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一、技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系
在藝術(shù)創(chuàng)作中,技術(shù)與藝術(shù)哪個重要?如何協(xié)調(diào)二者之間的關(guān)系呢?這是藝術(shù)家們應(yīng)該經(jīng)??紤]的問題。以表演藝術(shù)為例,筆者曾經(jīng)撰文探討過這個問題,我們看戲,是欣賞“表演技術(shù)”,還是欣賞“表演藝術(shù)”?有些演員,在舞臺上永遠“以不變應(yīng)萬變”,不同的戲,給人的感覺只是換了身服裝,換了個名字而已,舞臺上他還是他,角色還是角色,運用自己所謂的嫻熟的技術(shù)技巧掩蓋了角色特有的個性的邏輯。只能說,在舞臺上單純地追求嫻熟的表演技巧,其結(jié)果就是讓觀眾看到了一個滿臺“撒歡兒”的戲油子。演員不是技工,不能只靠技術(shù)吃飯。衡量一個演員藝術(shù)水平的高低,不僅僅是表演技巧的超熟練掌握。事實上,思想修養(yǎng)、生活知識的豐富貧瘠,都直接起著重要作用。很多藝術(shù)家在談到思想修養(yǎng)與文化修養(yǎng),生活和技巧的關(guān)系時,總是把技巧放在次要地位,這并不是說這些藝術(shù)家輕視技巧,相反的,他們刻苦磨煉表演技巧。之所以這樣做,是因為他們知道,技巧是為刻畫人物形象服務(wù)的,如果失去了刻畫人物這一終極目的,技巧只能是搔首弄姿的外殼,舞臺上呈現(xiàn)的,也僅是沒有人物靈魂的行尸走肉而已。技巧的高低,歸根到底取決于文化修養(yǎng)與生活積累的深淺,這是規(guī)律。其他專業(yè)也如是。技巧的磨煉是必須的,因為它在塑造人物形象中起到重要作用。但要把人物刻畫得深刻透徹,使其具有高度的思想性,僅靠技巧是遠遠不夠的,技巧要依附于修養(yǎng),依附于對生活的挖掘。前文我們已經(jīng)探討過“藝術(shù)和生活的關(guān)系”問題,那么什么是“生活”呢?“生活”的概念比較籠統(tǒng),拋開社會學(xué)的概念不談,演員應(yīng)該創(chuàng)造的“藝術(shù)的生活”又應(yīng)該是怎樣的呢?我們不妨把“生活”具體化。例如,我們在大街上,隨便拍一張圖片,那么這張圖片中所蘊含的一切信息,即是生活。再說得具體一點,圖片中某個人物的表情中所有的內(nèi)涵,就是這個人物的生活;他們的穿衣打扮,手持物品,也是這個人的生活。簡而言之,屬于這個獨一無二的生活氛圍中所有的信息,就是生活的內(nèi)容。有了這張圖片所展示的相對比較具象的生活,那么作為創(chuàng)造者,就要對這幅圖片中的生活進行挖掘、分析處理:人物的表情內(nèi)涵是怎樣形成的?通過人物臉上的表情,理解、推測人物的內(nèi)心世界是怎樣的?人物的內(nèi)心世界是怎樣形成的?形成的過程又是怎樣的?形成的原因又是怎樣的?形成的結(jié)果,對人物今后有哪些影響和推動?人物邏輯的走向受此影響又應(yīng)該是怎樣的?筆者認為,以上諸因素形成的具體過程,就是我們要挖掘的人物的生活。戲劇學(xué)院導(dǎo)演系的“畫面小品練習(xí)”的教學(xué),就是訓(xùn)練藝術(shù)家對生活如何捕捉、挖掘、再現(xiàn)的一個非常好的訓(xùn)練內(nèi)容。通過這樣的訓(xùn)練,讓藝術(shù)家掌握使生活具向化,使人物具體化,使主題鮮明化的創(chuàng)作能力和技巧。那么,什么是技巧呢?筆者認為,技巧就是藝術(shù)家對生活有了自身深刻的理解,有了獨特的感悟,認清事物的本質(zhì)后,便要依靠創(chuàng)作方法、創(chuàng)作手段,把生活的本質(zhì)找到有效的途徑表現(xiàn)出來、再現(xiàn)出來、表達出來、闡釋清楚,這個手段、方法的載體就是技巧。