蘇軾的藝術(shù)創(chuàng)作思想研究
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《莊子•養(yǎng)生主》曰“道也，進(jìn)乎技矣”，莊子認(rèn)為“道”是“技”更高的一個(gè)層次，“技”上升為“道”是我們追求的理想。這是傳統(tǒng)技道理論中崇道一派的理論源頭，所以有些人就認(rèn)為莊子是“重道輕技”的，這實(shí)際上是沒有真正讀懂莊子。莊子說的“道，進(jìn)乎技”中的“進(jìn)”，就是在說明“道”在“技”更精深處。從生活經(jīng)驗(yàn)上是“技”的日積月累而達(dá)到的“道”，所以沒有脫離技的道存在，也不能忽略技的重要作用。蘇軾在評(píng)論秦觀草書時(shí)說:“技進(jìn)而道不進(jìn)，則不可。少游乃技道兩進(jìn)。”［1］這是蘇軾技道兩進(jìn)思想最直接的表述。技進(jìn)道不進(jìn)和道進(jìn)技不進(jìn)都不可，尤其是道進(jìn)而技不進(jìn)的問題不能忽視，二者是兩進(jìn)的，更可以說是一種“互進(jìn)”。因?yàn)樵谥袊?guó)古代先賢那里，游藝之事，技藝之巧，雖非最高追求目標(biāo)，卻又直接關(guān)系到能否實(shí)現(xiàn)最高目標(biāo)?？傊K軾強(qiáng)調(diào)了技而沒有忽視道，肯定了道但又是技道兩進(jìn)的。其次，蘇軾看待技與藝的問題。關(guān)于技和藝的問題，很多學(xué)者認(rèn)為大致等同，實(shí)際上兩者有差別。技，更多是指一種技巧，從經(jīng)驗(yàn)層面來說，有“巧”的特色，通常狀態(tài)下更多的是一個(gè)過程，這個(gè)過程在熟練狀態(tài)下有可能會(huì)達(dá)到藝的層次，比如“庖丁解?！敝v述的就是從宰牛這一技術(shù)性的活動(dòng)發(fā)展到“游刃有余”這一含有藝術(shù)性的階段。蘇軾說:“君子之于學(xué)，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣?！保?］這里實(shí)際上還是突出了技的生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)性。藝，在蘇軾的技道思想中基本屬于具體藝術(shù)門類層面，與體裁有關(guān)。他評(píng)論畫家李公麟的繪畫時(shí)曾經(jīng)說到:“有道有藝。有道而不藝，則物雖形于心，不形于手?！?《書李伯時(shí)山莊圖后》)藝的狀態(tài)通常也總是靠技來達(dá)到。但這樣并不是說藝等同于技，因?yàn)樗嚨哪承用媸羌紵o法達(dá)到的。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作，心和手實(shí)際上就是構(gòu)思和實(shí)踐，只有構(gòu)思沒有很好的實(shí)踐也是不能產(chǎn)生藝術(shù)作品的。再比如，欣賞一段優(yōu)美的民族舞蹈時(shí)，我們不會(huì)只欣賞表演者熟練的肢體技能，而往往在欣賞動(dòng)人的音樂，演員漂亮的服飾，恰到好處的神情與自由開放的心靈狀態(tài)下所呈現(xiàn)的統(tǒng)一藝術(shù)整體時(shí)才會(huì)收獲美的感受，這都是技遠(yuǎn)不能及的?！肚f子•天地》曰:“能有所藝者，技也。”這可以說是關(guān)于技藝關(guān)系最早的經(jīng)典概括了，技藝關(guān)系很是密切，能體現(xiàn)藝的，來自于技。也就是上文所說的側(cè)重于經(jīng)驗(yàn)層面的技到了藝的階段，但是藝有技不能替代的部分。從以上蘇軾關(guān)于技藝道的論述中至少可以看出三點(diǎn)意思:1．蘇軾認(rèn)為技是百工之基礎(chǔ)，重要性和君子對(duì)于學(xué)一樣，強(qiáng)調(diào)一種基礎(chǔ)性;2．蘇軾認(rèn)為的藝，主要是體現(xiàn)在書法繪畫等具體藝術(shù)門類上，與傳統(tǒng)六藝是有區(qū)別的;3．還有一點(diǎn)值得注意的是蘇軾于《跋秦少游書》中提出的“技道兩進(jìn)”更可以理解成“技道互進(jìn)”。
蘇軾論技道如何兩進(jìn)
