影視傳播論文：人文三峽的影視傳播探析
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本文作者：申載春 單位：重慶三峽學院文學與新聞學院
三峽首先是自然的三峽。作為一種“景觀文化”，三峽有著獨具魅力的峽江自然風光，位列全國旅游勝地四十佳榜首。三峽以壯麗的天然勝景聞名中外，是自然美的化身。三峽地區江河縱橫、林茂山幽、原莽草豐、怪泉密布、風光旖旎、美不勝收。可以說，三峽的一山一水、一草一木都能以自然的感性形式喚起人的美感，成為藝術表現對象。古往今來，無數文人墨客迷戀三峽、歌詠三峽。青山碧水，曾留下李白、白居易、劉禹錫、范成大、蘇軾、陸游等詩圣文豪的足跡，留下許多千古傳頌的詩章，對三峽的描繪已成為中國藝術的傳統。影視是一種用現代科學技術（聲、光、電、化、自動控制）等手段全面裝備起來的集藝術、審美及大眾娛樂功能于一體的媒介手段，憑借其得天獨厚的優勢吸引了數以億計的廣大觀眾，成為當代社會最重要、最普及、最有吸引力、最具藝術表現力的傳播媒介和藝術形式，也成為自然三峽在當代最重要的表現手段和藝術載體。
從傳播方式看，影視對自然三峽主要采取了三種方式：第一種方式，影視制作者對自然現象進行收集、復制、整理，或者說運用運動的光、影、聲、色對三峽美景進行客觀記錄；第二種方式，出于藝術表現的需要，影視創作者將自然三峽納入其整體的藝術構思之中，取自然三峽之精華為其所用。在此過程中，自然三峽不再是一種獨立存在，而成為影視作品不可或缺的藝術元素。第三種方式，自然三峽與影視藝術作品高度融合渾然一體，成為創作主體理想、情感、愿望等主觀因子的載體，也成為作品主題思想的言說方式。根據以上說法，如果對眾多的三峽影視作品進行宏觀的整體考察，就會發現自然三峽的影視傳播形成三種呈現形態：復制式傳播、背景式傳播、意象式傳播。
（一）復制式傳播
所謂復制式傳播，就是影視運用其特有的視聽語言（聲像系統）對自然三峽進行照相式的忠實記錄，客觀地反映自然三峽的真實狀態。從1980年代開始，一些記錄片制作者開始遠離熟悉的城市、熟悉的鄉村、熟悉的人群和熟悉的現實生活，走進人跡罕至的荒涼地區進行古老文化的尋根之旅。在文化尋根的熱潮中，三峽風光片順潮而生。1983年，一部長達25集的大型電視紀錄片《話說長江》在中央電視臺首播，第一次以紀錄片的形式將三峽呈現在世人面前。在此之后，三峽記錄片大量出現，主要作品有《即將失落的文明——神奇的三峽》、《長江三峽游》、《山水畫廊：長江三峽》、《三峽縱橫》、《永遠的三峽》、《無法淹沒的文明》、《神奇的三峽》等。這些作品將三峽美景展現得真實、全面、淋漓盡致，使觀眾獲得甚至比親臨三峽更強烈的藝術美感。影像中的自然三峽內涵豐富、形式多姿多彩：古老湍急的滔滔江水，雄偉壯觀的峽谷絕壁，千姿百態的奇巒異峰，云波詭譎的輕煙迷霧，憑借現代科技散射出新異的光輝，并且組成了一個更為真實可感、更為生動形象、更為完整有序的自然三峽認知體系。可以肯定，影視藝術煥發了自然三峽本身就有的活力，正如本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一文中所說：“復制技術把被復制的對象從傳統的統治下解脫出來，它制造出了許許多多的復制品，用眾多的摹本代替了獨一無二的存在。它使眾多的復制品得以在觀眾或聽眾自己的特殊環境里被欣賞，使被復制對象恢復了活力。”[1]243由于復制式傳播主要體現在紀錄片中，無可挑剔的真實性、現場感使其具有了文獻價值。
