藝術形式論文全文(5篇)

1.淮海鑼鼓的形成與發展

清朝乾隆年間，在當時海州轄區內（現在漣水縣高溝鎮境內），有一位民間藝人叫汪宗坤，他以賣藝為生，經常走街串巷，最初他以琵琶、古琴等伴奏，后來逐步淘汰了這些較為繁瑣的伴奏樂器，開始僅使用一鑼一鼓作為伴奏樂器，在淮海戲的基礎上改編成了現在的“淮海鑼鼓”。它的伴奏樂器既方便攜帶又不受地點約束，能夠走到哪就唱到哪。淮海鑼鼓最早期的表演形式為兩個人演唱，一個人拿鑼一個人拿鼓，直到清朝末期才出現單人演唱。辛亥革命后逐漸改變成單人演唱，演唱者自擊鑼鼓伴奏。這種鑼鼓是特制的，小鼓大概6寸高，直徑約為4寸，很小，圓得像一個球，兩側叉干上有一對環；鑼較大，直徑大約有7寸，鑼面比較平，敲擊它能發出很大的聲響，因其形狀和聲音與其他鑼不同，我們稱之為“獅鑼”。

2.淮海鑼鼓的藝術形式

淮海鑼鼓的演唱形式決定了其在民間文化藝術中的地位。它表演時不需要龐大的樂隊，不需要布置場景，演員不需要化妝。它只需要一張桌子、一把椅子、一個鼓和一面鑼。主要通過表演者說書時的說唱渲染氣氛、推進情節、介紹人物及敘述故事。表演者按照說唱書目的情節發展，在說完一段之后，出現重大轉折等關鍵時刻故作停頓，達到“賣關子”的效果，這么做一是為了讓演唱者得到片刻休息，二是為了“拿喬”，會有演唱者或者工作人員拿著鑼或者用衣襟到聽眾中籌集演出費用。最抓人心神、最讓人回味的就是說書者的“書帽兒”，又叫小書頭，這是淮海鑼鼓中的一種獨特的演出習俗。在開正本唱之前，都要先唱一小段精彩的開篇。這樣表現的作用主要有三點：一是等那些老觀眾，使以前的觀眾能夠不中斷情節，接上頭繼續聽書；二是淮海鑼鼓藝人有這樣的行規，據說開始不唱一小段就會遭到同道及師門上下的呵斥；三是向觀眾或行家亮一亮嗓子，起到先聲奪人的作用。

3.淮海鑼鼓的興盛與衰落

3.1淮海鑼鼓的興盛

淮海鑼鼓屬于吟誦類曲藝，它的聲腔是在淮海地區方言的基礎上轉化而來的。“聲腔是跨越地域的概念，它指不同地區的一些劇種使用的具有相同或相似特征的腔調，包括與腔調密切相關的唱法、演唱形式、使用的樂器和伴奏手法等因素”。淮海鑼鼓演唱時帶有似唱非唱、說唱相間的特點。“說唱音樂是用來講唱歷史、傳說、故事的藝術體裁，是音樂、文學和表演相綜合藝術形式”。在革命戰爭時期，在黨組織和政府的領導下，淮海鑼鼓的藝人們組織起來，成立了“藝人集訓隊”、“藝人救國會”等進步組織，他們學習黨的方陣政策，編唱了新的書目，如《打倒小東洋》、《反掃蕩》等。更有一些藝人利用特殊的身份，親身上前線參加革命戰爭，有的人還為革命獻出了寶貴的生命。