什么又是藝術(shù)呢?筆者認為,藝術(shù)就是藝術(shù)家根據(jù)生活的邏輯,生活的標準,生活的原則,依靠技術(shù)技巧,有立場的、有視角的、個性化地解讀生活和再現(xiàn)生活,提煉生活的創(chuàng)作結(jié)果,就是藝術(shù)。藝術(shù)正因為技巧的提煉作用,才能高于生活成為藝術(shù)。所以說,生活、技術(shù)、藝術(shù)三者相輔相成、互為根據(jù),是戲劇創(chuàng)作不可或缺的三項法寶。
二、理論與實踐的關(guān)系
眾所周知,戲劇理論包括戲劇本體論和創(chuàng)作方法論兩大部分。理論中的“理”,即本體。創(chuàng)作方法論又包括創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作構(gòu)思,實現(xiàn)構(gòu)思也就是創(chuàng)作的過程。理論與實踐的關(guān)系歸納梳理,總結(jié)為以下七點。
1.理論與實踐是相互依存的關(guān)系;
2.理論來自創(chuàng)作,同時又指導(dǎo)創(chuàng)作;
3.創(chuàng)作實踐既受理論引導(dǎo),又發(fā)展理論;
4.理論脫離創(chuàng)作實踐就成為無源之水;
5.如果理論不能高于創(chuàng)作,缺乏理論的指導(dǎo)性,也就失去了理論的意義;
6.創(chuàng)作一旦缺乏理論指引,也就失去了創(chuàng)作的方向;
7.如果在創(chuàng)作過程中不能不斷地進行理論思索,那么就無法結(jié)合理論輸送新鮮血液。以中戲教學(xué)改革為例,為什么要鼓勵表演教師一定要到舞臺上去,就是要把教員的藝術(shù)家身份重新找回來。假設(shè)一名表演教師從畢業(yè)以后就從來沒有演過戲,沒有創(chuàng)作過人物形象,只會坐在教室里教別人演戲,這很說不過去。國外為什么有些教師很有威信?因為他們除了是教育家以外,還是藝術(shù)家。教師一定不能離開創(chuàng)作前沿,否則意味著理論和實踐的脫節(jié),這是違反藝術(shù)規(guī)律的。戲劇是實踐的藝術(shù),沒有實踐就來理論,首先產(chǎn)生一個問題:這實踐正確嗎?理論的正確是來自實踐的檢驗,沒有實踐檢驗的理論是沒有存在意義的。不實踐,大家天天在搞科研搞理論研究,結(jié)果就是閉門造車、紙上談兵。藝術(shù)教育和藝術(shù)創(chuàng)作不遵從藝術(shù)規(guī)律,理論和實踐相脫節(jié)彼此割裂,是我們必須要警惕的。戲劇是什么?從戲劇藝術(shù)誕生到現(xiàn)在,世界各國的戲劇理論家和戲劇藝術(shù)實踐者理論著作層出不窮,但是至今對戲劇的定義卻沒有一個毫無分歧的概念與定論,就是因為戲劇藝術(shù)是實踐的藝術(shù),隨著戲劇實踐的不斷探索與深化,對戲劇藝術(shù)的理解也在不斷的實踐、檢驗和揚棄的過程中,又有了新的、更為深入的理解和認知。實踐的不斷深入決定了理論的不斷揚棄和發(fā)展,這本身就是實踐和理論辯證關(guān)系的一個強有力的例證。那么,作為不斷發(fā)展中的戲劇藝術(shù),它的本體究竟是怎樣的呢?本體理論不過關(guān)是出不了好作品的。所以說,戲劇研究的重心應(yīng)該放在戲劇藝術(shù)的基礎(chǔ)理論上,首先要重視戲劇本體理論和創(chuàng)作之間的關(guān)系。基礎(chǔ)理論的研究,是一切科研和探索的前提和基礎(chǔ),否則實踐就會出問題。在當代中國,有相當一段時期內(nèi)戲劇隸屬于文學(xué),而實際上戲劇和文學(xué)都應(yīng)該隸屬藝術(shù)學(xué)。