陶瓷藝術設計的仿真性模仿

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摘要：亞里士多德認為模仿有三種：一是模仿事物的本來面目；二是模仿人所說所想的樣子；三是模仿事物應有的樣子。仿真性模仿，是對于事物本來面目的模仿，在陶瓷藝術設計中多表現為陶瓷對其他材質的模仿。這種模仿很大程度上促進了陶瓷藝術的發展進程，展現了陶瓷材料創作的無限可能，并為陶瓷藝術創作吸收充實了內容和形式。

關鍵詞：仿真性模仿；陶瓷藝術設計；材質美

一、引言

仿真性模仿是陶瓷藝術設計中的一種特殊現象，經由對其他工藝門類材質的模仿，追求材質美的語言，逐漸演變為陶瓷藝術設計中各項特殊的工藝技法并沿襲至今。這一現象與陶瓷本身的材料特性以及陶瓷在歷史演變過程中的發展變化息息相關，值得我們探尋一二。

二、選題背景

模仿是一種反映世界內在的本質和規律的行為，它包括對事物本來面目的模仿、對人的主觀意識形態中的事物的模仿以及對事物應有之態的模仿。陳永春老師在《論現代陶藝創作中的模仿要素》中，將其分為仿真性模仿、表現性模仿和意境性模仿。其中，仿真性模仿是對于事物本來面目的模仿，在陶瓷藝術設計中多表現為以陶瓷材料語言對其他材質藝術特性的模仿。這是陶瓷對材質美的一種探索，促進了陶瓷工藝進步，為陶瓷藝術設計提供了更為豐富的創作形式。本文旨在通過史料進行分析研究，將陶瓷關于材質美的探索進行歸納總結，探究陶瓷對相關工藝門類的模仿、繼承和發展，以及這一現象的成因及意義。

三、概念界定

在陶瓷藝術設計中，仿真性模仿的對象，區別于仿生陶瓷模仿的自然界生物體，主要指無生命的自然物質和人造物體的形態及特性，即自然存在的工藝材料和人類所創造的其他工藝門類的形態及特性，如石器、木器以及玉器、金銀器、漆器等。陶瓷藝術設計中的仿真性模仿，即通過運用陶瓷材料，對自然物質以及現存各種人造物質的特性進行模仿。在模仿形式上，是以模擬自然或人造物質而創造出來的陶瓷物體的形態和樣式。

四、陶瓷對其他材質的仿真性模仿

（一）玉材質

中國玉器文化始于新石器時代中期，大量的飾物和禮器的出現逐漸呈現出玉器的獨立品格。在經歷了“以玉事神”的鬼神崇拜和“以玉為兵”的軍事征伐，“五瑞”、“六器”的玉器形制，以及哲學化的“玉德”說之后，玉器因其堅硬致密、圓潤光潔的特性被人們視為美好之物，賦予種種理想的品格。自漢以后，玉器走向世俗化、商品化，“以德比玉”的人文情結使生活用玉逐步取代禮制用玉，大規模走向民間，呈現意趣盎然之景。陶瓷對玉材質的仿真性模仿，主要體現在對玉質瑩潤光潔的質感和崇高的精神地位的追求上。隋唐五代是陶瓷大發展時期，今人常以“南青北白”描述唐代陶瓷的概況。陸羽《茶經》對越瓷的評價“類冰”、“類玉”，恰當地表現了越窯青瓷對玉質感的追求。晚唐至北宋中期，越窯秘色瓷釉質溫潤如玉，可以說，從唐代越窯，特別是秘色瓷開始，中國瓷釉就以如玉為理想了。五代時景德鎮出現青白瓷，《陶記》記載：“埏埴之器，潔白不疵，故于他所，皆有‘饒玉’之稱”，可見青白瓷的出現與流行，正是陶瓷對玉質美追求的結果和體現。又如南宋李清照《醉花陰》中“玉枕紗櫥”的詞句，“玉枕”即青白瓷枕。

