雜劇藝術形式論文

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1題目正名

元雜劇文本的題目正名通常由兩句或四句對偶韻文構成。除元刊本關公戲《西蜀夢》沒有標注題目正名，僅在全劇結尾寫有“大都新編《劉關張雙赴西蜀夢》全”外，其余雜劇關公戲都有題目正名。《西蜀夢》在《錄鬼簿》增補本著錄有題目正名。11部關公雜劇只有元刊本的《單刀會》和《博望燒屯》是四句對偶韻文，其余均為兩句；每句的字數從六字到九字不等。正名的末句與戲曲的劇名基本一致。題目一般用來總括全劇的內容和主題，正名的末句一般用來作雜劇的劇名。題目與正名共同概括劇本描述的事件，勾勒情節的發展變化。胡仲實在《題目正名考》中稱：“題目是元人勾欄中的專門術語，有模樣的意思。附于雜劇篇末的題目，實為劇情簡介，是寫在海報上用作宣傳的東西。”徐扶明也在《元代雜劇藝術》中指出：“題目正名應該放在正戲開始之前，報幕式的向觀眾介紹劇情提要，使觀眾預先對即將演出的劇目內容有所了解。”題目在劇情提要和簡介的基礎上，還有具體的作用：1）交待事件發展原因。如《怒斬關平》的題目“集賢莊王榮告狀”，關平躧馬踏死王榮的孩兒，王榮到關羽帥府狀告關平，才引發了關羽怒斬關平的事件；《大破蚩尤》的題目“解州地鹽池作亂”，亦是由于蚩尤在解州鹽池作亂，才引發了關羽奉命捉拿住蚩尤；《共享太平宴》的題目也是賜予筵宴的原因，即西川已定，排宴慶功賞臣。

2）提示劇中精彩內容。如《博望燒屯》的題目“關云長提閘放水”、《三戰呂布》的題目“轅門外單氣張飛”、《千里獨行》的題目“灞陵橋曹操賜袍”，這幾個雜劇的題目都是該雜劇中的精彩內容。

3）彰顯作者褒貶立場。如《西蜀夢》的“荊州牧閬州牧二英雄”、《桃園結義》的“英雄漢涿郡兩相逢”，已經很明晰地將主人公界定在“英雄”的范疇，《義勇辭金》的“曹孟德奸雄待士”中，“奸雄”二字也表明了作者對曹操的態度和評價。因此，在此類雜劇中，觀眾通過題目就可以了解作者的褒貶態度。

2宮調曲牌

宮調理論是中古時期在音樂實踐基礎上總結形成的一套理論體系。據說是隋朝的鄭譯從龜茲琵琶演奏家蘇袛婆的彈奏技術里受到啟發而建立的。他將中國古代的七音（宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵）和十二律（黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘）分別相乘，得出八十四宮調。隨著音樂歷史的發展，其實際應用的宮調數量也發生著變化。唐代燕樂只有二十八宮調，金代已遞減到十七個，元代北曲為十二個。對于宮調設置的功能，前輩學者多有論述。廖奔、劉彥君籠統概括為：“對于單支曲子來說，主要是為了使用弦樂器伴奏時對音的便利；對于多曲聯合的音樂結構來說，則是為了音樂演奏中調性風格的統一。”洛地先生提出用韻說，認為元雜劇中的宮調是在一折戲中起到提示換韻作用的。事實上，早在燕南芝庵的《唱論》中就已經認為元雜劇之所以設立“宮調”，是因為每種宮調都代表一定的“聲情”。