不把本體理論搞透,在藝術(shù)實踐的過程中就很容易走入歧路,甚至出了問題都不知道問題出在哪里,這是一個很嚴肅也很嚴重的問題。戲劇是什么?答案只能在對戲劇藝術(shù)的內(nèi)部研究中?!搬槍λ囆g(shù)研究而言,所謂外部研究,何止藝術(shù)社會學(xué),藝術(shù)心理學(xué),藝術(shù)宗教學(xué),藝術(shù)人類學(xué)等。如果說,這些外部研究都是必要的話,那么一個必不可少的前提是,這些研究必須以藝術(shù)的內(nèi)部研究為基礎(chǔ),為前導(dǎo),如果脫離這一基礎(chǔ),藝術(shù)就會在社會學(xué)、心理學(xué)、宗教學(xué)、人類學(xué)的重壓下失去自己的品格。所謂內(nèi)部研究,是指對藝術(shù)自身的研究,是對自身品格的確立?!笨v觀近年來,國內(nèi)學(xué)術(shù)界熱衷于對于交叉學(xué)科的研究,例如,戲劇心理學(xué)、戲劇社會學(xué)等,但是,對于關(guān)于戲劇本體理論的內(nèi)部研究卻屈指可數(shù),所以說戲劇要發(fā)展,如果不重視基礎(chǔ)理論研究,不重視戲劇的本體理論研究,那么戲劇實踐將變得毫無意義。對于戲劇的本質(zhì),戲劇史上歷來多有爭論。比較主流的觀點有:亞里士多德的“模仿—動作”說;法國薩塞的“觀眾說”,他的觀點是沒有觀眾就沒有戲劇;英國阿契爾的“激變說”;法國布倫退爾的“意志沖突說”;狄德羅的“情境說”等。戲劇理論家譚霈生先生的觀點是:“情境”才是戲劇的完整結(jié)構(gòu)形式,是戲劇中人的內(nèi)在生命運動的規(guī)定形式和實現(xiàn)形式。戲劇的對象是人的內(nèi)心與行動的交合,情境則是兩者交合的契機?!吨袊蟀倏迫珪窇騽【淼挠^點是:所謂“戲劇的本質(zhì)”,乃是戲劇藝術(shù)自身規(guī)律的內(nèi)核,人們對對象內(nèi)在規(guī)律的認知,不是一次完成的。認知不斷深化與完善的過程,推動戲劇理論不斷發(fā)展。在其過程中,對“戲劇本質(zhì)”會形成不同的認識,直到今天,對這一問題的研究討論,還有待進一步的深化與完善。筆者個人傾向“戲劇是表現(xiàn)人的藝術(shù),是揭示人的精神世界的藝術(shù)”。戲劇藝術(shù)的核心是表現(xiàn)人與人的精神世界。弄清楚戲劇的本體理論對戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作至關(guān)重要,換句話說,正確地理解本體理論與創(chuàng)作的關(guān)系,是我們進行戲劇藝術(shù)創(chuàng)作實踐的前提和基礎(chǔ)。對本體理論的缺失會導(dǎo)致創(chuàng)作的缺失,而創(chuàng)作的缺失就會不可避免地影響創(chuàng)作理論的發(fā)展。對戲劇理論如何認知,會形成編、導(dǎo)的創(chuàng)作觀念,決定了藝術(shù)家會如何創(chuàng)作,即創(chuàng)作什么樣的戲劇。本體理論的缺失,會影響到創(chuàng)作實踐的缺失,進而會影響創(chuàng)作理論研究的缺失,還有另外一個后果就是,影響戲劇制作的缺失。
三、形式與內(nèi)容的關(guān)系
