影視傳播論文：人文三峽的影視傳播探析
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本文作者：申載春 單位：重慶三峽學(xué)院文學(xué)與新聞學(xué)院
三峽首先是自然的三峽。作為一種“景觀文化”，三峽有著獨(dú)具魅力的峽江自然風(fēng)光，位列全國(guó)旅游勝地四十佳榜首。三峽以壯麗的天然勝景聞名中外，是自然美的化身。三峽地區(qū)江河縱橫、林茂山幽、原莽草豐、怪泉密布、風(fēng)光旖旎、美不勝收?？梢哉f，三峽的一山一水、一草一木都能以自然的感性形式喚起人的美感，成為藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象。古往今來，無數(shù)文人墨客迷戀三峽、歌詠三峽。青山碧水，曾留下李白、白居易、劉禹錫、范成大、蘇軾、陸游等詩(shī)圣文豪的足跡，留下許多千古傳頌的詩(shī)章，對(duì)三峽的描繪已成為中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)。影視是一種用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)（聲、光、電、化、自動(dòng)控制）等手段全面裝備起來的集藝術(shù)、審美及大眾娛樂功能于一體的媒介手段，憑借其得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)吸引了數(shù)以億計(jì)的廣大觀眾，成為當(dāng)代社會(huì)最重要、最普及、最有吸引力、最具藝術(shù)表現(xiàn)力的傳播媒介和藝術(shù)形式，也成為自然三峽在當(dāng)代最重要的表現(xiàn)手段和藝術(shù)載體。
從傳播方式看，影視對(duì)自然三峽主要采取了三種方式：第一種方式，影視制作者對(duì)自然現(xiàn)象進(jìn)行收集、復(fù)制、整理，或者說運(yùn)用運(yùn)動(dòng)的光、影、聲、色對(duì)三峽美景進(jìn)行客觀記錄；第二種方式，出于藝術(shù)表現(xiàn)的需要，影視創(chuàng)作者將自然三峽納入其整體的藝術(shù)構(gòu)思之中，取自然三峽之精華為其所用。在此過程中，自然三峽不再是一種獨(dú)立存在，而成為影視作品不可或缺的藝術(shù)元素。第三種方式，自然三峽與影視藝術(shù)作品高度融合渾然一體，成為創(chuàng)作主體理想、情感、愿望等主觀因子的載體，也成為作品主題思想的言說方式。根據(jù)以上說法，如果對(duì)眾多的三峽影視作品進(jìn)行宏觀的整體考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)自然三峽的影視傳播形成三種呈現(xiàn)形態(tài)：復(fù)制式傳播、背景式傳播、意象式傳播。
（一）復(fù)制式傳播
所謂復(fù)制式傳播，就是影視運(yùn)用其特有的視聽語(yǔ)言（聲像系統(tǒng)）對(duì)自然三峽進(jìn)行照相式的忠實(shí)記錄，客觀地反映自然三峽的真實(shí)狀態(tài)。從1980年代開始，一些記錄片制作者開始遠(yuǎn)離熟悉的城市、熟悉的鄉(xiāng)村、熟悉的人群和熟悉的現(xiàn)實(shí)生活，走進(jìn)人跡罕至的荒涼地區(qū)進(jìn)行古老文化的尋根之旅。在文化尋根的熱潮中，三峽風(fēng)光片順潮而生。1983年，一部長(zhǎng)達(dá)25集的大型電視紀(jì)錄片《話說長(zhǎng)江》在中央電視臺(tái)首播，第一次以紀(jì)錄片的形式將三峽呈現(xiàn)在世人面前。在此之后，三峽記錄片大量出現(xiàn)，主要作品有《即將失落的文明——神奇的三峽》、《長(zhǎng)江三峽游》、《山水畫廊：長(zhǎng)江三峽》、《三峽縱橫》、《永遠(yuǎn)的三峽》、《無法淹沒的文明》、《神奇的三峽》等。