù)創(chuàng)作積淀下的作品是最具說(shuō)服力的。所以，藝術(shù)家的修養(yǎng)也應(yīng)做到“胸中有丘壑”，這樣才能巧妙的處理畫(huà)面空間關(guān)系，所謂是“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無(wú)可繪，真境逼而神境生。”的畫(huà)理，重視實(shí)境、真境，在形象的基礎(chǔ)上去追求空白，以生活表象的真實(shí)加以概括去創(chuàng)造抽象的空白，力求實(shí)中有虛，虛實(shí)相生的藝術(shù)效果。區(qū)分畫(huà)面形象的大小、主次、疏密、虛實(shí)。產(chǎn)生自然、和諧之美?？上М?dāng)今有些陶瓷繪畫(huà)把畫(huà)面安插的滿(mǎn)滿(mǎn)，很少留下大量空白，或者留白不當(dāng)，畫(huà)者欠缺對(duì)畫(huà)理的研修，對(duì)設(shè)計(jì)的理解，以及詩(shī)書(shū)印的修養(yǎng)。所以無(wú)法熟練巧妙的運(yùn)用空白的精妙。然而瓷壇繪畫(huà)史上具有影響力的大師，可以說(shuō)大都是對(duì)留白駕馭的輕車(chē)熟路的。

三、園林空間構(gòu)圖原則對(duì)陶瓷藝術(shù)作品的表達(dá)有著深刻的影響

1.虛實(shí)對(duì)比的構(gòu)圖

江南園林的景物都是使用虛實(shí)相生的排布原則的。虛與實(shí)是一對(duì)反義詞，在藝術(shù)構(gòu)圖中他們相互對(duì)立又不可或缺。虛境空靈與實(shí)境飽滿(mǎn)，通過(guò)控制畫(huà)面的虛實(shí)比例，彌補(bǔ)空間有限的缺憾。同樣陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作上，也同樣體現(xiàn)出畫(huà)面的虛實(shí)關(guān)系，處于視野前方的主要畫(huà)面，顏色必須鮮艷，線(xiàn)條與細(xì)節(jié)必須刻畫(huà)的細(xì)致入微。一些作為陪襯的背景就必須慢慢虛掉過(guò)渡到與瓷面銜接，填色應(yīng)更加柔和清淡。尤其是當(dāng)青花和釉上彩按需要同時(shí)出現(xiàn)在陶瓷綜合裝飾作畫(huà)面里，建議將青花作為背景并淡化其影響，一是因?yàn)橐曈X(jué)上它的色澤不似釉上那么顯眼注目，二是從觸覺(jué)與欣賞者心理角度來(lái)看，釉下彩位置處于釉面的下方，自然與欣賞著存在著“一層玻璃的距離”，而釉上彩處于釉面上層，最先會(huì)引起觀賞者的注意。釉上彩適合裝飾的艷麗的主要畫(huà)面，釉下彩（青花）顏色必然要減淡，退居與畫(huà)面后側(cè)，為主畫(huà)面作陪襯了，這樣主次分明，艷麗淡雅相得益彰。