（二）背景式傳播
背景式傳播，即自然三峽成為影視作品的背景。在這種傳播方式中，自然三峽不再是一種獨立的客觀存在而成為影視作品不可分割的有機組成部分，并承擔起多種敘事功能。影片《等到滿山紅葉時》（1980）、《三峽情思》（1983）是歌頌人性的作品，敘述了發生在三峽的優美愛情故事。《減肥旅行團》是一部喜劇，講述了某旅行公司在風光秀麗的長江三峽上開辦了一個“減肥旅行團”，展開了一段觀光減肥的有趣旅程。這些影片的共同點在于：主要故事大多在一艘客輪上發生，三峽風光成為不可或缺的要素，生動曲折的故事與賞心悅目的情節有機地融為一體，互為表里、相得益彰。《神女峰的迷霧》（1980）、《峽江疑影》（1980）、《復活的三葉蟲》（2009）都屬于驚險類型片，三峽風光為影片營造氣氛。在《神女峰的迷霧》中，神女峰就是神秘的代名詞；在《峽江疑影》中，懸崖絕壁和殊死博斗將驚險氣氛推到極致；在《復活的三葉蟲》中，云霧、叢林與大壩更使得劇情撲朔迷離。總體說來，背景式呈現的自然三峽作為一種影視元素，其敘事功能主要表現在以下幾個方面：一是渲染環境氣氛，二是表現人物的心理活動，三是增強了影片的抒情色彩，四是突出作品的主題。
（三）意象式傳播
意象式傳播，即影視作品中的自然三峽不再是一種獨立存在，而且帶上了創作的主觀色彩，成為創作主體情感、理念的形體。三峽的江水、輪船、紅葉、奇峰、怪石、濃霧等物象，升化為一種表意之象。《巴山夜雨》（1980）是一部象征意味很濃的影片，核心意象是一艘“巴山夜雨”中行進的航船。客輪作為影片的核心意象，其表層敘述功能是為諸多人物的行動提供場所，而其深層的敘事功能在于其具有“引渡”、“救贖”的象征意義。影片中的“夜雨”也是意象，大娘峽江棗祭時夜雨仿佛也在哀悼亡靈，杏花投江時夜雨仿佛也為弱者流下同情的淚水，劉文英轉變時夜雨仿佛在洗涮迷惘。此外，江水中的漩渦、“蒲公英種子”等都有其深刻的寓意。《等到滿山紅葉時》講述了一個由親情演化為愛情的感人故事，片中貫穿始終的三峽紅葉既是親情的象征，也是愛情的象征；既是熱戀的象征，也是思念的象征。《巫山云雨》（1996）是一部寫實的作品，片中的“魚”反復出現，暗示“性欲”，也企求“富有”。《漩渦里的歌》表現了人處逆境而樂觀向上，漩渦隱喻陰暗時代和險惡處境，歌聲體現樂觀精神和美好生活。如前文所說，背景式呈現中的自然三峽在影視中只是陪體、一種點綴，而在意象式呈現中的自然三峽已成影視作品中一種“有意味的形式”。英國著名視覺藝術家克萊夫貝爾曾說：“藝術乃是有意味的形式”，并認為“有意味的形式”是藝術品中必定存在的一種特性，“離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在；有了它，任何作品至少不會一點價值也沒有。”[2]4可以說，自然三峽作為意象提升了影視的藝術品位，并引起了影視藝術審美特征的變化。如果說復制式傳播、背景式傳播的自然三峽能給觀眾以鮮明、直觀的審美感受，側重感性，那么意象式傳播的自然三峽則成為一種觀念的載體，更側重理性，能引發觀眾的思索、玩味。
