圖片資料藝術(shù)創(chuàng)作論文
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在世界美術(shù)發(fā)展史上，每一次科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步都會(huì)給予藝術(shù)的發(fā)展以巨大的推動(dòng)力，照片在它產(chǎn)生的第一天起就與繪畫結(jié)下了“不解之緣”。1839年法國畫家達(dá)蓋爾（Daguerre）發(fā)明了“銀版攝影術(shù)”，世界上誕生了第一臺(tái)照相機(jī)。真實(shí)地再現(xiàn)自然，記錄客觀事物的真相是照片的首要任務(wù)，從某種意義上講，這種新的記錄方式是對(duì)繪畫的一種解放。它無疑是對(duì)人類社會(huì)進(jìn)步做出的重要貢獻(xiàn)，開啟了人類認(rèn)識(shí)自己、觀察世界的新窗口，促進(jìn)了人類文明的進(jìn)步和發(fā)展，拓寬了藝術(shù)家收集素材的方式，同時(shí)也標(biāo)志著繪畫藝術(shù)迎來了一個(gè)來自最不可思議的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的挑戰(zhàn)。自工業(yè)革命以來，隨著光學(xué)理論在色彩實(shí)踐中的運(yùn)用，傳統(tǒng)的寫生方式已逐漸不能滿足藝術(shù)家對(duì)日益變革的社會(huì)節(jié)奏的捕捉與進(jìn)步生活的記錄，從而使藝術(shù)家們開始了尋求與探索新的素材收集方式和更多的藝術(shù)表現(xiàn)形式。攝影術(shù)與照片的介入使畫家開始意識(shí)到表達(dá)主觀情緒才是繪畫的根本，開始放棄對(duì)唯美圖式的追求，進(jìn)而關(guān)注藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系。這種認(rèn)識(shí)上的變化與社會(huì)文化思潮相結(jié)合便使得20世紀(jì)初西方現(xiàn)代繪畫流派如雨后春筍般地涌現(xiàn)出來。盡管當(dāng)時(shí)印象派顛覆性地改變了西方有史以來的繪畫方式，素材的收集速度有所提高，但攝影術(shù)與照片的出現(xiàn)還是以其更高的素材收集效率及完整的現(xiàn)場(chǎng)還原感形成對(duì)畫家們巨大的吸引力，以至于一些人開始使用照片進(jìn)行創(chuàng)作。德加、勞特累克、塞尚、高更還有凡•高都曾以照片為參考進(jìn)行過藝術(shù)創(chuàng)作。由于現(xiàn)代社會(huì)節(jié)奏和生活方式的不斷加快，圖像化充斥著各個(gè)角落，更多的藝術(shù)家們開始接受這樣的現(xiàn)實(shí)，采風(fēng)寫生的方式受到不斷的沖擊。
二、圖片資料與繪畫的差別
社會(huì)的發(fā)展與科技文化的進(jìn)步使得以照片為主要圖片資料形式的視覺材料成為現(xiàn)代藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)不可或缺的重要素材資料，把握和區(qū)分兩者在藝術(shù)創(chuàng)作中的不同作用是非常重要的。從客觀上分析，盡管繪畫和照片在呈現(xiàn)方式上都是在二維空間中運(yùn)用構(gòu)圖、色彩、明暗等形式語言來進(jìn)行三維畫面的組織構(gòu)建，有著諸多的相似性，但是在對(duì)于作品內(nèi)容的表現(xiàn)方面，兩者存在著非常大的區(qū)別。其中最重要的原因便是繪畫與照片所生成的方式不同。一幅作品的誕生要通過藝術(shù)家運(yùn)用繪畫材料和繪畫技巧長時(shí)間進(jìn)行具有主觀性質(zhì)的操作而產(chǎn)生，而一張照片只需拍攝者對(duì)器材進(jìn)行一些相對(duì)固定的數(shù)據(jù)調(diào)節(jié)之后瞬間即可完成。相對(duì)繪畫而言，照片在采集素材的速度與數(shù)量方面占據(jù)了一定的優(yōu)勢(shì)。但是，過分對(duì)于拍攝器材與特定時(shí)空的依賴也導(dǎo)致了照片在藝術(shù)表現(xiàn)力方面的被動(dòng)與力不從心。