（二）皮材質

皮革制品，即以皮革或毛皮為原料加工而成的物品。早在原始社會時期，動物皮毛就被應用于制作各種御寒、隔潮及裝飾品。皮革作為人類最早學會利用的物資之一，在經歷了由日常生產使用到各色皮雕皮飾的過程后，實現了由實用向觀賞的轉變，形成了獨具特色的藝術形式。陶瓷對皮材質的仿真性模仿，最為著名的應該是遼代契丹族所特有的器具——皮囊壺。皮囊壺早期多以皮革制成，稱為“虎忽倫”，后又有瓷質、陶質、金銀質、木質等類型，而以瓷質、陶質為主。以陶瓷材質代替皮質大約是因為皮質易腐爛不易保存，且北方少數民族多尚白，喜好定窯白瓷，遼代釉陶工藝也有較大發展的緣故。陶瓷質皮囊壺是仿照游牧生活中使用的皮質容器制成的，包含了多種皮革藝術的工藝痕跡，如皮條、皮扣、皮繩、皮頁，甚至針腳，這些皮革工藝痕跡的保留形成了陶瓷皮囊壺特有的裝飾形式，也是陶瓷對于皮材質進行仿真性模仿的力證。此外，民族學調查還提出，不少民族在模仿另類材質的器物時認為，模仿的逼真與否決定了其功能的優劣。皮囊壺是一種極具時代特點的器物，盡管在中原文化不斷沖擊及各式執壺不斷增加的大背景下隨著遼國的滅亡而消失，它仍為陶瓷藝術留下了瑰麗的一筆。時至今日，國內外現代陶藝家也仍有創作出用陶瓷材料體現皮革質感的藝術作品，可見對于質感的追求是不分時代和地域的。

（三）紙材質

紙是中國四大發明中造紙術的產物，是一種人工造物。早在漢代就發明了紙，隋朝出現了雕版印刷，宋代完善為活字印刷。此后，紙一直作為文化載體活躍于歷史，也衍生出相應的紙文化。紙文化主要包括歷史古籍、書法繪畫、民間藝術等方面，其中，歷史古籍暫且不提，書法繪畫與民間藝術均與陶瓷有著不解之緣。陶瓷對于紙材質的仿真性模仿，主要體現在輕薄、可折疊以及部分紙藝形式的應用上。景德鎮瓷素有“白如玉，明如鏡，薄如紙，聲如磬”的美譽，這不僅是對玉質感追求的一大體現，也是對紙質感追求的一大佐證。而景德鎮薄胎瓷瓷質薄似蟬翼，亮如玻璃，輕若浮云，更是直接地體現了這一追求。對于紙張可折疊特性的模仿，由于受到工藝技術的限制，以現代陶藝作品居多。這些作品通過使用特殊工藝處理的原料、借助紙張成型、泥片的裁切與彎折、復制折痕與褶皺等方式，制作出各型各色的仿紙質陶藝作品。通過重復與發散、添加和分解等形式，將折紙藝術的元素運用到陶瓷藝術設計中來。民間紙藝運用于陶瓷藝術設計，可以追溯到吉州窯。它將剪紙簡潔明快、對比強烈、形象生動的裝飾性效果與陶瓷藝術結合起來，形成了陶瓷特有的剪紙貼花的藝術形式，是陶瓷對紙藝的繼承性發展。另外，瓷上書法與繪畫藝術，也是紙文化發展壯大后，在書法與繪畫藝術的盛行的大背景下，白瓷以及瓷繪顏料的出現等因素共同作用的產物。

（四）金屬材質

金屬材料具有高雅、豪華的藝術效果，作品精致華麗，具有較高的藝術價值。人類對陶瓷的應用歷史是久于金屬制品的，因金屬材料造價較高，耐候性差等缺點，大大限制了其應用范圍。陶瓷對于金屬質感的追求主要體現在金屬工藝的制作技法上，長沙窯中有一種仿金銀器彩瓷，其中許多瓶、杯、碟、壺往往模仿金銀器制作，在裝飾紋飾上追求金銀器錘擊和加工焊接的工藝效果，有些器物采用模制成型的手法，效果類似金銀器中的鏨花，有些器物上還仿鉚釘裝飾等等。這些造型和手法承傳了唐代金銀器制作的許多工藝和風格，從而區別于四川邛窯和衡山窯、禮靈窯等產品。這種仿真性模仿也體現在釉色方面，為模仿金屬制品，金屬釉應運而生。金屬釉陶瓷制品相對金屬制品價格較低，釉面硬度高，耐磨性好，不氧化，耐腐蝕，同樣有金碧輝煌的效果。乾隆時期出現了大量仿銅釉、仿金釉、仿銀釉作品，現代也研制出了各種金屬釉料，廣泛應用于建筑裝飾行業，為陶瓷藝術創作提供了新的裝飾形式。值得一提的是，陶瓷藝術還將景泰藍工藝移植到瓷上，創造出了被稱為“瓷胎畫琺瑯”的琺瑯彩。這是脫胎于金屬工藝，對原工藝充分了解后進行的借鑒創新。