2.安插點(diǎn)線(xiàn)面元素

點(diǎn)線(xiàn)面是構(gòu)成裝飾畫(huà)面的基本元素，他可以單獨(dú)存在與畫(huà)面之中又可以相互結(jié)合構(gòu)成整體。在園林中單獨(dú)的一塊山石，樹(shù)木皆可稱(chēng)作“點(diǎn)”，他們都有可能成為園林主題“眼”。而江南園林中的廊，橋等則是園林中曲直不一的“線(xiàn)”，而園林建筑中的“面”則寄于建筑的白墻，池沼上。一般來(lái)說(shuō)，“點(diǎn)”能起到集中和吸引觀賞者視線(xiàn)的功能，“點(diǎn)”的大小，顏色，位置等必須依照畫(huà)面整體效果而定，“線(xiàn)”的表現(xiàn)力也不容忽視，曲直開(kāi)合，線(xiàn)意無(wú)限是對(duì)線(xiàn)條藝術(shù)的最好形容。“面”的形狀變化則是可以變?yōu)閳A，方，菱，梯，三角形等；點(diǎn)線(xiàn)面在畫(huà)面空間布置中能起到化整為零的作用。陶瓷藝術(shù)泰斗施于人教授就善于此道，施于人教授的“年年有余”古彩裝飾盤(pán)，作為抱魚(yú)娃娃背景的枝葉紋，就很巧妙的運(yùn)用了點(diǎn)線(xiàn)面裝飾，為了不讓背景的枝葉過(guò)于搶眼，枝葉全部簡(jiǎn)化為線(xiàn)條，單一的線(xiàn)條沒(méi)有顏色如何能體現(xiàn)出“樹(shù)葉”的質(zhì)感？施于人教授將色彩簡(jiǎn)化為一個(gè)個(gè)綠色，黃色的小圓點(diǎn)，這樣雖然背景弱化了但是裝飾的色彩與形式卻不失為變化，增添了畫(huà)面的平面裝飾意味，不至于拘泥刻板，在傳統(tǒng)題材繪畫(huà)中脫穎而出，別具一格

3.構(gòu)圖應(yīng)具有動(dòng)勢(shì)

無(wú)論繪畫(huà)抑或造園，使用太直角的輪廓讓人感覺(jué)索然無(wú)味，江南園林方寸之間盡顯取之變化，道路橋梁回廊多為曲折蜿蜒構(gòu)造。曲線(xiàn)就包含了不規(guī)則與規(guī)則曲線(xiàn)。曲線(xiàn)有著浪漫，柔和的含義，曲線(xiàn)形象具有動(dòng)感，只要有動(dòng)勢(shì)存在，那么主題就能按照一定的規(guī)律重復(fù)排列，吸引了觀賞者的視線(xiàn)，牽動(dòng)觀賞者的視覺(jué)神經(jīng)。陶瓷作品亦然追求一個(gè)動(dòng)，因?yàn)楸旧硖沾勺髌窋[設(shè)就是一個(gè)靜止的狀態(tài)，如果不在瓷面花樣，造型上添加動(dòng)感元素，過(guò)分靜止就會(huì)變得呆板。

4.畫(huà)面講究散點(diǎn)的排布

在繪畫(huà)構(gòu)圖與江南園林建造排布上善用散點(diǎn)布局，在江南園林中并非整體一塊，園林中一組大景觀必然由各個(gè)小景組成。然后景觀隨著觀賞者的腳步而變化，正所謂：移步換景。當(dāng)然，在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作上，也有另一種風(fēng)情的“移步換景”，在同一件柱狀器型上，開(kāi)辟出幾個(gè)幾何形的開(kāi)光，然后每個(gè)開(kāi)光上都繪制出不同的圖案，但是也要顧及到作品的整體美感，開(kāi)光不宜多，開(kāi)光內(nèi)繪制內(nèi)容也要相互呼應(yīng)緊扣創(chuàng)作主體。這樣一來(lái)，畫(huà)面具有裝飾感，無(wú)論是把作品放在四方玻璃展柜里還是旋轉(zhuǎn)底座上，觀賞者都能看見(jiàn)同一作品卻有不同的藝術(shù)效果，妙哉。

四、結(jié)語(yǔ)

江南園林聚天然山水景觀于一園之間，咫尺之內(nèi)再造乾坤，這種東方古代天人合一和諧共生的設(shè)計(jì)美學(xué)觀念能夠解決現(xiàn)代機(jī)器美學(xué)的局限性，從過(guò)度關(guān)注“人”的自身，演變到解決人與自然之間的協(xié)調(diào)關(guān)系，以及可持續(xù)發(fā)展目標(biāo)的要求。陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中的江南園林元素脫胎于對(duì)中華民族傳統(tǒng)文化進(jìn)行深刻理解，發(fā)起向古典的追尋以及對(duì)靈感的捕捉。從文化發(fā)展動(dòng)因上解讀傳統(tǒng)，用微妙的洞察力、理解與美學(xué)觀念使用陶瓷語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造力，顯示出自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力與審美價(jià)值。

作者：涂彥珣 單位：景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院