蘇軾在自己的文藝創(chuàng)作中提出“技道兩進(jìn)”的說法，并在自己創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上豐富和完善了此理論。
1．“不留于一物”、“觀物審者”:藝術(shù)創(chuàng)作之前須觀物理
對(duì)于創(chuàng)作主體而言，藝術(shù)創(chuàng)作之前有一個(gè)很重要的環(huán)節(jié)就是觀物，藝術(shù)來源于生活，藝術(shù)創(chuàng)作也是建立在認(rèn)識(shí)和觀察生活基礎(chǔ)之上的活動(dòng)。觀物之理具有重要作用，蘇軾認(rèn)識(shí)到這個(gè)問題，并有具體而細(xì)致的觀物心得。“居上之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其知與百工通?！?《書李伯時(shí)＜山莊圖＞》)蘇軾提出觀物不能“留于一物”，“留于一物”眼界便不能開闊，所以要“神與萬物交”，這也符合中國(guó)古人仰觀俯察的全面性觀物方式?！熬灰婍n生自言無所學(xué)，廄馬萬匹皆吾師。”(《次韻子由書李伯時(shí)所藏韓干馬》)除了要在觀物時(shí)眼界開闊，蘇軾強(qiáng)調(diào)觀物時(shí)對(duì)客觀事物的仔細(xì)觀察也很重要。存在生活中的客觀事物是最好的學(xué)習(xí)對(duì)象，來源于生活，比如畫馬，那么馬廄里的真馬就是最好的學(xué)習(xí)對(duì)象。“搜研物情，刮發(fā)幽翳。微詞婉轉(zhuǎn)，蓋詩(shī)之裔。”(《祭張子夜文》)“搜研物情”說的也是對(duì)生活的體察，觀物的細(xì)致深刻。蘇軾還有一個(gè)生動(dòng)的對(duì)觀物看法的例子:“黃筌畫飛鳥，頸足皆展?；蛟?”飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者?！膀?yàn)之，信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎?君子是以務(wù)學(xué)而好問也?！?《書黃筌雀》)黃筌是唐五代一個(gè)畫家，因“觀物不審”而鬧出一些不合常理的笑話，這從一個(gè)側(cè)面反映出“審物”在觀物過程中是關(guān)鍵的?！皩徫铩本褪歉J(rèn)真的觀察和學(xué)習(xí)，這些環(huán)節(jié)都必須做到位，才是真正的觀物也才能產(chǎn)生好的藝術(shù)作品。這些都說明技道兩進(jìn)的思想在藝術(shù)創(chuàng)作過程中首先體現(xiàn)在觀物方式的重要性上。
2．“意思所在”、“必然之理”:創(chuàng)作過程中要熟悉文體特點(diǎn)與規(guī)律
蘇軾在《傳神記》中有語:“此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已?！边@個(gè)“意思所在”就是他在傳神記前文論述的各種具體的符合繪畫原則的觀點(diǎn)，符合繪畫創(chuàng)作規(guī)律才能傳神。他在《滟滪堆賦》中認(rèn)為:“天下之至信者，唯水而已。江河之大，與海之深。而可以意揣。唯其不自為形，而因物賦形，是故千變?nèi)f化，而有必然之理?！边@里提出一個(gè)“必然之理”，因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作過程在經(jīng)過細(xì)致全面的觀物后，要懂得文體的特點(diǎn)和規(guī)律才能進(jìn)行很好的創(chuàng)作。各門藝術(shù)有各門藝術(shù)的特點(diǎn)，有相通的規(guī)律更有不同的地方，遵循規(guī)律才能事半功倍。也有學(xué)者認(rèn)為這個(gè)“意思所在”和“必然之理”是藝術(shù)創(chuàng)作過程中把握的本質(zhì)?！疤K軾所說的事物‘意思所在’和它的‘必然之理’，不妨說都是文學(xué)創(chuàng)作過程中于對(duì)象必須把握到的‘質(zhì)’”［4］。這是中肯的。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作過程中的規(guī)律性，蘇軾有語:“書法備于正書，溢而為行草。未能正書而能行草，猶未嘗莊語而輒放言，無是道也?！保?