電影聲音敘事藝術創作的途徑分析

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《爸爸的晚餐》劇本為廣電部夏衍電影文學獎獲獎劇本。其劇情主要講述了一位身患心疾的60多歲的退休大廚，兒女四散各自成家立業忙碌著，于是這位父親主動出發，開著車，帶著狗，輪流去每個子女家中小住，給他們做飯。在給子女做菜的過程中，展現了兩代人之間，中國當代家庭中的各種親情觀、倫理沖突。改編后的劇本將所有場地集中在重慶范圍內，將重慶元素貫穿始終，溫情而不刻意，親切而不濫情，讓熟悉的重慶風景與地道的重慶美食相輔相成。對該片的聲音設計，導演要求與本片的主題一致，要有鮮明的“重慶元素”。

一、多角度聲音設計：突出重慶氣息

（一）語言：重慶方言，非普通話

所有對白和旁白都采用重慶方言，這無疑是對演員提出的直接要求。電影《爸爸的晚餐》中的演員陣容，重視傳媒的本地演員占了絕對主力：5位主演中，除了扮演父親的趙毅維和扮演老大的張東雨，其他所有演員幾乎都來自重慶本地。作為圈中實力派男演員，趙毅維老師就通過觀察重慶人的說話習慣和表達方式努力進行吸收和練習。在片場偶爾也會糾正他的發音方式和說話習慣。張東雨作為比較優秀的青年演員，本身具備較強的語言發音功底和較為敏銳的文字嗅覺，加之飾演的老大本身戲份不多，對白也較少，所以表演起來也很順暢。其余3位主演申馨月、張登平、王潔，本身就是重慶本土演員，用自己的本土語言進行表達，對表演來講具有更大的創作空間：能夠更為細膩準確地把握角色的情緒和情感，鮮明地塑造人物形象性格，讓角色“立起來”。

（二）公交報站語音

國內不同地方的公交車都有自己的語音報站方式和特點，重慶公交也一樣，到站提醒、刷卡提醒、上車提醒等等。在老頭送小孫子上公交車那場戲中，公交車從遠處開來是個大全景，攝像機機位在車門的另外一側，幾乎看不到車門和小孫子上車的動作，而且臨時租用的拍攝公交車并沒有開啟刷卡系統和語音播報系統。最終的剪輯版的背景聲中，有意識地加入一系列的聲音：伴隨到站提示聲而緩緩停下的剎車聲、開門氣閥聲、小孫子上車刷卡聲（實際上并沒有刷卡）、關門氣閥聲、上車提示聲、給油啟動聲和遠去的聲音。這些聲音鋪在背景中，和畫面配合起來若有若無，與重慶觀眾日常的生活體驗是一樣的：上車時、刷卡時、到站時都有語音提示，只是習慣后不在留意其具體的提示內容，但這個聲音是必不可少的。如果拿掉這些聲音，觀眾雖然不至于出戲，但始終會覺得哪里不對勁，和真實乘車相比缺少了什么。實際上就是用細節聲音營造一種真實的重慶。

（三）出租房內電視新聞《天天630》片頭音樂

《天天630》是重慶本土民生新聞欄目，自開播以來其收視率在重慶本土排名中穩居榜首，每天下午6:30播出。該欄目以百姓身邊事為主要內容，吸引了龐大的收視群體。每到節目開播，重慶社區幾乎都能聽到該節目的片頭音樂，類似《新聞聯播》片頭音樂對全國觀眾的暗示作用一樣。電影中老頭找到老四出租屋的戲，房間設計成能夠聽到隔壁的電視聲來突出房間的簡陋。從畫面交代傍晚及環境全景的鏡頭開始到該場結束，在背景聲中插入一條連續而完整的《天天630》節目開播的片頭音樂和開播內容，并結合從室外到屋內的環境變化，調整電視新聞播報內容聽感上的變化。這樣的處理方式突出了地域特質的聲音。

（四）車載電臺

現代電影中都離不開交通工具，不同的交通工具都有自己的語音裝置。如私家車車載電臺、出租車圈內喊話系統、公共交通工具的報站系統等等。可以根據劇情需要進行聲音設計，增加一些想要的聲音，去除不需要的聲音。在老頭和老三廚房“比武”后，老三當眾拒絕了父親多年的廚刀，隨后父子二人車內回家的路上相互也沒有言語交談，場面略顯尷尬。此時搭配了一段重慶電臺美食節目中主持人歡快的美食介紹音效。一方面符合老三行政總廚的身份——其車載電臺關注的是美食節目，增加人物身份真實感；另一方面，車內的尷尬氛圍與節奏歡快的電臺美食介紹形成一種不平衡感，讓觀眾不舒服，憋著一口氣，接著老三在江邊向老頭大吐多年來心中的不快，觀眾繼續憋氣，直到在家里父子兩相互釋懷，觀眾心中憋著的氣才舒緩出來。