一、科技對于動畫形式的影響

動畫藝術作為影視藝術中的一種特別的表現形式，其發展歷程與電影技術的不斷革新是密切相關的。由于工業革命使科技取得了巨大進步，各種新技術層出不窮，為動畫藝術的產生與發展奠定了堅實的基礎。從20世紀80年代，隨著照相技術及膠片的產生，動畫才真正地“動”了起來，觀眾看到可以動的畫面，感到多么神奇，就是這樣的一個變化，動畫的發展卻經歷了一個非常復雜的發展過程。“比如，早期溫瑟麥凱的動畫作品《恐龍Gertie》，其中所用的畫稿有五千多張，其中重復的場景有很多，但是并不能重復使用同一畫稿，使得每一個動畫場景都要經過反復的繪制，制作這一動畫花費了大量的時間與精力。”[2]進入21世紀以來，動畫技術不斷的發展與革新，經歷了平面的二維模式，發展到如今的三維立體模式，這一系列動畫科技方面的提高，將動畫藝術的發展帶到一個全新的新數字媒體時代。2009年由卡梅隆導演的《阿凡達》上映了，這部電影預示著3D特效時代的來臨，也象征著真人與動畫技術結合的再次創新。這部電影雖然距離首映已經過去了五年，但是這部耗資5億美元，耗時12年制作的科幻大片掀起了電影歷史上的第四次技術革命，對人們來來的震撼久久不能忘懷。卡梅隆團隊將大部分投入都花在了技術研發上。自主研發的3D攝影系統，將3D特效再次推上一個新的境界。“WetaDigita132作室運用為《阿凡達》研發并首次運用的特效技術一“攜帶式動作擷取設備”，用CG特技制作出了潘多拉星球的土著人一10英尺高的藍色類人生物，并與真人結合，逼真地詮釋了人類為了自身的利益，掠奪潘多拉星球的礦產，與當地人大戰的場景。”

二、新媒體動畫專業在高校中的發展現狀

新媒體動畫的傳播與創作是建立在以互聯網技術、數字技術和移動通信技術等信息傳播媒介平臺之上，同時動畫藝術學科又是一門對技術性、操作性要求很高的應用型學科，這些因素都決定了高校“新媒體動畫”專業是一門科技型、技術型、藝術型的學科。因此，高校“新媒體動畫”專業的課程設置需要注重加強對學生進行動畫相關制作軟件的學習和技能的培養。在這條看似簡單但是曲折的道路上，動畫專業教育者們一直在探索一條通過多種形式的實踐教學道路，嘗試用不同的方式總結出一套教學、研究、實踐相結合的實踐教學模式，注重培養學生的實踐能力，在新媒體動畫專業學習中顯得尤為重要。針對“新媒體動畫”要求科技與藝術結合的特征，高校中將“新媒體動畫”專業的教學課程可以大致分為三個部分，第一部分是基礎創意思維的培養，第二部分是創作實踐能力的培養，第三部分是創意社會實踐能力的培養，其中第三部分在一部分院校開始有進行重點經營，“校企合作”就是培養學生社會實踐能力的一個非常好的平臺。將企業與學校的教學相結合的同時，達到企業、學校、學生三方的“獲利”，這也是中國高等院校新媒體動畫專業的一個有效的發展道路。黃河科技學院動畫專業在2013年引進校企合作項目，將河南東鼎動畫公司入駐藝術設計學院，建立“二維工作室”，讓大三的學生在基本學習完成所有的動畫專業基礎課之后，擇優進入工作室進行實際項目的制作，在制作的過程中，將學習到的知識與企業帶來的需要盈利的項目相結合，發現自身的不足，也快速地提高了各項能力，做到真正的理論與實踐相結合。2014年7月黃河科技學院動畫專業“二維工作室”出品動畫作品《猛鬼畫皮》的第二版預告片，傳至優酷網一周，點擊量超過二十萬，這個簡單的數字，可以充分地說明“校企合作”這一教學實踐道路的是多么有力量。