］“未能正書而能行草……無是道也”，這個(gè)道自然有規(guī)律層面之意。蘇軾在這段話里講了書法之道，實(shí)際上也是所有藝術(shù)之道。書法造詣完備于楷書，精通楷書而熟練的基礎(chǔ)上會(huì)漸漸走向行書?？瑫€沒有寫好就寫行書，就好比還沒有學(xué)會(huì)說規(guī)矩的話就講狂妄之言，這樣是沒有道可言的?？梢娞K軾追求的藝術(shù)創(chuàng)作也是在循序漸進(jìn)的基礎(chǔ)上達(dá)到收放自如的效果，這是切合實(shí)際而可行的。蘇軾的“文理自然，姿態(tài)橫生”實(shí)際上都是在一定法度基礎(chǔ)上，通過熟能生巧而“技近乎道”，最終“技道兩進(jìn)”?！八緯碳霸?shī)賦雜文，觀之熟矣，大略如行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生。”(《與謝民師推官書》)這里蘇軾就比較明確地闡述了藝術(shù)創(chuàng)作中，無論書畫還是詩(shī)賦雜文必須在熟的前提下，這其實(shí)和莊子“庖丁解牛”的寓言是一致的。“熟”是“技”和“藝”之間的過渡階段，“藝”的某些方面“技”達(dá)不到，總有一些成分就在于“熟”的過程沒有做好。藝術(shù)家的自由創(chuàng)作在大多時(shí)候也是“熟”起到的關(guān)鍵作用。然后就是“常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止”。這后一個(gè)過程是自然而然地抒發(fā)，必然的過程。
3．“出新意于法度之中”:創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)層面不失法度并注重靈感
不論是人生態(tài)度還是藝術(shù)創(chuàng)作，蘇軾都是比較尊崇自然法則的。然而蘇軾強(qiáng)調(diào)的自然而然是在一定法度基礎(chǔ)之上的自然。蘇軾能夠?yàn)t灑自如地藝術(shù)創(chuàng)作，并不是沒有任何法度，相反他很重視法度與其中的妙理。“道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除。得自然之?dāng)?shù)不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。所謂游刃余地、運(yùn)斤成風(fēng)，蓋古今一人而已?！?《書吳道子畫后》，《經(jīng)進(jìn)東坡文集事略》卷六十)他在觀吳道子的畫后說那種出神入化的“以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除”技法，實(shí)際上是已得了“自然之?dāng)?shù)”，已經(jīng)在“法度之中”，已經(jīng)“寄妙理”了。由此，蘇軾并不是不顧理法的天才創(chuàng)作，他固然很有天分，但是也是在遵循藝術(shù)創(chuàng)作基本規(guī)律的基礎(chǔ)上達(dá)到的自由而精妙的創(chuàng)作。除了不失法度，在藝術(shù)的創(chuàng)作中靈感的重要性古今中外都有論述。靈感的重要性與不可求性就在于它是瞬間和不可重復(fù)的。在西方，靈感在藝術(shù)創(chuàng)作中一度被抬升到很高地位上，柏拉圖說“所有出色的史詩(shī)作者們作出美妙詩(shī)歌，憑的并非技藝，而是他們從神那里得到的靈感，被神憑附，好的抒情詩(shī)人也同樣。”［6］靈感往往使得藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)到事半功倍的效果?，F(xiàn)代漢語對(duì)靈感的解釋主要是指在文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、技術(shù)等活動(dòng)中，由于艱苦學(xué)習(xí)和長(zhǎng)期實(shí)踐，不斷積累了知識(shí)經(jīng)驗(yàn)后突然出現(xiàn)的一種精神亢奮高度集中而富有創(chuàng)造力的思路。藝術(shù)之道不能沒有靈感的參與。蘇軾在藝術(shù)創(chuàng)作中就很是注意到靈感的重要性，靈感也是他“技道兩進(jìn)”不可缺少的關(guān)鍵因素?！