山水畫特色園林藝術(shù)論文
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在古代山水畫中構(gòu)圖布局有著舉足輕重的地位，郭熙言:“山有三遠(yuǎn):自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)……平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲?！庇秩绫彼蔚睦畛伞懂嬌剿E》云:“凡畫山水:先立賓主之位，決定遠(yuǎn)近之形，然后穿鑿景物，擺布高低”。根據(jù)畫面的需要，取一大山為主峰，其余則是次峰，取景主次非常明確，有了明確的主次取景，并且運(yùn)用諸多對(duì)立法制，包括主次關(guān)系、虛實(shí)關(guān)系、繁簡(jiǎn)關(guān)系、參差關(guān)系、疏密關(guān)系等，進(jìn)行畫面內(nèi)容的布置，從而確保有良好的構(gòu)圖意識(shí)。在山水畫的繪畫中，第一步是構(gòu)圖過(guò)程，第二步是布局過(guò)程，這是在確立構(gòu)圖后，進(jìn)行布置整體布局的，最后一步是調(diào)整局部。唐朝著名詩(shī)人王維對(duì)山水畫中山石的配置和建筑的安排也有深刻的研究，尤其是在他的《山水訣》中體現(xiàn)，有“主峰最宜高聳，客山須是奔趨?；乇幧峥砂?，水陸邊人家可置”。也就是說(shuō)山水畫中，山水就是主，而云煙、房屋、人物、樹石、禽畜和樓觀都是賓。主次構(gòu)圖問題研究對(duì)山水畫的發(fā)展具有重要的作用。山水畫的構(gòu)圖和中國(guó)傳統(tǒng)園林空間布局有著非常密切的關(guān)聯(lián)性，因此，傳統(tǒng)園林造園借用了大量傳統(tǒng)山水畫中的構(gòu)圖手法。如在王維在《山水訣》中的造園手法是中國(guó)古典園林中較為理想的造園環(huán)境，在造景布局時(shí)山水為骨架，把主體山水進(jìn)行突出，其次是配景用植物屋宇、道路橋梁來(lái)點(diǎn)綴山水，眾多景物高低錯(cuò)落、層苑疊嶂，實(shí)而不塞，虛而不空，虛中見實(shí)，實(shí)中見虛，厚實(shí)得當(dāng)，進(jìn)退變化的層次關(guān)系。在統(tǒng)一中求變化，把山水畫美的效果表達(dá)的淋漓盡致，暗合了山水畫畫論。
二、意境的山水畫特色
所謂“意境”是超越了具限的物象，到達(dá)了一個(gè)無(wú)限的四維空間，展現(xiàn)出那種即景生情、錯(cuò)落有致、虛實(shí)相生和靈動(dòng)著生命律動(dòng)的風(fēng)韻無(wú)窮的詩(shī)意環(huán)境空間，以此對(duì)人生、物象和歷史等各個(gè)方面獲取一種具有一定哲理因素的感觸和領(lǐng)悟。著名畫家錢松在《畫語(yǔ)》中曾說(shuō)："從意境上用功夫——從'神’從‘氣韻’上用功夫……好畫總是意味深長(zhǎng)。"所以說(shuō)在我國(guó)山水畫中往往賦予了花草植物以不同的特色和品質(zhì)，例如梅花象征著堅(jiān)忍不拔、自強(qiáng)不息的精神，而牡丹花則代表國(guó)色天香和雍容華貴的特質(zhì)，竹子的高風(fēng)亮節(jié)和剛直不阿的民族氣節(jié)，荷花的出淤泥而不染和濯清漣而不妖的高尚品格。在一幅畫中，只能通過(guò)情景中才能有，這常常用來(lái)作為品格的象征。在中國(guó)傳統(tǒng)園林藝術(shù)中意境追求已是久遠(yuǎn)的，借助于山水、草木和建筑構(gòu)成的，可以說(shuō)中國(guó)園林和山水畫是相生相長(zhǎng)一同發(fā)展的。中國(guó)傳統(tǒng)園林的意境與詩(shī)境、畫境在美學(xué)上的共同之處，并不是一個(gè)孤立的物象或者是一片有限的風(fēng)景，也不是自然景象的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是賦予情意境界，寓情于景、情景交融；寓意于景，都是“境生于象外”，是要在有限中表現(xiàn)出無(wú)限來(lái)。傅抱石先生在《談藝》中指出："缺乏雋永的意境、缺乏感人的藝術(shù)魅力，只能是風(fēng)景說(shuō)明圖。”在中國(guó)傳統(tǒng)園林設(shè)計(jì)中，造園者在造園時(shí)，他們有自己的設(shè)計(jì)，種植花草、疊梁架屋和堆石鑿水也不是隨意地進(jìn)行，他們更多的是用智慧與情感在構(gòu)造園林的景觀。我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)某些小型山石、水體會(huì)不知不覺地給人以"咫尺山林”"一峰若太華千尋，一勺若江湖萬(wàn)里”的意境心理反應(yīng)。如蘇州園林對(duì)景物旳安排可謂巧奪天工，借用亭臺(tái)、樓閣、假山、漏窗等景物作為天然的屏障，構(gòu)建出“步移景異"的意境，人們步入園中，難以將園林全貌一覽無(wú)遺，而只能看到園景一角，隨著觀賞位置的變換，觀賞到的景致亦發(fā)生變化。獨(dú)特山水畫特色在蘇州園林中的運(yùn)用，使觀賞者在原本極為有限的空間面積中體會(huì)更為豐富的景觀及深遠(yuǎn)的層次，擁有極大的空間感受。又如蘇州留園的入口處利用漏窗、云墻、月洞和曲廊等這樣時(shí)閉時(shí)開的變化，來(lái)強(qiáng)調(diào)園內(nèi)的幽深曲折，還能能引發(fā)游人"庭院深深幾許”的思想感嘆，強(qiáng)化了整個(gè)園林空間的意境美感。