這些作品將三峽美景展現(xiàn)得真實(shí)、全面、淋漓盡致，使觀眾獲得甚至比親臨三峽更強(qiáng)烈的藝術(shù)美感。影像中的自然三峽內(nèi)涵豐富、形式多姿多彩：古老湍急的滔滔江水，雄偉壯觀的峽谷絕壁，千姿百態(tài)的奇巒異峰，云波詭譎的輕煙迷霧，憑借現(xiàn)代科技散射出新異的光輝，并且組成了一個(gè)更為真實(shí)可感、更為生動(dòng)形象、更為完整有序的自然三峽認(rèn)知體系?？梢钥隙?，影視藝術(shù)煥發(fā)了自然三峽本身就有的活力，正如本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中所說：“復(fù)制技術(shù)把被復(fù)制的對(duì)象從傳統(tǒng)的統(tǒng)治下解脫出來，它制造出了許許多多的復(fù)制品，用眾多的摹本代替了獨(dú)一無二的存在。它使眾多的復(fù)制品得以在觀眾或聽眾自己的特殊環(huán)境里被欣賞，使被復(fù)制對(duì)象恢復(fù)了活力?！盵1]243由于復(fù)制式傳播主要體現(xiàn)在紀(jì)錄片中，無可挑剔的真實(shí)性、現(xiàn)場(chǎng)感使其具有了文獻(xiàn)價(jià)值。
（二）背景式傳播
背景式傳播，即自然三峽成為影視作品的背景。在這種傳播方式中，自然三峽不再是一種獨(dú)立的客觀存在而成為影視作品不可分割的有機(jī)組成部分，并承擔(dān)起多種敘事功能。影片《等到滿山紅葉時(shí)》（1980）、《三峽情思》（1983）是歌頌人性的作品，敘述了發(fā)生在三峽的優(yōu)美愛情故事?！稖p肥旅行團(tuán)》是一部喜劇，講述了某旅行公司在風(fēng)光秀麗的長(zhǎng)江三峽上開辦了一個(gè)“減肥旅行團(tuán)”，展開了一段觀光減肥的有趣旅程。這些影片的共同點(diǎn)在于：主要故事大多在一艘客輪上發(fā)生，三峽風(fēng)光成為不可或缺的要素，生動(dòng)曲折的故事與賞心悅目的情節(jié)有機(jī)地融為一體，互為表里、相得益彰。《神女峰的迷霧》（1980）、《峽江疑影》（1980）、《復(fù)活的三葉蟲》（2009）都屬于驚險(xiǎn)類型片，三峽風(fēng)光為影片營(yíng)造氣氛。在《神女峰的迷霧》中，神女峰就是神秘的代名詞；在《峽江疑影》中，懸崖絕壁和殊死博斗將驚險(xiǎn)氣氛推到極致；在《復(fù)活的三葉蟲》中，云霧、叢林與大壩更使得劇情撲朔迷離?？傮w說來，背景式呈現(xiàn)的自然三峽作為一種影視元素，其敘事功能主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是渲染環(huán)境氣氛，二是表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)，三是增強(qiáng)了影片的抒情色彩，四是突出作品的主題。
（三）意象式傳播
意象式傳播，即影視作品中的自然三峽不再是一種獨(dú)立存在，而且?guī)狭藙?chuàng)作的主觀色彩，成為創(chuàng)作主體情感、理念的形體。三峽的江水、輪船、紅葉、奇峰、怪石、濃霧等物象，升化為一種表意之象?！栋蜕揭褂辍罚?980）是一部象征意味很濃的影片，核心意象是一艘“巴山夜雨”中行進(jìn)的航船。客輪作為影片的核心意象，其表層敘述功能是為諸多人物的行動(dòng)提供場(chǎng)所，而其深層的敘事功能在于其具有“引渡”、“救贖”的象征意義。影片中的“夜雨”也是意象，大娘峽江棗祭時(shí)夜雨仿佛也在哀悼亡靈，杏花投江時(shí)夜雨仿佛也為弱者流下同情的淚水，劉文英轉(zhuǎn)變時(shí)夜雨仿佛在洗涮迷惘。此外，江水中的漩渦、“蒲公英種子”等都有其深刻的寓意?！兜鹊綕M山紅葉時(shí)》講述了一個(gè)由親情演化為愛情的感人故事，片中貫穿始終的三峽紅葉既是親情的象征，也是愛情的象征；既是熱戀的象征，也是思念的象征?！