肮十嬛癖叵瘸芍裼谛刂校瑘?zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！?《文與可畫筼筜谷偃竹記》，《經(jīng)進(jìn)東坡文集事略》卷四十九)在這段話里，蘇軾實(shí)際上強(qiáng)調(diào)了兩層意思。第一，藝術(shù)創(chuàng)作必須要有充分的準(zhǔn)備。比如文與可畫竹子，“必先成竹于胸中，執(zhí)筆熟視”，這是藝術(shù)創(chuàng)作的前提。沒有充分的觀察和思考，內(nèi)心必定沒有清晰的藝術(shù)對(duì)象，只有在充分準(zhǔn)備的基礎(chǔ)上，在大量觀察和思考基礎(chǔ)上，藝術(shù)創(chuàng)作的沖動(dòng)才會(huì)越來越強(qiáng)烈。關(guān)于在藝術(shù)靈感到來時(shí)乘興而作，“東坡云:吾酒后乘興作數(shù)千字，覺酒氣沸沸從十指出也，大是妙語。”(趙德麟《侯鯖錄》卷四)黑格爾在《美學(xué)》中對(duì)這種靈感到來之前的必要練習(xí)也進(jìn)行過相關(guān)論述:“藝術(shù)家對(duì)于他的這種天生本領(lǐng)當(dāng)然還要經(jīng)過充分的練習(xí)，才能達(dá)到高度的熟練……否則只靠學(xué)來的熟練不能產(chǎn)生有生命的藝術(shù)作品。按照藝術(shù)的概念，這兩方面———心里的構(gòu)思與作品的完成(或傳達(dá))是攜手并進(jìn)的。”［7］要善于抓住靈感。在準(zhǔn)備階段完成后，藝術(shù)的靈感才會(huì)不期而至，“乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見”蘇軾也說了靈感到來的重要性和快速性“如兔起鶻落，少縱則逝矣”，這個(gè)時(shí)候就應(yīng)該集中精力善于抓住靈感，自然會(huì)使得藝術(shù)作品達(dá)到神妙的效果。關(guān)于靈感的瞬間性和重要性，蘇軾專門有詩(shī)論述過:“作詩(shī)火急追亡逋，情景一失后難摹”(《臘日游孤山訪惠勤惠恩二僧》)，這里很生動(dòng)鮮明地表明蘇軾對(duì)藝術(shù)靈感的重視。另有“空腸得酒芒角出，肝肺槎耳生竹石。森然欲作不可回，寫向君家雪色壁。平生好詩(shī)如好畫，書墻浣壁長(zhǎng)遭罵?！?《郭祥正家醉畫竹石壁上郭作詩(shī)為謝且遺古銅劍》，《蘇軾詩(shī)集》卷十四)，在這首詩(shī)里，蘇軾描寫了在友人家喝酒后，肚子里感覺冒出形態(tài)各異的竹子石頭，創(chuàng)作的欲望難以遏制，就直接畫在了友人家雪白的墻壁上，這里面描寫了靈感到來時(shí)不可阻擋而胸有成竹的創(chuàng)作沖動(dòng)。蘇軾意識(shí)到靈感的可遇而不可求的重要性，以及善于抓住靈感對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作具有重要作用。這和我們今天藝術(shù)家創(chuàng)作中靈感參與的重要性也是吻合的。
蘇軾技道兩進(jìn)的德文化特色
蘇軾的技道兩進(jìn)思想具有明顯的宋文化特色。他將宋文化重德養(yǎng)性、創(chuàng)作主體人格境界的提升以及多樣化的藝術(shù)門類都融合在技道兩進(jìn)的思想中。在蘇軾技道兩進(jìn)思想中，道至少有規(guī)律和道德兩個(gè)層面的意思，前面主要探討規(guī)律層面的，下面主要探討道德層面的。而且道德與藝術(shù)的關(guān)系似乎顯得更重要。蕭華榮在《中國(guó)詩(shī)學(xué)思想史》中談到這個(gè)問題:“儒家講‘有道者必有文’偏重于人的心性修養(yǎng)和理想抱負(fù)，具有高尚節(jié)操、純正義理便會(huì)自然發(fā)為好文章，因而將‘道’與‘藝’(技)對(duì)立?！保?］這句話首先談到從儒家角度來看，道和文(泛指藝術(shù))有密切的關(guān)系，“厚道”作為一種傳統(tǒng)體現(xiàn)在心性修養(yǎng)、理想抱負(fù)、高尚節(jié)操和純正義理等各個(gè)方面，而這些具有道德因素方面又影響著文(泛指各類藝)的創(chuàng)作;另一方面，蕭先生又指出在某些意義上道和藝(技)是對(duì)立的。這主要是針對(duì)重視創(chuàng)作主體道德因素的一派和重視單純技藝實(shí)踐一派存在差異而言。