反觀繪畫，藝術(shù)家可以根據(jù)自己對(duì)于客觀物象的真實(shí)感受不受任何外在條件的制約從容地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。在這一點(diǎn)上，我國傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)更具有代表性，尤其是在寫意花鳥方面成績(jī)斐然。最為杰出者當(dāng)屬明代畫家徐渭和清初巨匠八大山人。他們?cè)凇八婆c不似之間”的花鳥形象中，著眼于物象氣韻的體現(xiàn)，借助于繪畫抒寫身世之感與亡國之痛，并表現(xiàn)出歷劫不磨的旺盛的生命力。從其代表作品《墨葡萄圖》與《荷鴨圖》中可以品味出兩位大師磅礴的氣勢(shì)和恣意豪放的格調(diào)。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，不論是采取繪畫還是采取攝影的記錄方式，都是對(duì)自然物象的反映。其中，照片是人們借助于機(jī)械對(duì)于自然情形的一種客觀記錄。相機(jī)在攝取物象進(jìn)行從真實(shí)的自然到圖片的轉(zhuǎn)換過程中，將生動(dòng)的形象定格為靜止的畫面，已經(jīng)不是真正意義上先前所看到的那個(gè)自然了。相對(duì)比而言，藝術(shù)家通過繪畫來表現(xiàn)自然的真實(shí)就是要表現(xiàn)“動(dòng)象”才能表現(xiàn)精神與生命。動(dòng)者是生命的表示和精神的作用，描寫動(dòng)者就是在表現(xiàn)生命，描寫精神。動(dòng)象的表現(xiàn)是藝術(shù)最終的目的，是藝術(shù)與照片根本的區(qū)別。所以，雕塑家羅丹曾說：“照片說謊而藝術(shù)真實(shí)?！必S子愷先生在談及照片與繪畫的關(guān)系時(shí)提出了自己獨(dú)到的見解，值得我們借鑒。他認(rèn)為，對(duì)自然惟妙惟肖的表現(xiàn)是照片的特殊功能，依人意變化改造自然是繪畫所擅長的。二者都是美的呈現(xiàn)方式，前者是美的“再現(xiàn)”，后者是美的“表現(xiàn)”。他不同意將繪畫的藝術(shù)功能過分抬高而貶低照相術(shù)這一具有普及審美和易于表現(xiàn)一般意義上美的題材的現(xiàn)代文明的表達(dá)方式。
三、圖片資料在藝術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用
通常情況下，藝術(shù)家在使用照片時(shí)會(huì)對(duì)其進(jìn)行主觀的提煉與處理，使其從一般意義上的圖像轉(zhuǎn)化為具有繪畫語言的藝術(shù)作品，從機(jī)械的圖片記錄變?yōu)榧で樯鷦?dòng)、富有內(nèi)涵活力的畫面。也正是因?yàn)樗囆g(shù)家們對(duì)這一過程認(rèn)識(shí)上的差別拉開了藝術(shù)作品與普通繪畫的距離。然而，利用照片進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作并不意味著畫家就此放棄了寫生能力的訓(xùn)練。反之，這種能力是一切從事藝術(shù)創(chuàng)作者最應(yīng)該具備的，甚至是一種本能的反映。在現(xiàn)代繪畫領(lǐng)域中，不乏運(yùn)用照片進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的杰出人物。美國照相現(xiàn)實(shí)主義的代表畫家查克•克洛斯以照片為藍(lán)本作畫。他的作品畫幅很大，通過超出正常視域的尺幅，使用極具創(chuàng)造性和非常復(fù)雜的圖案來創(chuàng)作人物肖像。遠(yuǎn)看逼真，近看局部卻很抽象、不真實(shí)。他用逼真的畫面揭示出一個(gè)看似真實(shí)卻又虛幻的形象，是具象中的抽象。其代表作品《蘇珊像》成為現(xiàn)代繪畫史中具象繪畫里程碑式的作品。受克洛斯的影響，20世紀(jì)80年代，年輕的中國油畫家羅中立繪制了其代表作品《父親》。德國當(dāng)代藝術(shù)大師里希特也是使用照片作畫的高手。他不是被動(dòng)地如實(shí)描繪照片，而是通過顏料和畫筆及技術(shù)手段去人為地制作照片，即利用照片沖印過程中出現(xiàn)的諸如重影、抖動(dòng)及曝光過度等技術(shù)缺陷，通過語言轉(zhuǎn)化的方式對(duì)其進(jìn)行重新的詮釋。