段咨皆朴辍罚?996）是一部寫實(shí)的作品，片中的“魚”反復(fù)出現(xiàn)，暗示“性欲”，也企求“富有”。《漩渦里的歌》表現(xiàn)了人處逆境而樂觀向上，漩渦隱喻陰暗時(shí)代和險(xiǎn)惡處境，歌聲體現(xiàn)樂觀精神和美好生活。如前文所說，背景式呈現(xiàn)中的自然三峽在影視中只是陪體、一種點(diǎn)綴，而在意象式呈現(xiàn)中的自然三峽已成影視作品中一種“有意味的形式”。英國(guó)著名視覺藝術(shù)家克萊夫貝爾曾說：“藝術(shù)乃是有意味的形式”，并認(rèn)為“有意味的形式”是藝術(shù)品中必定存在的一種特性，“離開它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在；有了它，任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒有?！盵2]4可以說，自然三峽作為意象提升了影視的藝術(shù)品位，并引起了影視藝術(shù)審美特征的變化。如果說復(fù)制式傳播、背景式傳播的自然三峽能給觀眾以鮮明、直觀的審美感受，側(cè)重感性，那么意象式傳播的自然三峽則成為一種觀念的載體，更側(cè)重理性，能引發(fā)觀眾的思索、玩味。
進(jìn)而言之，自然三峽的影視傳播在本質(zhì)上是對(duì)自然三峽文化的一種利用、一種改造、一種重構(gòu)，這種重構(gòu)又是影視文化與三峽文化相互影響、相互滲透、相互改變的過程：一方面影視藝術(shù)在對(duì)自然三峽進(jìn)行審美再創(chuàng)造，改變了自然三峽的固有特征；另一方面自然三峽也使影視藝術(shù)的審美機(jī)制悄然發(fā)生變化。從復(fù)制式到意象式的演進(jìn)，自然三峽對(duì)影視藝術(shù)的美學(xué)意義主要體現(xiàn)在：一是凸現(xiàn)了影視的類型學(xué)特征，紀(jì)錄片側(cè)重于再現(xiàn)自然三峽，故事片、電視劇或?qū)⒆匀蝗龒{當(dāng)作背景，或?qū)⑵浼庸こ梢庀蟛①x予理性色彩。二是改變了影視的敘事機(jī)制，突出了影視的影像性。三峽美景大都屬于非情節(jié)因素，因此自然三峽（尤其是意象式呈現(xiàn)）也就使得影視作品敘事性削弱、抒情性增強(qiáng)，而其在空間上的優(yōu)勢(shì)則又突出了作品的影像性，給觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊，留下難以磨滅的印象。從某種角度看，《等到滿山紅葉時(shí)》中的“紅葉”、《巴山夜雨》中的“夜雨”和“浦公英”、《漩渦里的歌》中的“漩渦”等意象，給觀眾留下的審美記憶并不弱于作品中的人物和故事。
從某種意義上來說，三峽就是一個(gè)美的符號(hào)，是最具有人文氣息的一個(gè)地理名詞。人文就是人類文化中的先進(jìn)部分和核心部分，即先進(jìn)的價(jià)值觀及其規(guī)范。其集中體現(xiàn)是，重視人，尊重人，關(guān)心人，愛護(hù)人。簡(jiǎn)而言之，人文，即重視人的文化。影視中的人文三峽著重探討人的性格特征、人的情感狀態(tài)和民俗風(fēng)情。
（一）三峽人的性格特征
三峽人是三峽精神的具體體現(xiàn)。三峽精神是三峽人民依托三峽三水在歷史長(zhǎng)河中創(chuàng)造出來的精神，包括以巴人為代表的忠勇剛烈的品格、以楚人為代表的開創(chuàng)奮進(jìn)的精神，以及承擔(dān)大義、舍身為國(guó)的自我犧牲精神。影片《巴山夜雨》中的秋石是頗有中國(guó)傳統(tǒng)文人氣質(zhì)的知識(shí)分子形象，“秋石”二字頗有深意，“秋”隱喻了時(shí)代的浩劫，“石”則象征了詩(shī)人的品格。人如其名，秋石雖身處逆境卻對(duì)生活充滿信心，雖遭受無情打擊卻充滿愛心。