《唱論》還將“六宮十一調”與情緒、風格等表現要素結合起來：大凡聲音，各應于律呂，分于六宮十一調，共計十七宮調：仙呂宮唱，清新綿邈；南呂宮唱，感嘆傷悲；中呂宮唱，高下閃賺；黃鐘宮唱，富貴纏綿；正宮唱，惆悵雄壯；道宮唱，飄逸清幽；大石唱，風流蘊藉；小石唱，旖旎嫵媚；高平唱，條物滉漾；般涉唱，拾掇坑塹；歇指唱，急并虛歇；商角唱，悲傷宛轉；雙調唱，健捷激裊；商調唱，凄愴怨慕；角調唱，嗚咽悠揚；宮調唱，典雅沉重；越調唱，陶寫冷笑。王驥德在《曲律•論劇戲第三十》提到：“用宮調須稱事之悲、歡、苦、樂，如游賞則用仙呂、雙調等類，哀怨則用商調、越調等類，以調合情，容易感動得人。”可見，宮調與感情表達是密切相關的。徐大椿在《樂府傳聲•宮調》中也進行了闡釋：古人分立宮調，各有鑿鑿不可移易之處。其淵源不可得而尋，而其大旨，猶可按詞而求之者，如：黃鐘調，唱得富貴纏綿；南呂調，唱得感嘆悲傷之類。其聲之變，雖系人之唱法不同，實由此調之平仄陰陽，配合成格，適成其富貴纏綿，感嘆悲傷，而詞語事實，又與之合，則宮調與唱法須得矣。故古人填詞，遇富貴纏綿之事，則用黃鐘宮，遇感嘆悲傷之事，則用南呂宮，此一定之法也。雜劇關公戲共使用宮調六個，分別為仙呂、南呂、中呂、正宮、雙調、越調。其中第一折皆用【仙呂】，【仙呂】“清新綿邈”，幽遠韻長，包容性大，容易被各類聽眾接受和喜愛，非常適合于各類劇情的開始。據研究，【仙呂】不僅無一例外地出現在每一出元雜劇中，而且還十分固定地出現在開場戲中。第二折有盡半數的雜劇關公戲劇目使用【南呂】，【南呂】“感嘆傷悲”，適合抒寫故事。如《壽亭侯怒斬關平》第二折講述關平因戰勝報喜，快馬加鞭，躧死了集賢莊王榮之子，王榮卻狀告無門，欲上吊自盡，恰逢關西和曳剌，訴說冤屈之事。此處使用【南呂】“感嘆傷悲”的旋律更能表達王榮的心境。而在第二折中唯一使用了【越調】的是《劉關張桃園三結義》，第二折寫的是張飛欲交結英豪，聽說一紅臉大漢搬動了千斤之石，尋找并比試的過程。既有張飛在急于尋找中與屠戶的嬉笑調侃，又有見到關羽后的激動興奮，所以【南呂】的“感嘆傷悲”是無論如何無法表達此折的內容的，只有【越調】的“陶寫冷笑”也才適合。第三折有七個劇目使用【中呂】，多數為關羽出場，其“高下閃賺”的情感表達為全劇的進一步發展帶來轉機。如《關大王單刀會》前兩折敘說東吳的魯肅想索回荊州，如何宴請，如何設計，從側面描寫了關羽之人。第三折關羽正式上場。關平勸說關羽莫去赴宴，而關羽的自信、勇猛、老練、胸有成竹在與關平的對話中自然流露，為赴宴奠定基礎，也自然地推動了劇情向第四折赴宴發展。第四折有六個劇目使用【雙調】，《關大王單刀劈四寇》是第五折出現【雙調】。【雙調】也是雜劇中較多在結尾折使用的宮調，其情感是“健捷激裊”。使用【雙調】的六個關公雜劇在第四折中，要么是獲得勝利，如《單刀會》、《劈四寇》；要么是聚會團圓，如《千里獨行》、《三結義》、《太平宴》等。《義勇辭金》雖與《千里獨行》講述的都是關羽辭曹歸劉一事，但《千里獨行》以關羽斬蔡陽，古城聚義團圓為結尾，《義勇辭金》的第四折是在辭曹后的行路過程，更多抒發的是路途遙遠、對兄長的思念以及與張遼、夏侯惇的相別，自然流露的是“惆悵雄壯”之情，所以第四折使用的是【正宮】。表達同樣情感的還有《關張雙赴西蜀夢》，第四折關張的陰魂來到宮廷，正值重陽節，今昔對比，痛淚交流，惟有告誡兄長出兵捉拿仇人方可解恨，顯然與【雙調的】“健捷激裊”不吻合，而使用【正宮】“惆悵雄壯”才合適。

3一人歌唱

自宋金的說唱中一人主唱的藝術體制被雜劇、特別是北曲雜劇繼承后，得到了集大成的發展。北曲雜劇始終將劇本分為旦本或末本，堅持旦本里末不唱，末本里旦不唱，其他配角任何情況下都不唱的原則。后發展至明代，這一原則略有放松，明人刊刻的元雜劇劇本里出現了旦和末分別唱不同套曲的情況。如《元曲選》本的《生金閣》、《張生煮海》等，但屬于少數。［9］59在雜劇關公戲中，全部遵循北曲雜劇的一人歌唱的原則。《千里獨行》為旦本，由劉備夫人（甘夫人）主唱，其余均為末本。在末本戲中，《博望燒屯》、《三戰呂布》和《桃園結義》分別是正末扮演的諸葛亮和張飛一人主唱，剩余的七部戲由于正末在不同的折中分別飾演不同的戲曲人物，因此為兩人或多人在不同的折中主唱。如《關大王獨赴單刀會》第一折，正末扮喬國老，因此為喬國老主唱；第二折，正末改扮司馬徽，為司馬徽主唱；第三折、第四折，正末扮關羽，主唱的職責交給關羽。主唱的職責與戲曲人物無關，與主要腳色正末或正旦有關。綜上所述，目前版本留存的11部雜劇關公戲，其文本結構主要為四折，并輔以楔子予以導入或補充。其對偶韻文的題目正名不僅概括劇本描述的事件、勾勒情節發展變化，而且具有交代事件起因、提示劇中精彩內容和表達褒貶立場的作用。其宮調曲牌最常使用仙呂、南呂、中呂、正宮、雙調和越調等；遵循著北曲雜劇正末或正旦一人主唱的藝術表現形式。

作者：杜鵑 單位：山西師范大學 中北大學