他的這一繪畫理念使得傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格具有了鮮明的現(xiàn)代感。里希特作品源自照片卻不是照片的翻版，其藝術(shù)的影響力波及世界，也為當(dāng)代中國藝術(shù)的發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。所以，常常會(huì)有人說：“藝術(shù)家的作品看上去比照片更美”。那種繪畫語言所表現(xiàn)出來的真實(shí)感相比照片中客觀自然的真實(shí)更能打動(dòng)和震撼欣賞者的心靈。著名水彩藝術(shù)家劉壽祥先生一直以來都不反對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)圖片資料的運(yùn)用。但重要的一點(diǎn)是，他強(qiáng)調(diào)如何通過在圖片到作品語言的轉(zhuǎn)化過程中，作品本體語言與藝術(shù)品位能否得到充分的體現(xiàn)。作品不但不能抄襲照片，而且要彌補(bǔ)照片平面化與表現(xiàn)語言匱乏等諸多不足，通過提煉及藝術(shù)處理，使得作品在具象的外表之下透出一種抽象的藝術(shù)感染力。難怪看過劉先生作品的人都會(huì)有一種感覺—作品最初看時(shí)非常精致，但仔細(xì)觀賞后就會(huì)給人以松動(dòng)、豪放、厚重中透出飄逸的感覺。因此，他經(jīng)常告誡學(xué)生，使用圖片資料進(jìn)行創(chuàng)作不要過分糾結(jié)于畫的是什么，而要看某一事物在畫面中所起到的作用是什么。藝術(shù)上的真實(shí)不等同于生活中的真實(shí)，甚至在某些時(shí)候還需要進(jìn)行必要的夸張或?qū)で笠环N更鮮明與抽象的意味，如同欣賞優(yōu)秀歌手的演唱時(shí)捕捉他歌聲里面的那種顆粒感（磁性），而不是一味地描摹，向照片靠攏。當(dāng)然這一切都需建立在對(duì)材料本體特性的熟練掌握和深厚的藝術(shù)學(xué)養(yǎng)及專業(yè)功力之上。以表現(xiàn)農(nóng)民工題材見長的油畫家忻東旺先生，在其早期的油畫創(chuàng)作中，使用照片資料作為其創(chuàng)作素材是極其平常的。他的成名之作也是最具代表性的作品《誠城》就是藝術(shù)家參考一組在火車站拍下的農(nóng)民工照片為素材，后經(jīng)過作者巧妙構(gòu)思并結(jié)合油畫材料的物質(zhì)美感，運(yùn)用像建筑工人用抹子膩墻一樣的繪畫語言完成的一幅具有時(shí)代精神的作品。在最終的作品中，已經(jīng)沒有了照片上真實(shí)的車站場(chǎng)景，取而代之的是那組農(nóng)民工身后具有象征意義的長城和橫向懸在眾人頭頂之上的船槳，可謂眾志成城。作品讓我們看到了照片所不能及的那種承載和藝術(shù)家通過繪畫語言傳達(dá)出來的對(duì)于時(shí)代的敏銳洞察與作為一名有良知的藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感。
四、結(jié)語
在藝術(shù)創(chuàng)作中，圖片資料的運(yùn)用并非當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)舉，還有著很深的歷史淵源。隨著社會(huì)科技文化的不斷發(fā)展與藝術(shù)觀念的改變，當(dāng)下的確有部分藝術(shù)家脫離現(xiàn)實(shí)生活，足不出戶，而是借助于攝影器材及電子設(shè)備進(jìn)行所謂的藝術(shù)創(chuàng)作，甚至正在成為一種風(fēng)尚，這也暴露出時(shí)下流行的“快餐文化”對(duì)于藝術(shù)界的沖擊，所以才有了專家對(duì)“藝術(shù)創(chuàng)作要不要使用圖片”的質(zhì)疑與呼吁。其實(shí)，縱觀古今對(duì)于圖片資料的借鑒并無可厚非，圖片中的真實(shí)性不容涂改，而繪畫中的藝術(shù)性又是圖片所不及的，圖片與繪畫都無法取代對(duì)方，兩者取長補(bǔ)短才是正道。作為一名有藝術(shù)修養(yǎng)和審美品位的藝術(shù)家，在創(chuàng)作中借鑒圖片但不抄襲，應(yīng)該擁有藝術(shù)家的人文情懷和學(xué)養(yǎng)，以致力于高品位藝術(shù)作品的創(chuàng)作為己任。
作者：田津 單位：晉中師范高等專科學(xué)校