影片中的大娘被秋石稱為“了不起的母親”，她走過漫長(zhǎng)而艱辛的道路，擁有深厚豐富的人生閱歷，雖遭遇坎坷，卻沉著冷靜坦然處之?！朵鰷u里的歌》中的主人公江力生在險(xiǎn)惡的環(huán)境中，仍然用微笑面對(duì)生活，這微笑沒有半點(diǎn)譏誚和抱怨，只有對(duì)當(dāng)時(shí)妨礙他追求事業(yè)、追求生活的艱難困苦的不屑之情?！度龒{情思》中的主人公歐陽(yáng)明光的有藝術(shù)家的執(zhí)著和勇氣，也有赤誠(chéng)的愛美之心。這一形象昭示人們：只有對(duì)美真誠(chéng)地渴求和熱愛，不畏勞苦，堅(jiān)韌不撥，才能創(chuàng)造出真正的人民所需要的美。創(chuàng)造美的事業(yè)應(yīng)當(dāng)是我們生命的支柱，愛情的乳汁，青春的風(fēng)帆?！兜鹊綕M山紅葉時(shí)》中的楊明為了輪船的安全犧牲了自然年輕的生命的英雄行為，在人物美好的精神世界里閃現(xiàn)了絢爛的光輝。電視劇《家在三峽》（1995）和《國(guó)家行動(dòng)》（2009）塑造了三峽移民的群像，所表現(xiàn)的“舍小家，為國(guó)家”顧大局、識(shí)大體的胸襟和氣度是三峽精神的集中表現(xiàn)，也中華民族精神的表征。
（二）三峽人的情感狀態(tài)
藝術(shù)作品的魅力是諸種審美素質(zhì)衍生出來的綜合性審美效應(yīng)，源自反映生活的真實(shí)性、塑造典型的概括性、表現(xiàn)情感的誠(chéng)摯性和傳達(dá)思想的蘊(yùn)籍性。而就情感表現(xiàn)來說，三峽影視情感豐富，真實(shí)感人。在《巴山夜雨》中，促使劉文英思想轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要原因是秋石高尚的人格，是他對(duì)老大娘和杏花的關(guān)愛和挽救?！兜鹊綕M山紅葉時(shí)》中的楊明愛峽江，愛“妹妹”，為了把“妹妹”拉扯大，他毅然決然地放棄了上海運(yùn)學(xué)院的機(jī)會(huì)，下決心一輩子在峽江上做一個(gè)普通的信號(hào)員。影片不僅表現(xiàn)了愛情，還表現(xiàn)了親情，親情與愛情水乳交融《。漩渦里的歌》中的音樂是我們民族的、川江特有的、具有濃郁地方色彩和散發(fā)著泥土芳香的旋律，抒發(fā)的是對(duì)故鄉(xiāng)的熱愛之情、贊美之情。《三峽情思》在表現(xiàn)山情水情的同時(shí)更側(cè)重表現(xiàn)人情。主人公的事業(yè)和愛情因三峽而生，“三峽情”是“夫妻情”的基礎(chǔ)，“夫妻情”是“三峽情”的延伸。電視劇《家在三峽》和《國(guó)家行動(dòng)》敘述移民的艱難，最難移的是故鄉(xiāng)之情?？梢?，在三峽影視作品中，親情、友情、愛情、鄉(xiāng)情……匯聚在一起，成為影視藝術(shù)中最感人、最精彩的一筆。
（三）三峽的民俗風(fēng)情
三峽地區(qū)是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的自然地理空間，同時(shí)又是一種特色鮮明的地域文化空間。其獨(dú)特的地理環(huán)境決定了其獨(dú)特的民俗風(fēng)情。作為區(qū)域題材的影視作品，三峽影視人文色彩的另一重要特征就是三峽民俗風(fēng)情的展示。《漩渦里的歌》展現(xiàn)了巍峨的巴山，多姿的蜀水，迷蒙的晨霧，絢麗的夜景，懸空欲墜的吊腳樓，還有與激流、惡浪、漩渦、險(xiǎn)灘相博的三峽纖夫。片中的歌曲《人家的船兒槳成雙》由三峽民歌加工而成，既有三峽民歌的泥土味，又有詼諧的抒情之調(diào)，洋溢著樂觀之情。結(jié)尾“嘍嘍壯”模擬川劇鑼鼓聲，干脆利落。與《漩渦里的歌》一樣，《巴山夜雨》、《等到滿山紅葉時(shí)》、《三峽情思》作品都在有意或無意地展現(xiàn)三峽風(fēng)情，“三峽纖夫”的身影、乘風(fēng)破浪的江輪、“神女峰”的傳說、“屈原”和“王昭君”故里的解說詞等，在這些影片中被不厭其煩地復(fù)現(xiàn)，意在強(qiáng)化影片的三峽民俗風(fēng)情。