評論界批判一部作品經(jīng)常會用“形式大于內(nèi)容”來評價。這兩個看似對立的概念,我們當代戲劇人應(yīng)該如何理解與看待,我們的觀念應(yīng)該是什么,在我們的思維定式中,也許早已習(xí)慣了“內(nèi)容決定形式,形式為內(nèi)容服務(wù)”的觀點,然而,如果用這一定論去指導(dǎo)實踐,就會發(fā)現(xiàn)諸多的問題,顯然,這個二元論的定義,已然不能適應(yīng)現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作的要求,俄國形式主義學(xué)者認為,形式與內(nèi)容的區(qū)別可歸結(jié)為對統(tǒng)一的審美對象進行實質(zhì)分析的不同方法。譚霈生先生如是說,所謂內(nèi)容,就是這部作品表達了什么,而針對形式,是指這種東西是怎么表達的,他用了什么手段作用于我們,使我們對其發(fā)生感知,我們會怎么看?“形式”一定是表現(xiàn)“內(nèi)容”的形式,“內(nèi)容”也要靠特定獨有的“形式”表現(xiàn)出來,只有二者緊密結(jié)合才屬于藝術(shù)創(chuàng)作的范疇?!靶问健彪x不開“內(nèi)容”“,內(nèi)容”也離不開“形式”,所謂“形式”大于“內(nèi)容”,是對二者的割裂。好的戲劇作品,應(yīng)該找到與之內(nèi)容相對應(yīng)的、最合適的表達樣式。形式相對于內(nèi)容都是獨一無二的,是在普遍性基礎(chǔ)上的個性創(chuàng)造。缺失“形式”的“內(nèi)容”是平庸的,沒有“內(nèi)容”的“形式”也只能是無源之水,無本之木?!靶问健笔欠从场皟?nèi)容”的語匯、手段,“內(nèi)容”是“形式”的核心與主旨,也是終極目標,互為唯一性。此外,“內(nèi)容”與“形式”對對方而言,都具有唯一性,承載對方是最合適的,必須的,除此之外別無他途,這才是“形式”與“內(nèi)容”的完美結(jié)合,才會稱之為藝術(shù)。內(nèi)容是事物的內(nèi)在諸要素的總和,形式是內(nèi)容的存在方式,是內(nèi)容的結(jié)構(gòu)和組織。這是哲學(xué)的概念。藝術(shù)創(chuàng)作中的形式與內(nèi)容不同于哲學(xué)的,內(nèi)容與形式是辯證的統(tǒng)一。沒有無形式的內(nèi)容,也沒有無內(nèi)容的形式。內(nèi)容與形式是疊態(tài)的影像。維克托日爾蒙斯基在《詩學(xué)的任務(wù)》中說道“:任何一種新內(nèi)容都不可避免地表現(xiàn)為形式,因為在藝術(shù)中不存在沒有得到形式體現(xiàn),既沒有給自己找到表達方式的內(nèi)容,任何形式上的變化都已是新內(nèi)容的挖掘,形式既然是一定內(nèi)容的表達程序,那么空洞的形式是不可思議的?!钡?,我們同時應(yīng)該警惕一種現(xiàn)象,如果創(chuàng)作者一味地極端地強調(diào)所謂的藝術(shù)表達,追求標新立異,追求所謂創(chuàng)新,完全割裂內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一,一味追求所謂的表現(xiàn)形式,追求所謂的個性表達、莫名其妙地盡顯個性的張揚,那么我們在創(chuàng)作中是要堅決杜絕的。
四、傳承與創(chuàng)新的關(guān)系
傳承和創(chuàng)新的關(guān)系,其實是一種“量變到質(zhì)變的關(guān)系”“共存與融合”的關(guān)系。傳承是為了創(chuàng)新,創(chuàng)新是為了發(fā)展傳承。在談這個問題之前,筆者也一直在思考,中國戲劇的傳統(tǒng)到底是什么,這里所說的戲劇,是指話劇藝術(shù)。中國戲曲藝術(shù)當然是有傳統(tǒng)的,但是我們中國話劇的傳統(tǒng)是什么呢?戲劇藝術(shù)作為舶來品,在中國歷史上正值多事之秋的時期傳入中國,一開始“問題劇”就作為我們中國戲劇的傳統(tǒng)傳承下來了,在那個列強紛爭、國家貧弱的情況下,早期話劇既作為政治宣傳鼓動人民大眾的手段,又作為一個傳統(tǒng)保留下來了。