三、結語

近年來隨著科學技術的突飛猛進，新數字媒體技術也在不斷發展，尤其是新媒體的誕生，它的廣泛融入在給我們的生活和工作帶來巨大的便捷之外，也改變了人們的生活方式和思維方式。“目前，在國內外關于新媒體的定義有很多說法，隨著技術的發展，它的概念也在不斷變化和不斷豐富。但可以肯定的是，新媒體是與傳統媒體相對的一個概念，它是建立在網絡技術和數字技術的基礎上，進而延伸出的不同的媒介形式，而媒介的多元化也造就了藝術的多元化。”[4]動畫藝術形式在不斷的尋求發展的同時，不斷煥發出新的生命，跟新媒體的表現形式結合也越來越緊密。從對動畫藝術發展的歷程中，不難發現動畫制作技術對于動畫藝術的發展起到了至關重要的作用。動畫科技的提升成為了新媒體動畫藝術發展的有效推動力，同時，我們也不應該把所有的關注力都放在新技術的產生，在肯定科技給動畫藝術帶來活力的同時，不應忽視動畫藝術的本質。“正如華特•迪士尼在有關動畫的本質的敘述中所說：動畫可以表達人們可能持有的任何思維。這使它成為交流中最卓有成效的和明確的工具．盡管他的設計意圖只是為了迅速給大眾以欣賞。”[1]作為綜合藝術的載體，新媒體動畫藝術還需要借助多種藝術形式的思想方法和表現手段，是本身的發展更加豐富多彩。

作者：王玉 單位：黃河科技學院藝術設計學院

一、裝置藝術在櫥窗展示領域的發展現狀

隨著時代的發展，櫥窗展示對商品的推廣起到了重要的作用。裝置藝術介入櫥窗展示，可以讓顧客放慢節奏，細細解讀每一件商品，以達到更好的互動效果。裝置藝術本身就是多種綜合材料的結合體，在櫥窗展示中運用裝置藝術，會賦予商品更豐富的精神文化內涵，以達到最終的宣傳目的。裝置藝術可以使需要展現的元素有選擇、有規律、有改造地組合在一起，從而形成一個完整的整體。顧客在審美時便可以迅速了解商品信息，從而激發他們的購買欲望。通過與顧客的思維互動，顧客從視覺角度進一步了解產品，以達到樹立產品形象、傳達商品信息的目的。

二、裝置藝術在櫥窗展示中的思想觀念

1.創意性

時代的進步，促使人們開始關注具有創意的櫥窗展示。櫥窗以陳列商品為主，便于人們透過櫥窗了解商品信息，達到推廣產品形象和商品信息的作用。裝置藝術能夠起到突出藝術作品中心思想的作用，裝置藝術進入櫥窗展示，其對空間微妙化、概念化、意象化等方面的效果處理，會給予消費者新的視覺觸點。新的視覺觸點主要包括對材質使用、色彩搭配、空間構成等周圍環境的渲染，營造一定的觀賞氛圍，刺激人們的視覺感受，吸引人們的好奇心和購買興趣。裝置藝術在櫥窗展示里材料的物質性與非物質性的應用，裝飾手法中協調統一與均衡滲透的應用，空間構成中有序與相互融合的應用，都會給予櫥窗創意性的視覺感受。二者相結合所展現的新藝術形態既能滿足視覺和情感上的需要，又能滿足審美上的需求，并使櫥窗擺脫原有的平庸簡單的陳列方式，以創新、愉悅、感人的藝術手法，使得有裝置藝術注入的櫥窗更具感染力。在新時代，裝置藝術融入櫥窗展示，不僅給櫥窗的創意設計帶來新奇、獨特的藝術魅力，而且賦予其強烈的視覺沖擊力，達到吸引人們關注的目的。