《家在三峽》選擇了“家”的最好敘述方式——民俗。片頭那具有濃郁地方特色的蕩氣回腸的主題歌，營(yíng)造了三峽人家獨(dú)特的文化氛圍。片中那塊歷經(jīng)風(fēng)雨滄桑的“三閭古鎮(zhèn)”牌坊，那隱約回響幾代人腳步聲的石板街，那端午節(jié)賽龍舟時(shí)浩蕩的號(hào)子，那山坡守望峽江的祖墳，那平和寧?kù)o的桔園……由此建構(gòu)的三峽不僅僅是一個(gè)地域概念，更成為地域風(fēng)俗的所指。誠(chéng)然，任何藝術(shù)都是以人文精神為指向和前提的，三峽影視也是如此。三峽人文有其鮮明的地域特征，經(jīng)過影視藝術(shù)的選擇、提煉、加工、改造之后最終升華為一種嶄新的、具有普適性的人文景觀。它原本是真的、善的、美的，經(jīng)過影視藝術(shù)的張揚(yáng)之后，更真、更善，亦更美。同樣，三峽人文的生成和發(fā)展，也要以藝術(shù)為契機(jī)和依托，當(dāng)代影視無疑為三峽人文的展示提供了廣闊的藝術(shù)空間[3]。
三峽工程的影視傳播
長(zhǎng)江三峽水利樞紐工程（簡(jiǎn)稱“三峽工程”）是世界最大的水利樞紐工程之一，也是中華民族在三峽譜寫的一首民族之歌，更是三峽文化的現(xiàn)代形態(tài)之一。三峽工程的影視傳播主要包括兩個(gè)層面，一是三峽工程的建設(shè)，二是三峽移民。
（一）三峽工程建設(shè)
三峽工程從1994年開工。同年12月，長(zhǎng)達(dá)20集的大型電視文獻(xiàn)系列片《三峽縱橫》面世。該電視片全面展現(xiàn)三峽的自然風(fēng)光、歷史文化、開發(fā)建設(shè)和燦爛的遠(yuǎn)景，包括自然的三峽、人文的三峽和建設(shè)中的三峽三方面的內(nèi)容，具備文獻(xiàn)性、紀(jì)實(shí)性、科學(xué)性和觀賞性。《三峽夢(mèng)正圓》從三峽工程開工時(shí)開始，以一年一集的速度攝制，忠實(shí)地紀(jì)錄了三峽建設(shè)中的重要階段、重大時(shí)刻、科技攻關(guān)、建設(shè)者風(fēng)采等，是三峽工程建設(shè)和科技成就的依據(jù)和見證?！肚锶龒{》（2004）是我國(guó)第一部反映中華民族圓夢(mèng)三峽的大型電影紀(jì)錄片，該片從民主與科學(xué)的思想層面審視三峽工程，全景式、多側(cè)面、多角度解讀和演繹三峽工程，敘述了中國(guó)人民從夢(mèng)想到爭(zhēng)論、論證，再到興建的百年歷程。
2009年，是中華人民共和國(guó)成立60周年，大型電視文獻(xiàn)紀(jì)錄片《大三峽》首度全方位披露三峽工程興建始末，多角度展示三峽工程建設(shè)成就，多層次彰顯三峽工程帶來的深遠(yuǎn)影響和綜合效益。2010年，由央視和中國(guó)長(zhǎng)江三峽集團(tuán)聯(lián)合出品了大型文獻(xiàn)紀(jì)錄片《大三峽》，全片6集。該片用事實(shí)說話，客觀反映建設(shè)進(jìn)程，史料翔實(shí)，詮釋了三峽精神的豐富內(nèi)涵，大氣磅礴、細(xì)節(jié)感人，是電視文獻(xiàn)紀(jì)錄片的精品力作。大型文獻(xiàn)紀(jì)錄片《中國(guó)三峽》是全球首部全景式反映三峽工程的主旋律影片。該片全方位、多層面、立體化地解讀三峽工程，在文獻(xiàn)性和史詩(shī)感的底蘊(yùn)上追求大氣、唯美、厚重的風(fēng)格，其高規(guī)格、高質(zhì)量的水準(zhǔn)奠定了它的權(quán)威性、唯一性和典藏性。