但是隨著時代的發(fā)展,把戲劇作為一門藝術(shù)才是我們戲劇人努力的方向。長期以來,以現(xiàn)實主義的美學(xué)原則和創(chuàng)作法則作為我們的傳統(tǒng)沿襲下來,但是我們真真正正對現(xiàn)實主義的研究是那么透徹嗎?對現(xiàn)實主義的理解,有沒有偏頗和狹隘之處?有人說當代中國戲劇文學(xué)的旗手曹禺先生是現(xiàn)實主義劇作家,但是曹禺先生在他的劇作中現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義、象征主義的營養(yǎng)全部吸收,是多種流派的融合,僅僅用現(xiàn)實主義四個字是涵蓋不了的!筆者認為,曹禺先生的劇作才是我們應(yīng)該繼承的傳統(tǒng),但是這個觀點現(xiàn)在并沒有得到大家的認可和推崇。反觀當代世界,戲劇藝術(shù)應(yīng)該說是最繁榮的時期,各種戲劇流派、戲劇思潮相互融合,兼容并蓄,這是非常可喜的一個現(xiàn)象,但是在文化藝術(shù)領(lǐng)域,也有很多冠以創(chuàng)新名號的作品,其創(chuàng)新性并沒有真正為大家所接受,這雖為個別現(xiàn)象,但是極具代表性。究其根源,傳承是創(chuàng)新的基礎(chǔ),一旦創(chuàng)新出現(xiàn)了問題,其實質(zhì)是傳承上有問題。所謂傳承有序,得先弄清楚自己姓什么,這點很重要。只有把事物的根本搞對了,本質(zhì)弄清楚了,才有根基去創(chuàng)新,否則一味地去創(chuàng)新,創(chuàng)出來的東西未必新,更重要的是創(chuàng)出來的東西未必符合藝術(shù)規(guī)律。比如有個成語叫熟能生巧,“巧”是建立在“熟”上面的,“巧”就是創(chuàng)新,就是發(fā)展,同時也是揚棄;“熟”就是對這門藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)、本體規(guī)律以及其特有表現(xiàn)技巧的深刻認知與掌握之后的高度概括。不是隨便臆造一個就是巧。什么是新?什么是創(chuàng)的新,先把先賢前輩的傳承搞明白了,才有資格談創(chuàng)新。所以說,要把握好傳承和創(chuàng)新的關(guān)系,首先應(yīng)該弄清楚我們的戲劇傳統(tǒng)到底應(yīng)該是什么,不是過去存在的就是傳統(tǒng),我們遵從現(xiàn)實主義的創(chuàng)作法則和美學(xué)原則,對現(xiàn)實主義的理解和研究如何把握和揚棄,它的規(guī)律性到底在哪兒,我們必須把這些基礎(chǔ)性的問題弄清楚,才談得上真正意義上的傳承、創(chuàng)新和發(fā)展。古今中外,諸多藝術(shù)家同時又是思想家與哲學(xué)家,用哲學(xué)的觀點去理解劇本,去剖析人物,是藝術(shù)創(chuàng)作的最高層次表達,有人甚至說,藝術(shù)家是站在哲學(xué)家肩膀上的人。但是同時我們還要清醒,因為哲學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)這些社會科學(xué)和戲劇是完全不同的兩個概念。兩個領(lǐng)域可以相互包容滲透,做到有限的融合,但是從本體來講則是完全不同的,它們對人和社會的認知、看法和概念在各自學(xué)科中都是合理的,可以說都是真理,但是要把它們套用到戲劇理論中就要慎重。例如偉大的戲劇家和哲學(xué)家薩特的長處,就在于寫劇本的時候絕不是哲學(xué)家,而是劇作家。所以,劇作家具備自己的哲學(xué)理念,對社會學(xué)、哲學(xué)心理學(xué)等做深入的研究,無疑會對自己的創(chuàng)作大有裨益,但是,這些學(xué)科跟戲劇是完全不可等同的兩個本體,并不可以相互取代,這也是我們應(yīng)引以為戒的。