（五）漆材質

漆器具有輕便、無異味、耐腐蝕、保暖隔熱的特性，或造型優美、精光內含，或富麗堂皇、高雅華貴，是實用與藝術相結合的產物。漆器在歷史上地位一直優越，然而其成本大大高于陶瓷，西漢《鹽鐵論》中的“一杯倦用百人之力，一屏風就萬人之功，其為害亦多矣”，從側面說明了制漆成本遠大于制瓷成本。宋以來陶瓷的高度藝術成就，使漆器慢慢淡出人們的日常生活，逐漸被各色陶瓷取代。陶瓷對于漆材質的仿真性模仿主要體現在釉色上。當生活用具成為商品，以低廉仿高貴是個再普遍不過的現象，尤其在商業發達的宋代，以瓷之成本仿漆之效果是醬釉瓷器取悅市場的手法，也不外乎一條生存捷徑。醬釉，又稱：“柿色釉，紫金釉”，始創于北宋的北方窯口，以定窯醬釉最著名。明•曹昭《格古要論》中有“有紫定色紫，有黑定色黑如漆，土具白，其價高于白定”的論述，所謂“紫定”并非紫色，其釉棕紅似芝麻醬，故而得名。關于醬釉與漆器的聯系，已有學者進行過研究，雖沒有定論，但有一定依據可尋。乾隆時期，景德鎮還出現了仿雕漆瓷器。它以瓷土為胎，待胎土未干之際，將所飾紋樣刻于胎上，高溫燒成澀胎后，再施仿漆釉，二次低溫焙燒而成，燒成后效果與傳統的雕漆一般無異。此外還有仿朱漆、仿黑漆描金、嵌螺甸、仿竹編漆等品種，異彩紛呈。關于漆材質的仿真性模仿還有一種觀點，這種觀點認為絞胎瓷是仿漆器當中的一個獨特品種，絞胎的花紋是模仿犀皮漆器制作的，不失為一個思考方向。

（六）石材質

石材是經由自然的力量催生演化而成的，在未經人為處理和雕琢的自然條件下形成的礦物巖石，具有紋理鮮明、色彩豐富、石質堅硬、造型各異等天然特質，這是富含大自然變化規律的構成美。天然石材經歷億萬年的環境塑造與演變，將自然美學法則的理性美蘊含于身，人類將自身的感性認識代入石材的理性美之中，孕育出了具有視覺美感的賞石文化。陶瓷對石材質的仿真性模仿，體現在釉色和造型方面，突出成就在乾隆時期的仿石釉和仿石生態造型工藝品上。仿石釉器是用相似于各色石質的彩釉來勾繪出石頭的紋理，摹仿逼真。見有大理石釉、虎皮釉、卵石釉、松石釉的瓶、筆筒、水盛、香爐、什錦地盤、碗和扳指、印章等器。也有觀賞用的假山石、仿石釉謦等，造型規整凝重，多刻填以乾隆金款。

（七）對木的仿真性模仿

木材是種天然材料，因其具有良好的觸覺特性及天然美麗的花紋、軟硬適中、易加工等優點，迅速成為人們生產生活中必不可少的一部分。但木材也有吸濕性強、易燃、易腐壞、易變形、天然缺陷、生長周期較長等缺點，在某些方面就需要找替代品。陶瓷對于木材質的仿真性模仿，主要體現在肌理效果和造型上。木紋理是由一些平行但不等距的線條構成，給人以流暢自如之感。而木紋又受生長量、年代、氣候、立地條件等因素的影響，于紋理和顏色中呈現出漲落起伏的變化形式。這種周期中蘊藏變化的圖案，充分體現了造型規律中的變化與統一，賦于了木材優美、親切的視覺心理感覺。仿木紋釉創燒于清雍正年間，興盛于乾隆時期，屬于低溫釉上彩品種。同仿石釉類似，是以紅、黑兩種不同的色釉仿照木材紋理描繪而成，常與粉彩或其他色釉品種合用，主要品種有碗、盤等。現代陶藝作品中也多有以陶瓷仿木材質的藝術創作，如ChristopherDavidWhite和鄒明的作品。

