韓再芬探索劇藝術形式創(chuàng)新

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一、描寫音樂的創(chuàng)新

在黃梅戲中，描寫音樂和唱段處于同等重要的地位，它的作用主要有以下：

①唱段的銜接；

②劇情的渲染；

③人物內心的刻畫。在韓再芬的這三部探索劇中，所用的描繪音樂均對戲劇的成功有著不可或缺的作用。例如：《徽州往事》第二幕開始的“送葬”音樂，使用了傳統(tǒng)的黃梅戲伴奏形式，即在打擊樂器的基礎上加入民樂隊伴奏，眾鄉(xiāng)親為汪言驊送葬的步伐緊隨音樂的節(jié)奏，營造出蒼涼悲傷的戲劇效果，有如西方音樂中的葬禮進行曲；有所創(chuàng)新的是在節(jié)奏與速度處理方面，傳統(tǒng)的四二拍速度較快，是進行曲音樂的常用拍型，但葬禮進行曲有別于軍隊、婚禮等進行曲，采用的是四四拍，緩慢而沉重，以符合其主題特點，但該段音樂依然沿用了四二拍，作曲家將其速度拉伸，加上下行的旋律在節(jié)奏上和葬禮進行曲相似，但四二拍的使用使此段音樂重拍更多，哀傷之中又顯悲壯。同樣的音樂在第四幕被作曲家主題化用于劇終前舒香的絕唱———《六問》的前奏和尾聲的過渡音樂，這是舒香面對自己坎坷的一生，對上天的作弄，社會的不公發(fā)出的一系列感嘆，擲地有聲，振聾發(fā)聵，而旋律改成了純交響樂伴奏，并使用男女混聲哼鳴式合唱，音樂頃刻變得大氣飽滿。作曲家在這里適度地借鑒了西方歌劇的主題音樂的創(chuàng)作手法，筆者猜想其目的有二：一是通過這種立體化的音響效果使人物性格化，從而加深觀眾的記憶，走出過去觀眾在戲后只會對個別唱段有印象的淺顯階段；二是用藝術化的手段表達劇情。結局如果直接表達舒香不堪重負跳崖自盡過于直白，降低了整劇已經達到的古典化高度，假如舒香在矛盾沖突已經達到頂點后還依然活躍在舞臺上劇情一定會陷于冗長累贅，這時作曲家運用前面已經出現過的“送葬”音樂象征了舒香的結局。