二、寫實的技術實現：營造真實感

（一）手機震動的音色變化

老大正在和員工開會，手機來電振動了，掏出手機，看到是老頭爸爸的電話就給掛掉了。這是電影中常見的畫面內容。在聲音的處理上，特別注意了手機振動的音色變化的處理：在衣服口袋里振動的音色和掏出時手機振動的音色是不一樣的，有一個變化的過程，從低沉朦朧到結實清晰的轉變，實現真實感的塑造。

（二）細微的喘息聲

電影聲音細節的處理是電影藝術中不可缺少的環節。平常生活中的一些細微的聲音在不經意中會被忽略掉，如抽煙時猛吸一口時煙草燃燒的聲音，很微弱，但很有質感。在電影中將這些細節進行局部適當地放大，能夠使電影更具質感。在老頭責備老大離婚那場戲中，小孫子隔著玻璃門聽著爺爺和爸爸的爭吵。大兒子反問老頭：“你呢？當年你管過我們哪個？”正在氣頭上的老頭被問愣住了，喝著玻璃杯的水也差點被噎住。這里將吞水被噎住的聲音進行了適當的放大。并在隨后老頭放下的玻璃杯不慎從桌面滑落，發出刺耳的玻璃破碎聲。畫面上是一個大全景，老頭和大兒子的對話隔著一個玻璃墻，是畫面的遠端，小孫子在近端，玻璃墻的這邊，所以觀眾是看不見玻璃杯滑下的，哐當一響也會把觀眾給鎮住，使得銀幕和觀眾都屏住了呼吸，這時聽到的是小孫子被嚇著的細微而急促的呼吸聲。在拍攝現場，拍了幾條都沒過，因為杯子掉下來并沒有摔破，而且也是半夜了，小孫子也有些疲倦了，當杯子哐當一聲被摔壞時，小孫子當時是真的被嚇到了，不由自主地發出了急促而細微的踹息聲。

三、情緒張力的藝術設計：表達心理狀態

（一）溫泉池的“咕嘟咕嘟”

在孫子與老頭在溫泉池里交流的戲中，老頭表達了對兒子家庭離婚的理解，也想讓孫子堅強起來。在聲音設計上，想把溫泉那種“熱湯”的質感表現出來，卻始終找不到切入點。曾提出了讓孫子在池子里放個屁，冒個氣泡出來的想法，被否掉了，情緒上不搭。后來分析臺詞，發現孫子要回答老頭一個比較難的問題：“你該怎么做？”是關于父母離婚的，如果孫子一口氣答上來，就不符合小孩的年齡特征。于是設計讓孫子有個思考的過程，并且頭要埋入水里，吐出幾個氣泡，然后突然找到答案冒出水面笑著大聲說：“要像爺爺一樣勇敢！”不僅成功地加入了冒泡的聲音，而且“咕嘟咕嘟”的冒泡聲和“嘩”地冒起聲形成了聲音和表演上的節奏感，形成了聲音敘事張力。

（二）啞掉的電話

電話對話場景是電影電視的常見場景，既有說電話的臺詞，也有電話里對方的臺詞。常規的聲音處理手法是同期錄下畫中人物的對白，而對畫外電話另外一端的對白，都采取單獨錄下在后期加上電話的音效。在拍攝過程中就和導演討論，嘗試一下新的處理方式：在片中的所有電話對話場景中，將畫外電話另外一端的聲音全部啞掉，只讓畫內演員出聲。最后按照這種方式剪出來后發現完全不影響敘事，觀眾能夠從畫內演員的表演節奏中得到足夠的信息來推動情節發展。這種處理方式不僅給演員留下了極大的表演發揮空間，而且也讓觀眾通過畫內的表演來“推算”畫外的內容，極大地提高了參與度，增強了電影藝術的表現力。這就是電影區別于電視的聲音設計方式。

（三）女兒回家哭泣，遠處的汽車聲

相親不成，老頭追著女兒回到家里，無言以對，看著女兒慢慢抽泣起來，也手足無措。女兒在抽泣中慢慢穩定下來，告訴老頭自己已經結婚。因為是一場情感戲，導演在房間里的戲用的是一個全景的長鏡頭，讓演員自己發揮表演的節奏。環境很安靜，更多的聲音是女兒時有時無的低聲抽泣。在聲音的處理上，沒有添加夜戲常用的蛐蛐聲，而是時而添加了遠處汽車滑過的聲音，添加的位置和抽泣的位置配合起來，若隱若現地在安靜的環境中營造一種是有是無的節奏感，在心理上給予觀眾慰藉。