五、陶瓷藝術設計中仿真性模仿的成因及意義

仿真性模仿，是陶瓷藝術設計中的一種特殊現象。單以模仿論，模仿是一種技巧，而技巧是產生藝術品的必要手段。如果說仿真性模仿是利用陶瓷材料對于其他材質藝術品進行藝術的再現，那么衍生出的陶瓷工藝形式則是這一行為得到的發展成果。這一現象緣何出現，究其原因，大約有以下幾點：首先，材料表現力的多能性。陶瓷采用天然原料如長石、粘土和石英等燒結而成，是典型的硅酸鹽材料。它具有諸多優質的物理特性，如強度較大、可塑性強、泥性和釉色的變化富有隨意性等，這些特性均使陶瓷能夠模仿出多種材質的質感，這是陶瓷材料能夠進行仿真性模仿的首要條件。其次，成本的低廉性。中國地大物博、資源豐富，充沛的原材料儲備使得陶瓷制作成本相對低廉，而成本的低廉則保障了陶瓷源源不斷的生產，為陶瓷材料進行材質美的探索奠定了物質基礎。第三，制作的便利性。陶瓷制造業原材料豐富、工藝技術成熟，且在制作工序上比之其他更為便利。玉、石、木等加工工藝復雜，雕琢等手段費工費時；金屬工藝造價頗高；漆藝造型局限較多；紙藝成型技術受限；皮料多用于衣物……各工藝在制作上均不如陶瓷便利，陶瓷材料表現力的多能性使得它具備了這種制作的便利性，滿足了仿真性模仿的內在要求。第四，“以賤仿貴”的思想。“貴以賤為本，高以下為基”（《道德經》第39章），以賤仿貴的思想古來有之。宋•趙希鵠所著的《洞天清錄》，為中國文化史上最早出現的專門論述古器物（古玩）辨認的書籍之一。其中收錄了諸多對當時各工藝收藏鑒定的評判標準：“是書所論皆鑒別古器之事，凡古琴辨三十二條，古硯辨十二條，古鐘鼎彝器辨二十條，怪石辨十一條，硯屏辨五條，筆格辨三條，水滴辨二條，古翰墨真跡辨四條，古今石刻辨五條，古今紙花印色辨十五條，古畫辨二十九條”，可以看出，在這之前陶瓷并不在古玩收藏品之列，依舊歸于“賤”類。“以賤仿貴”體現了一種對于高層次的崇拜和精神追求，這算是陶瓷對于其他材質進行仿真性模仿的動因之一；同時，也體現了生產市場化的需求。宋瓷取得了高度藝術成就后，陶瓷也躋身于高端藝術品的行列，對于其他材質的探索可以說是相互的，與模仿對象相互學習促進，豐富發展自身以取得進步。陶瓷藝術設計中的仿真性模仿是寫實的，它更多的是對于造型及裝飾手段的提煉，是對各種藝術裝飾手段的探索和集中凝練。仿真性模仿只是藝術的開端，其重要意義在于為后續的藝術創作開辟了道路，為藝術思想的升華奠定了基礎，促進了各工藝間的交流與發展，豐富了藝術表達的內容和形式。然而，任何事物都有其兩面性，仿真性模仿也有著消極的影響。乾隆時期陶瓷藝術設計中的仿真性模仿作品空前發展，窮其工巧，追求形似，卻失去了神韻與初衷。這是當時上位者的狹隘，抑或是仿真性模仿的另一個極端，值得我們反思。

六、結語

本文通過例舉陶瓷藝術設計中仿真性模仿的對象，分析陶瓷分別對其他材質進行模仿的原因，歸納陶瓷工藝技術與藝術形式的發展成果，對陶瓷藝術設計中仿真性模仿這一現象的成因及意義進行了探討。文中主要探討了陶瓷對于玉、皮、紙、漆、石、木、金屬等幾大類的仿真性模仿，除此之外，乾隆時期還出現了如仿竹木牙雕，仿青金、松石、珊瑚等寶石釉，仿干鮮果品，仿蝦蟹海螺，仿書函等品種，這里不再贅述。本文僅舉例一些具有代表性的工藝門類，還有更多制作工藝和形式語言等待進一步探索研究。

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作者:周秋韻 單位:景德鎮陶瓷大學