進而言之，自然三峽的影視傳播在本質上是對自然三峽文化的一種利用、一種改造、一種重構，這種重構又是影視文化與三峽文化相互影響、相互滲透、相互改變的過程：一方面影視藝術在對自然三峽進行審美再創造，改變了自然三峽的固有特征；另一方面自然三峽也使影視藝術的審美機制悄然發生變化。從復制式到意象式的演進，自然三峽對影視藝術的美學意義主要體現在：一是凸現了影視的類型學特征，紀錄片側重于再現自然三峽，故事片、電視劇或將自然三峽當作背景，或將其加工成意象并賦予理性色彩。二是改變了影視的敘事機制，突出了影視的影像性。三峽美景大都屬于非情節因素，因此自然三峽（尤其是意象式呈現）也就使得影視作品敘事性削弱、抒情性增強，而其在空間上的優勢則又突出了作品的影像性，給觀眾強烈的視覺沖擊，留下難以磨滅的印象。從某種角度看，《等到滿山紅葉時》中的“紅葉”、《巴山夜雨》中的“夜雨”和“浦公英”、《漩渦里的歌》中的“漩渦”等意象，給觀眾留下的審美記憶并不弱于作品中的人物和故事。
從某種意義上來說，三峽就是一個美的符號，是最具有人文氣息的一個地理名詞。人文就是人類文化中的先進部分和核心部分，即先進的價值觀及其規范。其集中體現是，重視人，尊重人，關心人，愛護人。簡而言之，人文，即重視人的文化。影視中的人文三峽著重探討人的性格特征、人的情感狀態和民俗風情。
（一）三峽人的性格特征
三峽人是三峽精神的具體體現。三峽精神是三峽人民依托三峽三水在歷史長河中創造出來的精神，包括以巴人為代表的忠勇剛烈的品格、以楚人為代表的開創奮進的精神，以及承擔大義、舍身為國的自我犧牲精神。影片《巴山夜雨》中的秋石是頗有中國傳統文人氣質的知識分子形象，“秋石”二字頗有深意，“秋”隱喻了時代的浩劫，“石”則象征了詩人的品格。人如其名，秋石雖身處逆境卻對生活充滿信心，雖遭受無情打擊卻充滿愛心。影片中的大娘被秋石稱為“了不起的母親”，她走過漫長而艱辛的道路，擁有深厚豐富的人生閱歷，雖遭遇坎坷，卻沉著冷靜坦然處之。《漩渦里的歌》中的主人公江力生在險惡的環境中，仍然用微笑面對生活，這微笑沒有半點譏誚和抱怨，只有對當時妨礙他追求事業、追求生活的艱難困苦的不屑之情。《三峽情思》中的主人公歐陽明光的有藝術家的執著和勇氣，也有赤誠的愛美之心。這一形象昭示人們：只有對美真誠地渴求和熱愛，不畏勞苦，堅韌不撥，才能創造出真正的人民所需要的美。創造美的事業應當是我們生命的支柱，愛情的乳汁，青春的風帆。《等到滿山紅葉時》中的楊明為了輪船的安全犧牲了自然年輕的生命的英雄行為，在人物美好的精神世界里閃現了絢爛的光輝。電視劇《家在三峽》（1995）和《國家行動》（2009）塑造了三峽移民的群像，所表現的“舍小家，為國家”顧大局、識大體的胸襟和氣度是三峽精神的集中表現，也中華民族精神的表征。
（二）三峽人的情感狀態
藝術作品的魅力是諸種審美素質衍生出來的綜合性審美效應，源自反映生活的真實性、塑造典型的概括性、表現情感的誠摯性和傳達思想的蘊籍性。而就情感表現來說，三峽影視情感豐富，真實感人。在《巴山夜雨》中，促使劉文英思想轉變的一個重要原因是秋石高尚的人格，是他對老大娘和杏花的關愛和挽救。《等到滿山紅葉時》中的楊明愛峽江，愛“妹妹”，為了把“妹妹”拉扯大，他毅然決然地放棄了上海運學院的機會，下決心一輩子在峽江上做一個普通的信號員。影片不僅表現了愛情，還表現了親情，親情與愛情水乳交融《。漩渦里的歌》中的音樂是我們民族的、川江特有的、具有濃郁地方色彩和散發著泥土芳香的旋律，抒發的是對故鄉的熱愛之情、贊美之情。《三峽情思》在表現山情水情的同時更側重表現人情。主人公的事業和愛情因三峽而生，“三峽情”是“夫妻情”的基礎，“夫妻情”是“三峽情”的延伸。電視劇《家在三峽》和《國家行動》敘述移民的艱難，最難移的是故鄉之情。可見，在三峽影視作品中，親情、友情、愛情、鄉情……匯聚在一起，成為影視藝術中最感人、最精彩的一筆。