三、虛實(shí)結(jié)合的山水畫特色
《易經(jīng)》云："一陰一陽(yáng)謂之道?！币簿褪钦f(shuō)宇宙的一切現(xiàn)象變化都是陰與陽(yáng)相互對(duì)應(yīng)的作用，有陰必有陽(yáng)，有陽(yáng)必有陰，好比天與地、明與暗、剛與柔、虛與實(shí)、強(qiáng)與弱、男與女等。“虛中有實(shí)、實(shí)中有虛”是中國(guó)山水畫講究的意境之美，山水畫中的空白和實(shí)染構(gòu)成了流動(dòng)的一虛一實(shí)、一靜一動(dòng)、一明一暗、一陰一陽(yáng)和相互轉(zhuǎn)換的結(jié)構(gòu)空間，一般有形為實(shí)，無(wú)形為虛。虛就是留白，留白處具有代表云、水和天等不同物象，或白云縹緲，藍(lán)天清澈，讓人產(chǎn)生無(wú)限寬廣的想象空間。留白在中國(guó)山水畫空間布局中是一種藝術(shù)的手法，在山水畫中往往會(huì)體現(xiàn)出流動(dòng)而又婉轉(zhuǎn)的“虛"（陰）和“實(shí)"（陽(yáng)）的空間意境結(jié)構(gòu)在一定程度上表現(xiàn)了"一陰一陽(yáng)謂之道”旳觀念，也是畫面氣韻生動(dòng)的因素。中國(guó)山水畫章法中的留白，看似什么都沒有畫，其實(shí)卻有一種筆墨經(jīng)營(yíng)，空白就是畫面，是形象的重要組成部分，它不僅襯托了畫面的主體，同時(shí)也擴(kuò)大了畫面的意境，畫比實(shí)體更加具有意味，即所谞形象的延續(xù)。我國(guó)山水畫和傳統(tǒng)園林的發(fā)展是相輔相成的，“虛中有實(shí)、實(shí)中有虛”是我國(guó)傳統(tǒng)園林造景十分常用的藝術(shù)表現(xiàn)手法，可以說(shuō)我國(guó)傳統(tǒng)園林在發(fā)展上很大程度受中國(guó)山水畫的影響，尤其是中國(guó)山水畫和傳統(tǒng)園林在創(chuàng)作思想、創(chuàng)作手法上具有相互之間的影響。而富有詩(shī)情畫意、文人氣息的山水畫的園林藝術(shù)特點(diǎn)，我們也不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為園林藝術(shù)就是山水畫的模仿與翻版程。在園林藝術(shù)逐漸成熟的過(guò)程中，受到山水畫的影響，同時(shí)也很大程度上促進(jìn)山水繪畫的不斷發(fā)展，并形成"以畫入園、因畫成景”的過(guò)程。明末時(shí)揚(yáng)州望族鄭元?jiǎng)椎膱@林，在建筑風(fēng)格上樸素而簡(jiǎn)潔清淡，揚(yáng)州文人茅元儀看到鄭元?jiǎng)仔轮?影園”后，就生發(fā)感慨，覺得自己雖然藏畫多，但是都不及鄭元?jiǎng)讏@林之入畫。虛實(shí)對(duì)比在中國(guó)傳統(tǒng)的造園上使用非常普遍，以空間的處理及布局為例，中國(guó)傳統(tǒng)園林不僅需要運(yùn)用建筑、山石、道路、植物等實(shí)體要素表達(dá)空間，而且需要運(yùn)用水體、水面等虛景要素烘托實(shí)景，體現(xiàn)變幻莫測(cè)的詩(shī)情與畫意，擴(kuò)展園林空間。如杭州西湖最大的島嶼三潭印月，環(huán)湖四周圍是環(huán)形堤埂，島中有湖，水面劃為“田”字形，景觀迂回曲折，山是實(shí)，水是虛，水中有島，島中有地，島上有石塔鼎足而立，球形塔身中空，有五個(gè)小圓孔，山光水色美不勝收，有"月光映潭，塔分為三"之說(shuō)，更是烘托出一種空靈、寧?kù)o的意境。游人在游園中可以找到理想的世外桃源，使得自己的思想得到更好的放松，有脫離社會(huì)、遠(yuǎn)離塵囂之感，達(dá)到內(nèi)心的安適、精神放松的境界。可以說(shuō)"虛中有實(shí)、實(shí)中有虛”是中國(guó)山水畫的特點(diǎn)，同時(shí)也是中國(guó)傳統(tǒng)園林的特點(diǎn)，二者相互影響，相互促進(jìn)，相輔相成。
作者：任秋鋼 單位：宜賓學(xué)院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院