二、舞蹈的創(chuàng)新

“載歌載舞”是黃梅戲的三大特色之一，這種表演形式拉近了黃梅戲與觀眾的距離，也是黃梅戲最初賴以生存的重要原因之一。早期的黃梅小戲情節(jié)單純，演員較少，因為載歌載舞，生動活潑所以不顯單調，在正本戲形成之后，舞蹈在黃梅戲的表演中和唱段一樣承擔著人物情感的抒發(fā)、劇情的引導作用。根據題材所傳達的意境，現階段的黃梅戲包含了寫實化舞蹈與兼容性舞蹈兩大類，但由于寫意性又是黃梅戲另一特色，因此在最早的黃梅戲中的舞蹈也是呈現寫意的特點。即“人物的動作經過夸張、變形等手法的處理，雖然脫離了生活的原態(tài)，然而，其特征卻變得更為突出，給人印象更為深刻，其動作本身也變得更美?！庇捎邳S梅戲歷史相對較短，加上黃梅戲發(fā)源于鄉(xiāng)野，生活氣息較濃，舞蹈流暢而富有律動感，傾向寫實的風格。當初嚴鳳英在塑造人物形象時力求創(chuàng)新，實現舞蹈與生活的結合，在表演中多次使用了寫實性的舞蹈，使看慣寫意性舞蹈的觀眾眼前一亮。但黃梅戲作為傳統(tǒng)戲曲，如果完全摒棄自身寫意化的成分就會失去個性，于是不同種類的舞蹈風格就滲透進來，形成兼容性的舞蹈形式。在世紀之交后，黃梅戲創(chuàng)作者不僅對題材的深度、音樂的整體布局、唱腔表現風格等要求越來越高，對舞蹈的打磨也越來越精細，使其在劇中的比重也越來越大。尤其是在韓再芬的這幾部探索劇中，可以看出主創(chuàng)人員想帶給觀眾一份全新多維視聽體驗的初衷，因此在劇中人物的舉手投足不僅通過說白、唱段表現，舞蹈也是貫穿始終，這對參演的演員都是巨大的挑戰(zhàn)。尤其是韓再芬，在這些劇中無論是常用的“做功”還是深刻的內心獨白都向觀眾展現了她過硬的舞蹈功底。最讓人印象深刻的是她在《徽州女人》的大段舞蹈動作，如待嫁的雀躍、在井臺邊“尋夫”與“留守”的思想斗爭、對“春”的向往還有“遲暮“時的沉穩(wěn)和隱忍等等都通過舞蹈這種豐富的肢體語言來烘托華美的唱腔，讓觀眾為韓再芬獨具魅力的舞臺風貌所折服。除了主演的獨舞，這三部作品更是突破性地多次加入了群舞部分，看過《公司》觀眾，對這部戲的第一感受是歌舞美，因為先后出現了芭蕾舞、現代舞、踢踏舞、交誼舞，在二十世紀前，人們難以想象這些舶來舞蹈會出現在傳統(tǒng)戲曲中。但《公司》是一部現代戲，無法沿用寫意性的舞蹈，因此這些富有動感和時代感的舞蹈和劇情有效地結合在一起，絲毫不會給人突兀的感覺。給人留下深刻印象的是姚蘭獲得成功，全公司上下舉行慶功宴，引用了歌劇《茶花女》中的祝酒歌，眾人身穿禮服跳起交誼舞的場景，這一段雖說超越了黃梅戲的范疇，但是它活躍了舞臺的氣氛，也是推動劇情前行的，因為隨后即出現的姚蘭的“生命誠可貴”劇終唱段，體現了女主人公在經歷不斷的波折終獲成功后對人生的感悟，畫龍點睛式地突出了該劇“誠”的真諦。具有同樣意義的舞蹈還有《徽州女人》中的“鋪糧袋舞”、《徽州往事》的“算盤舞”，這兩個舞蹈是與當地民俗、地域文化緊密結合的產物，其中的“糧袋”的諧音是良代，代表對后代的美好希望，而算盤更是顯示了徽州兒女擅于經商的優(yōu)良傳統(tǒng)，眾舞者邊唱邊舞，讓觀眾感嘆其舞蹈美的同時，也加深了對徽州文化的了解。這幾部探索劇在舞蹈設計編排上傾注了創(chuàng)作者的心血，它采用了兼容性舞蹈的形式，緊貼時代步伐，順應大眾的審美方向，使傳統(tǒng)的黃梅戲更具現代美學趣味。

三、總結

從上世紀80年代關于傳統(tǒng)戲曲的“危機論”“衰亡論”被提出，改革成為戲曲界多數從業(yè)人員一直在探索的問題，在這一群人中，黃梅戲的演職人員是思考得較多又不斷進行嘗試的，因此取得的成果較為豐碩，韓再芬就是其中最具代表性的一個。我們從韓再芬最近十來年的作品可以看出，她超前的創(chuàng)新意識，她敢想敢做的“做戲”理念。尤其是“梅開二度”衰落后，處于事業(yè)高峰的她并沒有選擇激流勇退或是工作于教學的二線上，而是投入到黃梅戲的創(chuàng)作中，承擔起劇種建設的責任，開始踏入一個持久而艱辛的“旅程”。作為黃梅戲“梅開三度”的領軍人，韓再芬是成功的，她的成功不僅僅在于她作為一個黃梅戲表演藝術家在前臺屢屢摘金奪銀，更在于她作為一個創(chuàng)作人員，一個幕后工作者永不止步的進取精神。三十多年的表演生涯和豐富舞臺經驗使她的改革思路更加清晰，同時，她把創(chuàng)新精神融入表演中，使這些黃梅歌舞戲更加精彩紛呈。我們也從韓再芬探索劇中看出她已經科學地把握了表演藝術的規(guī)律，因此無論在前臺還是幕后，韓再芬出色的表演和科學的創(chuàng)作理念都引領了黃梅戲今后的發(fā)展方向。

作者：段曉宇 單位：皖西學院