（三）三峽的民俗風情
三峽地區是一個相對獨立的自然地理空間，同時又是一種特色鮮明的地域文化空間。其獨特的地理環境決定了其獨特的民俗風情。作為區域題材的影視作品，三峽影視人文色彩的另一重要特征就是三峽民俗風情的展示。《漩渦里的歌》展現了巍峨的巴山，多姿的蜀水，迷蒙的晨霧，絢麗的夜景，懸空欲墜的吊腳樓，還有與激流、惡浪、漩渦、險灘相博的三峽纖夫。片中的歌曲《人家的船兒槳成雙》由三峽民歌加工而成，既有三峽民歌的泥土味，又有詼諧的抒情之調，洋溢著樂觀之情。結尾“嘍嘍壯”模擬川劇鑼鼓聲，干脆利落。與《漩渦里的歌》一樣，《巴山夜雨》、《等到滿山紅葉時》、《三峽情思》作品都在有意或無意地展現三峽風情，“三峽纖夫”的身影、乘風破浪的江輪、“神女峰”的傳說、“屈原”和“王昭君”故里的解說詞等，在這些影片中被不厭其煩地復現，意在強化影片的三峽民俗風情。
《家在三峽》選擇了“家”的最好敘述方式——民俗。片頭那具有濃郁地方特色的蕩氣回腸的主題歌，營造了三峽人家獨特的文化氛圍。片中那塊歷經風雨滄桑的“三閭古鎮”牌坊，那隱約回響幾代人腳步聲的石板街，那端午節賽龍舟時浩蕩的號子，那山坡守望峽江的祖墳，那平和寧靜的桔園……由此建構的三峽不僅僅是一個地域概念，更成為地域風俗的所指。誠然，任何藝術都是以人文精神為指向和前提的，三峽影視也是如此。三峽人文有其鮮明的地域特征，經過影視藝術的選擇、提煉、加工、改造之后最終升華為一種嶄新的、具有普適性的人文景觀。它原本是真的、善的、美的，經過影視藝術的張揚之后，更真、更善，亦更美。同樣，三峽人文的生成和發展，也要以藝術為契機和依托，當代影視無疑為三峽人文的展示提供了廣闊的藝術空間[3]。
三峽工程的影視傳播
長江三峽水利樞紐工程（簡稱“三峽工程”）是世界最大的水利樞紐工程之一，也是中華民族在三峽譜寫的一首民族之歌，更是三峽文化的現代形態之一。三峽工程的影視傳播主要包括兩個層面，一是三峽工程的建設，二是三峽移民。
（一）三峽工程建設
三峽工程從1994年開工。同年12月，長達20集的大型電視文獻系列片《三峽縱橫》面世。該電視片全面展現三峽的自然風光、歷史文化、開發建設和燦爛的遠景，包括自然的三峽、人文的三峽和建設中的三峽三方面的內容，具備文獻性、紀實性、科學性和觀賞性。《三峽夢正圓》從三峽工程開工時開始，以一年一集的速度攝制，忠實地紀錄了三峽建設中的重要階段、重大時刻、科技攻關、建設者風采等，是三峽工程建設和科技成就的依據和見證。《千秋三峽》（2004）是我國第一部反映中華民族圓夢三峽的大型電影紀錄片，該片從民主與科學的思想層面審視三峽工程，全景式、多側面、多角度解讀和演繹三峽工程，敘述了中國人民從夢想到爭論、論證，再到興建的百年歷程。