蘇軾一系列關(guān)于技道兩進(jìn)的思想在厚道傳統(tǒng)下，實(shí)際上使厚道傳統(tǒng)與重技傳統(tǒng)走向融合。蘇軾在題吳子敬書法時(shí)說:“子敬雖無過人事業(yè)，然謝安欲使書官殿榜，竟不敢發(fā)口，其氣節(jié)高逸有足嘉者。此書一卷，尤可愛?！?《東坡題跋•題子敬書》卷四)蘇軾從人格修養(yǎng)層面潛在地闡述了道德層面之道對(duì)于書法藝術(shù)的影響。吳子敬并沒有過人的事業(yè)，但是氣節(jié)高逸，這種人格修養(yǎng)足以使他的書法可愛倍至。俗話“德藝雙馨”講的就是，對(duì)藝術(shù)的研究與喜愛達(dá)到很深層次后，人的性情修養(yǎng)和道德深層的大善也會(huì)激發(fā)出來。錢穆先生說:“故中國(guó)藝術(shù)不僅在心情娛樂上，更重要在其內(nèi)心修養(yǎng)之深厚。藝術(shù)價(jià)值之判斷，不在其向外獲得，而在其內(nèi)心修養(yǎng)之深厚?！闭f的也是人格修養(yǎng)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有很大影響。人格修養(yǎng)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作能產(chǎn)生重要影響，實(shí)際上人品與文品也是道與技的一個(gè)方面。蘇軾技道兩進(jìn)思想是貫穿在他的藝術(shù)理論和藝術(shù)創(chuàng)作中的?！靶恼齽t筆正”———?jiǎng)?chuàng)作主體心靈自由與人格修養(yǎng)非常重要的提升。蘇軾說過:“古之論書者，兼論其平生，茍非其人，雖工不貴也……其言心正則筆正者，非獨(dú)諷諫，理固然也?！?《經(jīng)進(jìn)東坡文集事略》卷六十，《書唐氏六家書后》)在蘇軾的這段話中，“心正則筆正”是關(guān)于人品和文品關(guān)系很好的概括，也是技道兩進(jìn)的一個(gè)具體體現(xiàn)。有好的道德修養(yǎng)不一定能有好的藝術(shù)才華，能創(chuàng)作出佳作的人也未必全部都是修養(yǎng)很高之人，但是在通常狀況下，具有高尚品行而且修養(yǎng)很高的人，其創(chuàng)作一定會(huì)受到這些方面的影響。關(guān)于這個(gè)問題，蘇軾肯定了在書法領(lǐng)域，論到作品往往會(huì)兼論到書家的人品個(gè)性等等，人品不佳之人的作品即使不錯(cuò)也顯得不高貴。人心正直，修養(yǎng)高有內(nèi)涵，自然筆法純正。蘇軾技道兩進(jìn)思想，尤其道德層面上實(shí)際折射出宋代人的自律問題，反映出道德內(nèi)傾化的一種走向，這是宋文化不可忽視的一個(gè)重要方面。魏晉時(shí)期就有“隱士”之風(fēng)的盛行，中國(guó)古代人生信條內(nèi)化為一種自覺的守護(hù)也是在宋代走向成熟。不是表層的窮則獨(dú)善其身，不是外在于身，而是發(fā)自內(nèi)心、內(nèi)在于心的心靈結(jié)構(gòu)。與蘇軾同代的歐陽修說“中充實(shí)則發(fā)為文者輝光”［9］這里的“中充實(shí)”就有關(guān)注內(nèi)心，自覺修養(yǎng)的意味。以書畫為例，清人總結(jié)“魏晉尚韻，唐代尚法，宋代尚意”就可以看出宋代人們對(duì)內(nèi)心的追問更深入，對(duì)內(nèi)在的道德、意志、心靈的關(guān)切。
蘇軾技道兩進(jìn)對(duì)后世影響
蘇軾技道兩進(jìn)思想能在厚道傳統(tǒng)里抬高了技藝的地位，使厚道和重技走向完美的融合，其所產(chǎn)生的影響非常廣泛。
1．技道兩進(jìn)影響蘇軾之后的藝術(shù)創(chuàng)作，尤其是對(duì)劉熙載影響深遠(yuǎn)