在三峽工程紀(jì)錄片繁榮的同時(shí)，反映三峽工程建設(shè)的故事片也應(yīng)時(shí)而生?！洞蠼瓥|去》（1995）表現(xiàn)了謝啟德、謝靜文、田江川三代三峽建設(shè)者的犧牲和奉獻(xiàn)精神。如果說《大江東去》是從家族成員為切入點(diǎn)反映三峽建設(shè)，那么《世紀(jì)之夢(mèng)》（1998）視野更加開闊，氣勢(shì)更加恢弘。影片講述了以趙西陵、伍青黎、秦時(shí)月為代表的三峽工程領(lǐng)導(dǎo)、專家和普通建設(shè)者們，為了圓三峽工程的世紀(jì)之夢(mèng)而勇于奉獻(xiàn)的動(dòng)人故事，全方位、多角度地反映了三峽建設(shè)的盛況。
（二）三峽移民
三峽工程不僅是世界一流的水利工程，還是世界上難度最大的水利移民工程。百萬移民開始了從1993年到2005年的大轉(zhuǎn)移。涉及面之廣，動(dòng)遷規(guī)模之大，創(chuàng)舉之多，中外史上前所未有。三峽大移民，一部雄渾的史詩(shī)?！都以谌龒{》以“家”為出發(fā)點(diǎn)來構(gòu)成全劇，取得了“以小見大”的藝術(shù)效果。《國(guó)家行動(dòng)》則從“國(guó)”的層面，反映了黨和政府“以民為本”的移民政策，表現(xiàn)了人民群眾“舍家為國(guó)”的犧牲精神。《巫山云雨》《三峽好人》把“三峽工程”和“三峽移民”作為背景處理。《巫山云雨》通過電視新聞、三峽工程施工者、175米水位線標(biāo)記、打金店的老黃等細(xì)節(jié)，或隱或顯地說明三峽工程無處不在。在《三峽好人》中，啟航的移民船隊(duì)、淹沒在水下的舊地址、拆遷辦公室里群眾和干部的爭(zhēng)吵、廢墟里的拆遷工人、街上的搬家卡車、無處不在的水位線標(biāo)志、文物挖掘現(xiàn)場(chǎng)等等，都是“三峽工程”和“三峽移民”的另一種敘述方式。
在電視劇、故事片進(jìn)行虛構(gòu)敘事的同時(shí)，三峽移民的紀(jì)錄片則體現(xiàn)了無可置疑的真實(shí)性《。巫山之春》（2003）是“巫山三部曲”之一，導(dǎo)演章明用DV紀(jì)錄了2003年巫山老城淹沒后新縣城的新生后的第一個(gè)春節(jié)，將對(duì)舊城的思念和新城的欣喜交織為一體?！吨袊?guó)鞋子》（2004）一方面表現(xiàn)了大面積遷徙給江河景色以及沿江居民的生活帶來的巨大變化，另一方面還捕捉到了許多樸素、自然的中國(guó)平民百姓的生活故事，成為反映三峽大壩工程時(shí)期長(zhǎng)江兩岸大變動(dòng)的真實(shí)紀(jì)錄。紀(jì)錄片《東》（2006）以畫家劉小東在三峽庫(kù)區(qū)的一次油畫創(chuàng)作為拍攝對(duì)象，通過三峽人生存狀態(tài)反映出時(shí)代的變遷《。秉愛》（2007）真實(shí)地紀(jì)錄了生活在三峽庫(kù)區(qū)的一個(gè)名叫秉愛的普通農(nóng)村婦女的人生經(jīng)歷。影片展現(xiàn)了一個(gè)農(nóng)村婦女所有的愛，一種是來自靈魂深處的對(duì)土地的敬畏和依賴，一種似乎出于女性本能的對(duì)丈夫、兒子、家庭的使命感。
三峽文化是一個(gè)多元融匯、兼收并蓄的開放性文化體系，以三峽地區(qū)生活為題材的影視作品無疑是三峽文化的有機(jī)組成部分?，F(xiàn)代影視不僅是一種文化類型，而且還是一種文化載體，三峽文化要借助影視這一載體來表現(xiàn)、展示和傳播，以利于進(jìn)一步擴(kuò)大其影響，并推動(dòng)三峽文化的發(fā)展。所以，三峽影視既是一種三峽文化，又是一種三峽文化傳播。在當(dāng)代，三峽文化的發(fā)展受影視傳播的影響，影視傳播促成三峽文化整合、增質(zhì)、分層和變遷。另一方面，三峽文化又為影視提供了不竭的資源和動(dòng)力，促進(jìn)了影視藝術(shù)的發(fā)展。這一互動(dòng)狀況表明：三峽文化和影視傳播在很大程度上同質(zhì)同構(gòu)、兼容互滲。