2.互動性

生活節奏的加快，導致在社會環境壓力下的人們缺乏溝通，人與人之間的關系越來越冷漠。因此櫥窗展示要想吸引顧客，適當的情感交流可以喚醒和觸動顧客的購買欲望。櫥窗要想吸引人們的目光，設計師在設計櫥窗的過程中要考慮到科學化、理念化、情感化等方面。櫥窗設計不能簡單地以靜態的方式展現出來，而是需要通過互動的方式傳達出商品的功能和價值。裝置藝術的互動性將人們與展示的商品相結合，也迎合了時代的需要。裝置藝術所營造出的空間氛圍可以同觀眾進行互動，促使觀眾在特有的空間內由被動觀賞轉換成主動感受，這是一種流動的空間設計，這種設計可以將商品、人以及環境三者結合起來，產生新的藝術效果。櫥窗里裝置藝術的空間布置以及人流活動范圍的設置都是以人為本，并且在商品的陳列過程中以形象化的互動為主，觀眾可以身臨其境地感受櫥窗里特定空間的魅力表現。裝置藝術的互動性不僅能夠達到吸引消費者的目的，對商品的信息推廣也有重要作用。

1題目正名

元雜劇文本的題目正名通常由兩句或四句對偶韻文構成。除元刊本關公戲《西蜀夢》沒有標注題目正名，僅在全劇結尾寫有“大都新編《劉關張雙赴西蜀夢》全”外，其余雜劇關公戲都有題目正名。《西蜀夢》在《錄鬼簿》增補本著錄有題目正名。11部關公雜劇只有元刊本的《單刀會》和《博望燒屯》是四句對偶韻文，其余均為兩句；每句的字數從六字到九字不等。正名的末句與戲曲的劇名基本一致。題目一般用來總括全劇的內容和主題，正名的末句一般用來作雜劇的劇名。題目與正名共同概括劇本描述的事件，勾勒情節的發展變化。胡仲實在《題目正名考》中稱：“題目是元人勾欄中的專門術語，有模樣的意思。附于雜劇篇末的題目，實為劇情簡介，是寫在海報上用作宣傳的東西。”徐扶明也在《元代雜劇藝術》中指出：“題目正名應該放在正戲開始之前，報幕式的向觀眾介紹劇情提要，使觀眾預先對即將演出的劇目內容有所了解。”題目在劇情提要和簡介的基礎上，還有具體的作用：1）交待事件發展原因。如《怒斬關平》的題目“集賢莊王榮告狀”，關平躧馬踏死王榮的孩兒，王榮到關羽帥府狀告關平，才引發了關羽怒斬關平的事件；《大破蚩尤》的題目“解州地鹽池作亂”，亦是由于蚩尤在解州鹽池作亂，才引發了關羽奉命捉拿住蚩尤；《共享太平宴》的題目也是賜予筵宴的原因，即西川已定，排宴慶功賞臣。

2）提示劇中精彩內容。如《博望燒屯》的題目“關云長提閘放水”、《三戰呂布》的題目“轅門外單氣張飛”、《千里獨行》的題目“灞陵橋曹操賜袍”，這幾個雜劇的題目都是該雜劇中的精彩內容。

3）彰顯作者褒貶立場。如《西蜀夢》的“荊州牧閬州牧二英雄”、《桃園結義》的“英雄漢涿郡兩相逢”，已經很明晰地將主人公界定在“英雄”的范疇，《義勇辭金》的“曹孟德奸雄待士”中，“奸雄”二字也表明了作者對曹操的態度和評價。因此，在此類雜劇中，觀眾通過題目就可以了解作者的褒貶態度。

2宮調曲牌

宮調理論是中古時期在音樂實踐基礎上總結形成的一套理論體系。據說是隋朝的鄭譯從龜茲琵琶演奏家蘇袛婆的彈奏技術里受到啟發而建立的。他將中國古代的七音（宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵）和十二律（黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘）分別相乘，得出八十四宮調。隨著音樂歷史的發展，其實際應用的宮調數量也發生著變化。唐代燕樂只有二十八宮調，金代已遞減到十七個，元代北曲為十二個。對于宮調設置的功能，前輩學者多有論述。廖奔、劉彥君籠統概括為：“對于單支曲子來說，主要是為了使用弦樂器伴奏時對音的便利；對于多曲聯合的音樂結構來說，則是為了音樂演奏中調性風格的統一。”洛地先生提出用韻說，認為元雜劇中的宮調是在一折戲中起到提示換韻作用的。事實上，早在燕南芝庵的《唱論》中就已經認為元雜劇之所以設立“宮調”，是因為每種宮調都代表一定的“聲情”。