總之,戲劇藝術(shù)傳承發(fā)展幾百年,是人類思想文化的精華。我們應(yīng)該從這個探索宇宙萬物普遍真理的“道”中汲取能夠指導(dǎo)我們從事戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律加以總結(jié)與研究,對我們從事戲劇藝術(shù)創(chuàng)作以及戲劇教育會有很大的幫助與指導(dǎo)意義?!暗馈笔且?guī)律,是方法,是思想,是事物客觀發(fā)展的規(guī)律,規(guī)律是變化的是動態(tài)的,并不是一成不變的。中華傳統(tǒng)文化中的“道”,是事物的究竟,是本質(zhì),是真理。戲劇藝術(shù)是人類思想文化的結(jié)晶,我們作為戲劇藝術(shù)的從業(yè)者與研究者,也應(yīng)該從祖國傳統(tǒng)文化的精髓中探尋戲劇藝術(shù)創(chuàng)作之“道”,尋找屬于自身文化背景的哲學(xué)理念作為藝術(shù)創(chuàng)作的支撐。而戲劇的基本屬性對創(chuàng)作實踐的影響也需引起重視。戲劇是宣傳品,具有宣傳屬性;是藝術(shù)品,毋庸置疑具有藝術(shù)屬性;是商品,具有商品屬性。在藝術(shù)家的心目中,哪一個屬性才是至高無上的?創(chuàng)作者應(yīng)該把自己的作品以何種角度和側(cè)重來展現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖呢?三者兼顧最好,但在實際創(chuàng)作中我們很可能做不到兼美,同時由于創(chuàng)作者自身的局限,總會使這三個戲劇基本屬性失衡。這個問題,戲劇藝術(shù)在中國的發(fā)展過程中也走過彎路。俗話說,不反思過去,就不會有光明的未來??偫碓谛轮袊闪⒑笤?jīng)說過,“我們的文學(xué)藝術(shù)作品很多,但是質(zhì)量不高,我們的隊伍很大,但是水平不高,戲劇是最落后的,戲劇不被人接受,因為不講藝術(shù)規(guī)律”。長期以來,有很多話劇作品一味地重視政治宣傳、道德說教,隨著時代的發(fā)展,這種違反藝術(shù)規(guī)律的做法已漸漸被人們所拋棄,但是令人警惕的是,它又走向另外一個極端,追求純粹娛樂。娛樂可以是戲劇藝術(shù)屬性的一部分,但是以追求純娛樂作為創(chuàng)作目標絕對不是藝術(shù),藝術(shù)是一定要有藝術(shù)鑒賞力和審美判斷力的。它不能只是觀眾的玩偶,更為重要的是,我們的戲劇藝術(shù)從業(yè)者應(yīng)該認清楚,戲劇是文化的組成部分,不是政治和經(jīng)濟的組成部分,所以一味地宣揚為政治服務(wù)和宣傳教育是錯誤的。當然,戲劇的教育功能不可忽略,但戲劇的對象是人,它的目的也在于人自身,戲劇所承擔著的情感教育,是其他教育所不能完成的,其目的就是要達到對人的全面人格與素質(zhì)的培養(yǎng)?;恼Q派戲劇有一句名言:“只對人類處境提供見證,絕不進行說教?!蓖瑯拥?,一味地追求娛樂為經(jīng)濟服務(wù)也是錯誤的,戲劇藝術(shù)具有不同于政治和經(jīng)濟的獨特使命。如果我們只注重宣傳教育的功能,就忽略了文化和藝術(shù)的性質(zhì),同時也忽略了產(chǎn)品和商品的性質(zhì)。所以,我們的戲劇藝術(shù)創(chuàng)作,應(yīng)該從重教育、為政治服務(wù),轉(zhuǎn)回到自身的品格;從教育人教育群眾,轉(zhuǎn)型到作為藝術(shù)鑒賞的對象。這三者不能割裂,哪一項屬性也不能被極端強調(diào),只有做到你中有我、我中有你,相互均衡,才是藝術(shù)家們追求的目標。
作者:郝戎 單位:中央戲劇學(xué)院