2009年，是中華人民共和國成立60周年，大型電視文獻紀錄片《大三峽》首度全方位披露三峽工程興建始末，多角度展示三峽工程建設成就，多層次彰顯三峽工程帶來的深遠影響和綜合效益。2010年，由央視和中國長江三峽集團聯合出品了大型文獻紀錄片《大三峽》，全片6集。該片用事實說話，客觀反映建設進程，史料翔實，詮釋了三峽精神的豐富內涵，大氣磅礴、細節感人，是電視文獻紀錄片的精品力作。大型文獻紀錄片《中國三峽》是全球首部全景式反映三峽工程的主旋律影片。該片全方位、多層面、立體化地解讀三峽工程，在文獻性和史詩感的底蘊上追求大氣、唯美、厚重的風格，其高規格、高質量的水準奠定了它的權威性、唯一性和典藏性。
在三峽工程紀錄片繁榮的同時，反映三峽工程建設的故事片也應時而生。《大江東去》（1995）表現了謝啟德、謝靜文、田江川三代三峽建設者的犧牲和奉獻精神。如果說《大江東去》是從家族成員為切入點反映三峽建設，那么《世紀之夢》（1998）視野更加開闊，氣勢更加恢弘。影片講述了以趙西陵、伍青黎、秦時月為代表的三峽工程領導、專家和普通建設者們，為了圓三峽工程的世紀之夢而勇于奉獻的動人故事，全方位、多角度地反映了三峽建設的盛況。
（二）三峽移民
三峽工程不僅是世界一流的水利工程，還是世界上難度最大的水利移民工程。百萬移民開始了從1993年到2005年的大轉移。涉及面之廣，動遷規模之大，創舉之多，中外史上前所未有。三峽大移民，一部雄渾的史詩。《家在三峽》以“家”為出發點來構成全劇，取得了“以小見大”的藝術效果。《國家行動》則從“國”的層面，反映了黨和政府“以民為本”的移民政策，表現了人民群眾“舍家為國”的犧牲精神。《巫山云雨》《三峽好人》把“三峽工程”和“三峽移民”作為背景處理。《巫山云雨》通過電視新聞、三峽工程施工者、175米水位線標記、打金店的老黃等細節，或隱或顯地說明三峽工程無處不在。在《三峽好人》中，啟航的移民船隊、淹沒在水下的舊地址、拆遷辦公室里群眾和干部的爭吵、廢墟里的拆遷工人、街上的搬家卡車、無處不在的水位線標志、文物挖掘現場等等，都是“三峽工程”和“三峽移民”的另一種敘述方式。
在電視劇、故事片進行虛構敘事的同時，三峽移民的紀錄片則體現了無可置疑的真實性《。巫山之春》（2003）是“巫山三部曲”之一，導演章明用DV紀錄了2003年巫山老城淹沒后新縣城的新生后的第一個春節，將對舊城的思念和新城的欣喜交織為一體。《中國鞋子》（2004）一方面表現了大面積遷徙給江河景色以及沿江居民的生活帶來的巨大變化，另一方面還捕捉到了許多樸素、自然的中國平民百姓的生活故事，成為反映三峽大壩工程時期長江兩岸大變動的真實紀錄。紀錄片《東》（2006）以畫家劉小東在三峽庫區的一次油畫創作為拍攝對象，通過三峽人生存狀態反映出時代的變遷《。秉愛》（2007）真實地紀錄了生活在三峽庫區的一個名叫秉愛的普通農村婦女的人生經歷。影片展現了一個農村婦女所有的愛，一種是來自靈魂深處的對土地的敬畏和依賴，一種似乎出于女性本能的對丈夫、兒子、家庭的使命感。
三峽文化是一個多元融匯、兼收并蓄的開放性文化體系，以三峽地區生活為題材的影視作品無疑是三峽文化的有機組成部分。現代影視不僅是一種文化類型，而且還是一種文化載體，三峽文化要借助影視這一載體來表現、展示和傳播，以利于進一步擴大其影響，并推動三峽文化的發展。所以，三峽影視既是一種三峽文化，又是一種三峽文化傳播。在當代，三峽文化的發展受影視傳播的影響，影視傳播促成三峽文化整合、增質、分層和變遷。另一方面，三峽文化又為影視提供了不竭的資源和動力，促進了影視藝術的發展。這一互動狀況表明：三峽文化和影視傳播在很大程度上同質同構、兼容互滲。