《唱論》還將“六宮十一調”與情緒、風格等表現要素結合起來：大凡聲音，各應于律呂，分于六宮十一調，共計十七宮調：仙呂宮唱，清新綿邈；南呂宮唱，感嘆傷悲；中呂宮唱，高下閃賺；黃鐘宮唱，富貴纏綿；正宮唱，惆悵雄壯；道宮唱，飄逸清幽；大石唱，風流蘊藉；小石唱，旖旎嫵媚；高平唱，條物滉漾；般涉唱，拾掇坑塹；歇指唱，急并虛歇；商角唱，悲傷宛轉；雙調唱，健捷激裊；商調唱，凄愴怨慕；角調唱，嗚咽悠揚；宮調唱，典雅沉重；越調唱，陶寫冷笑。王驥德在《曲律•論劇戲第三十》提到：“用宮調須稱事之悲、歡、苦、樂，如游賞則用仙呂、雙調等類，哀怨則用商調、越調等類，以調合情，容易感動得人。”可見，宮調與感情表達是密切相關的。徐大椿在《樂府傳聲•宮調》中也進行了闡釋：古人分立宮調，各有鑿鑿不可移易之處。其淵源不可得而尋，而其大旨，猶可按詞而求之者，如：黃鐘調，唱得富貴纏綿；南呂調，唱得感嘆悲傷之類。其聲之變，雖系人之唱法不同，實由此調之平仄陰陽，配合成格，適成其富貴纏綿，感嘆悲傷，而詞語事實，又與之合，則宮調與唱法須得矣。故古人填詞，遇富貴纏綿之事，則用黃鐘宮，遇感嘆悲傷之事，則用南呂宮，此一定之法也。雜劇關公戲共使用宮調六個，分別為仙呂、南呂、中呂、正宮、雙調、越調。其中第一折皆用【仙呂】，【仙呂】“清新綿邈”，幽遠韻長，包容性大，容易被各類聽眾接受和喜愛，非常適合于各類劇情的開始。據研究，【仙呂】不僅無一例外地出現在每一出元雜劇中，而且還十分固定地出現在開場戲中。第二折有盡半數的雜劇關公戲劇目使用【南呂】，【南呂】“感嘆傷悲”，適合抒寫故事。如《壽亭侯怒斬關平》第二折講述關平因戰勝報喜，快馬加鞭，躧死了集賢莊王榮之子，王榮卻狀告無門，欲上吊自盡，恰逢關西和曳剌，訴說冤屈之事。此處使用【南呂】“感嘆傷悲”的旋律更能表達王榮的心境。而在第二折中唯一使用了【越調】的是《劉關張桃園三結義》，第二折寫的是張飛欲交結英豪，聽說一紅臉大漢搬動了千斤之石，尋找并比試的過程。既有張飛在急于尋找中與屠戶的嬉笑調侃，又有見到關羽后的激動興奮，所以【南呂】的“感嘆傷悲”是無論如何無法表達此折的內容的，只有【越調】的“陶寫冷笑”也才適合。第三折有七個劇目使用【中呂】，多數為關羽出場，其“高下閃賺”的情感表達為全劇的進一步發展帶來轉機。如《關大王單刀會》前兩折敘說東吳的魯肅想索回荊州，如何宴請，如何設計，從側面描寫了關羽之人。第三折關羽正式上場。關平勸說關羽莫去赴宴，而關羽的自信、勇猛、老練、胸有成竹在與關平的對話中自然流露，為赴宴奠定基礎，也自然地推動了劇情向第四折赴宴發展。第四折有六個劇目使用【雙調】，《關大王單刀劈四寇》是第五折出現【雙調】。【雙調】也是雜劇中較多在結尾折使用的宮調，其情感是“健捷激裊”。使用【雙調】的六個關公雜劇在第四折中，要么是獲得勝利，如《單刀會》、《劈四寇》；要么是聚會團圓，如《千里獨行》、《三結義》、《太平宴》等。《義勇辭金》雖與《千里獨行》講述的都是關羽辭曹歸劉一事，但《千里獨行》以關羽斬蔡陽，古城聚義團圓為結尾，《義勇辭金》的第四折是在辭曹后的行路過程，更多抒發的是路途遙遠、對兄長的思念以及與張遼、夏侯惇的相別，自然流露的是“惆悵雄壯”之情，所以第四折使用的是【正宮】。表達同樣情感的還有《關張雙赴西蜀夢》，第四折關張的陰魂來到宮廷，正值重陽節，今昔對比，痛淚交流，惟有告誡兄長出兵捉拿仇人方可解恨，顯然與【雙調的】“健捷激裊”不吻合，而使用【正宮】“惆悵雄壯”才合適。