（四）鐘聲

老四媳婦在出租屋內向老頭說出老四入獄真相的那場戲，由于主要是老四媳婦一個人的長時間講述，聲音上略顯單調和薄弱，于是加入了老式小擺鐘的細微而有節奏的“嘀噠嘀噠”聲。一方面可以豐富聲音的種類，另一方面也符合出租屋的現實環境，第三，還可以實現“鳥鳴山更幽”的效果，突出老四媳婦的個人講述。在處理方式上，不采用大小一致的方式，而是做一個超長時間的淡入效果——從這場戲進入出租屋開始，直到這場戲結束，這種單調重復的、有節奏的、逐漸增強的“嘀噠嘀噠”聲能夠給觀眾形成一種不平衡感和壓抑感，心里憋著氣，等待著釋放，這為電影的后繼情感共鳴、情緒釋然做好了鋪墊。

（五）時有時無的鈴鐺聲

最初的劇本中狗脖子上是沒有鈴鐺這個道具的，是聲音部門特意要求道具部門為父親的狗“厚家”佩戴一個鈴鐺。這樣可以讓影片的聲音種類更加豐富，聲音處理和創作的空間更大。在同期拍攝的時候，讓鈴鐺不發出聲音，以免干擾或影響拍攝過程中對白的拾取；在后期聲音剪輯過程中根據需要在恰當的地方加上恰當的鈴鐺聲。后期擬音中，也要根據鈴鐺不同的態來擬音：狗從靜到動的變化、從動到靜的變化、嬉戲打斗、小憩慢跑和快速奔跑等等。鈴鐺聲的快慢節奏和響度高低同樣渲染氣氛、參與敘事。

（六）“叮叮鐺鐺”買麻糖

相信川渝兩地民眾對大街上挑著扁擔、敲著清脆的“叮叮鐺鐺”叫賣聲并不陌生。在拍攝的傍晚嘉陵江濱江路上，本身環境也是比較熱鬧嘈雜，當時不遠處還發生了一起酒駕撞車事故，使得環境聲更加雜亂無序。恰巧這時傳來很有穿透力、又有節奏感、還有地域特色的麻糖叫賣敲擊聲，將其他嘈雜聲都掩蔽掉了，群龍無首一下變成馬首是瞻。聲音部門迅速安排分一組人馬不動聲色地選擇好位置和角度將這真實而寶貴的環境聲錄制下來為后期聲音剪輯準備素材。最后形成的效果是，雖然是在繁華熱鬧的夜景下，和有節奏感的“叮叮鐺鐺”為主導的環境聲中，表現的卻是老三爆發出多年來對老頭的不滿——這是老頭從來沒有意識到的自己的問題。聲音的節奏性和表演情緒的尷尬性形成了一種反差，增強了表現力。

（七）高潮的蒙太奇設計

在電影劇本改編階段，導演就主動和主創分別討論劇本，逐漸加入了公路、汽車、狗的元素。記得有天晚上導演下樓來到我家，聊聊劇本。他談到了父親的死的畫面表現方式：父親在去監獄看老四的路上，在車的座位上就安靜地去了。會給觀眾一個誤會是父親在車上睡著了沒醒來，但是為了強化“父親不是睡著了，是已經走了”，最后一個全景鏡頭會有意停留較長。交代在休息區，車內的乘客逐漸下車，只剩父親一人閉眼靠在座位上，然后再緩慢平移鏡頭讓父親出畫后淡出。這是全場戲的高潮部分，導演想知道聲音可以從哪些方面入手來強化這個情緒。經過逐漸熱烈的討論，確定了最終的剪輯版本：最后一個固定全景鏡頭交代父親靠在座位上后，不再使用其他平移鏡頭，就一直停在那里，該全景鏡頭一定要足夠長、足夠長（24秒）——直到觀眾從開始抱怨“怎么還不轉場？”到突然反應過來“難道他死了？”還在觀眾頭腦里準備開始通過前面的劇情細節開始推理“父親是不是死了”時，突然進來一個刺耳的電話鈴響，打斷觀眾的繼續推理，這時候再轉場到電話的特寫，配合電話鈴聲，但電話并無應答，旁邊老頭生前的狗對其大叫，仿佛知道了噩耗，再接下一個特寫鏡頭——老三車內骨灰盒，配上弦樂重音，明確地告訴觀眾：父親去世了。接下來再是狗快速跑和車內老三愧疚哭泣的交叉蒙太奇剪輯，直到老三回到老宅子，發現狗早已在門前嗚咽。這種處理方式在觀眾心理上也會造成一種情緒翻轉變化，帶觀眾進入本片的情緒高潮環節，形成了遞進式的起伏情緒節奏：從抱怨到疑惑，到被打斷推理，到繼續猜想，到驚訝傷感，到積累悲傷，到情緒防線徹底崩潰。

結語

電影自誕生以來，就從未離開聲音的參與。從劇本討論開始，就應該設計聲音來參與敘事突出主題，在同期拍攝和后期包裝中，都需要專業的團隊進行專業的聲音創作。這樣才能實現聲音和畫面的有益互補，這也是一部好電影的基本要求。

作者:彭成 方龍 單位:重慶師范大學