1陶瓷草蟲畫的藝術形式

陶瓷草蟲畫從原始社會新石器時代陶器中開始萌芽以后，直到明清時期才趨于成熟，并在近當展至很高的藝術水準，其大致可分為三種藝術表現形式：即圖案裝飾式、中國畫式和陶藝式三大類。圖案裝飾式陶瓷草蟲畫主要流行于古代，其以圖案化的方式進行構圖與描繪，富有強烈的工藝性和裝飾意味，如遠古時代的蟬紋，成化和雍正時期的花蝶紋、清康熙時期的青花五彩花蝶紋等等，是古典時期廣泛流行的類型。為清康熙青花五彩花蝶紋瓶，瓶身遍繪飛舞的彩蝶，間以蜻蜓，畫工以細膩的筆觸描繪了彩蝶三五成群、或聚或散的景致，極盡寫生之妙，其圖案裝飾意味非常顯著。中國畫式陶瓷草蟲畫在古代即已出現，如明代青花民窯中的寫意畫式青花草蟲，清代粉彩中亦有中國畫做派的草蟲畫，不過其真正興起則始于清末民國時期，并且達到了相當高的水準，其藝術水平、繪畫技藝和畫面意境毫不弱于同時代的中國草蟲畫，完全有草蟲畫大家風范。為民國著名粉彩草蟲畫家李明亮瓷板畫作品《款款飛來》，以蜻蜒停棲于麥桿上為畫面主題，以極精細工筆描繪蜻蜒，雙目渾圓幽綠、纖纖細足屈伸自如、毫發畢現。翅面網格勾勒分明，筆法至細至挺、清晰可辨，極富薄翼如紗之質感，以瓷代紙，更映襯出蟲翅透明感。為筆者所繪瓷板畫《月下鳴蟬》，畫面繪折枝花一株，枝上花葉錯落有致，一只秋蟬匍匐在枝頭上，在月色的映襯下歡快地鳴叫。整個畫面布置繁簡得當，形象刻畫精微生動，線條勁挺有力，極具節奏感，給人以怡情悅目之感。陶藝類型的陶瓷草蟲畫是近些來才出現的新的類型，其是在陶藝器型上采用現代表現手法，運用草蟲進行陶瓷繪畫裝飾。為張堯作品《知足天下》，創作者采用陶藝瓶型，瓶體上布局非常簡潔，采用釉下五彩描繪一根蛛絲上懸掛的一只碩大的黑色蜘蛛，蜘蛛刻畫精細入微，毫發畢現，寓意“知足天下”，無論是造型還是構圖，作品都表現出強烈的陶藝意味。

2陶瓷草蟲畫的文化內涵

草蟲題材是中國陶瓷繪畫中的獨特題材，它是與中國歷史悠久的傳統農耕文明緊密聯系在一起的，一方面是民眾對于各類草蟲親切熟悉，對其富有感情，而另一方面，其又與中國傳統的哲學觀、美學觀與倫理道德等相關聯，表達著中國人對自然的態度和對人與自然關系的思考。首先，陶瓷草蟲畫寄托了普通民眾對于生命、種族延續、長壽等吉祥意義的期盼之情。各類草蟲普遍具有極強的生殖能力，表現出蓬勃的生命力，寄托了國人心目中對生殖的崇拜。如陶瓷草蟲畫中常見的蟈蟈，又名螽斯，《詩經》中即云：“螽斯羽，詵詵兮，宜爾子孫振振兮。”傳說其能生一百個后代，因而成為種族繁衍的象征。蝴蝶也同樣如此，其是陶瓷草蟲畫中最常見的題材，不僅僅在于其外形的美觀，而是寓意生命，如明清時期出現的各種兩兩相對而舞的團蝶紋，其子孫繁衍的意味相當明顯。而“梁祝”故事的廣泛流傳，又使其平添一種美好愛情的寓意。另外，蝴蝶與貓合畫在一起則表示耄耋之年，寓意長壽。而陶瓷草蟲畫常見的“喜鹿蜂猴”則諧音禧祿封候。其次，陶瓷草蟲畫體現了中國傳統“天人合一”的自然觀。“天人合一”指的是人與自然的和諧相處，其含義非常豐富。陶瓷草蟲畫以活潑飛動的昆蟲表現了大自然的蓬勃旺盛的生命力，表明自然萬物生靈未受人為污染與干擾地自由自在地生活，也使民眾居于城鎮或家中即可親近大自然、感受大自然，從而達到身心愉悅與健康。而草蟲本身也常常成為創作者自身形象的化身，在對草蟲生機盎然、自由活動和飛翔的描繪中，寄托了一種對自由無拘生活的向往，特別是飛舞的蝴蝶包含著中國傳統道家“逍遙游”的思想，據傳莊周曾在夢中化為蝶。特別是對于古代民窯和舊中國草蟲畫創作者來說，他們長年辛苦勞作，不得歇息和自由，借對各種草蟲自由狀態的描述來表達對自由生活的渴望之情。最后，陶瓷草蟲畫還隱含了道德倫理的觀念。在陶瓷草蟲畫中，草蟲被賦予了與世無爭、潔身自好、獨立無求的高尚品格，尤其是在近當代草蟲畫中，以草蟲品格來暗寓人生道德追求更為普遍。一些草蟲自古即被賦予了道德含義，如蟬自遠古以來即被視為一種高潔的昆蟲，新石器時代即加以崇拜，曹植《蟬賦》中即稱蟬“與眾物無求”、“漱朝露之清流”。蟬成為一種清流高士的道德象征。陶瓷草蟲畫中比較罕見的蜘蛛則有“知足常樂”之意味。

3結語

具有悠久發展歷史的陶瓷草蟲畫，有著豐富的藝術表現形式與文化內涵，其創作主題由圖案化的點綴逐漸進展到完整的畫面表達，近來又有融合于陶藝作品中的趨勢，不過大部分作品仍屬因襲演繹，其真正的現代創新之路顯然還沒有真正開展，并且仍然沒有處在陶瓷藝術界廣泛關注的視野和研究范疇，如果沒有當代陶瓷草蟲藝術家的努力探索與開拓，陶瓷草蟲畫的未來也就令人擔憂了。既有先驅前輩在前，當世陶瓷草蟲畫家更應擔負起責任與使命，力求使陶瓷草蟲畫達到新的藝術高度。對于當代陶瓷草蟲畫來說，堅守傳統固然重要，而在陶瓷藝術現代轉型風起云涌之時，革新顯得更為重要，無論是在創作理念還是在表現方式上，當代陶瓷草蟲畫創作者都應在前人的基礎上，結合現代審美趣味，努力探索，銳意求新。

作者：江和先 鄧春英 單位：景德鎮技工學校