蘇軾的技道兩進(jìn)在藝術(shù)創(chuàng)作上可謂影響深遠(yuǎn)，無論是蘇門學(xué)士還是后來者都是尊蘇之“技道兩進(jìn)”。蘇門學(xué)士黃庭堅(jiān)曾經(jīng)評(píng)價(jià)過蘇軾的書法曰:“東坡簡(jiǎn)札，字形溫潤(rùn)，無一點(diǎn)俗氣。今世號(hào)能書者數(shù)家，雖規(guī)摹古人自有長(zhǎng)處，至于天然自工，筆圓而韻勝，所謂兼四子之有以易之，不與也。”［10］這是黃庭堅(jiān)對(duì)蘇軾書法很高的一條評(píng)價(jià)，“字形溫潤(rùn)，無一點(diǎn)俗氣”已經(jīng)不單單是“技”的層次了，有自由心靈下的創(chuàng)作，又溫潤(rùn)而有德，“無一點(diǎn)俗氣”自然得以“達(dá)道”。而“天然自工，筆圓而韻勝”是對(duì)法度之中自然而然藝術(shù)風(fēng)格的贊許。蘇軾以自身藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐闡釋著他的“技道兩進(jìn)”主張。黃庭堅(jiān)善于言“韻”，“韻”這一美學(xué)范疇是宋代對(duì)文藝作品很高的一條評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，以“韻勝”贊蘇軾書法作品，也是對(duì)蘇軾藝術(shù)創(chuàng)作的肯定。蘇軾提出“得自然之?dāng)?shù)不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”似乎成了后代藝術(shù)創(chuàng)作尤其書法創(chuàng)作的圭臬。與蘇軾交厚同時(shí)也是蘇學(xué)門士的李之儀在書法創(chuàng)作主張上也是受了蘇軾很大影響的，他強(qiáng)調(diào)“不離法度”而“氣韻各有所在”，“學(xué)書主于行筆，茍不知此，老死不免背馳。雖規(guī)摹前人點(diǎn)畫，不離法度，要亦氣韻各有所在，略不系其工拙也?！保?1］宋代以后，元代書法在“技”的方面也是不離法度，“元代的書法理論家與名篇的數(shù)量，似遠(yuǎn)不及唐、宋。所研究的范圍，亦多從法度入手?！保?2］“夫書者，心之跡也。故有諸中而形諸外;得于心而應(yīng)于手。然揮運(yùn)之妙，必由神悟，而操執(zhí)之要，尤為當(dāng)務(wù)也。”［13］這就是蘇軾所說的“出新意于法度之中”。明代集中于蘇吳一代的書法藝人里，有一位叫吳寬的，就專門研習(xí)蘇軾。蘇軾書法之道在晚明也是很有影響力，項(xiàng)穆在其論述專著《書法雅言》中指斥“邇年以來，競(jìng)仿蘇、米”，“斯風(fēng)一倡，靡不可追，攻乎異端，害則滋甚”，項(xiàng)穆個(gè)人不贊成蘇書之道，但是當(dāng)時(shí)社會(huì)競(jìng)仿蘇軾卻不能抹煞。清代畫家受蘇軾影響也很明顯，清初原濟(jì)就是如此?！皬脑瓭?jì)大量的楷書、行書作品來看，其敦厚凝重的點(diǎn)畫和方扁欹斜的字形特點(diǎn)，確實(shí)流露出蘇軾書法的影響痕跡?！保?4］清代王澍在《論書剩語》里有一段話可得蘇軾書法技道之魂:“勁如鐵，軟如綿，須知不是兩語;圓中規(guī)，方中矩，須知不是兩筆。能用拙，乃得巧;能用柔，乃得剛。自運(yùn)在服古，臨古須有我。兩者合之則雙美，離之則兩傷。”(《論書剩語》，載《明清書法論文選》)王澍是康乾之際最重要的帖派書家，他在此段話里將書法用筆之技描寫的很細(xì)膩豐富，然其道乃是體現(xiàn)對(duì)立統(tǒng)一的審美之道。這與蘇軾倡導(dǎo)的書法技道根本上是一致的。蘇軾技道兩進(jìn)思想甚至其他具有辯證色彩的藝術(shù)思想對(duì)劉熙載的影響是很大的。劉熙載說:“藝者，道之形也。學(xué)者兼通六藝，尚矣!次則文章名類，各舉一端，莫不為藝，即莫不當(dāng)根極于道。顧或謂藝之條緒綦繁，言藝者非至詳不足以備道。雖然，欲極其詳，詳有極乎?若舉此以概乎彼，舉少以概乎多，亦何必殫竭無余，始足以明指要乎!”［15］劉熙載在這里明確提出“藝乃道之形”。二者是統(tǒng)一的，一個(gè)事物既需要內(nèi)容和本體也需要表現(xiàn)這個(gè)內(nèi)容的形式，藝術(shù)的各個(gè)門類都是如此。“‘藝’與‘道’的關(guān)系實(shí)際上包含著中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)的本體論?！嚒汀馈慕y(tǒng)一，表現(xiàn)在‘道’是‘藝’的本體、內(nèi)容，‘藝’是‘道’的現(xiàn)象、形式?！保?6］形式和內(nèi)容是辯證統(tǒng)一的，技道或者藝道也是統(tǒng)一的。蘇軾技道兩進(jìn)思想的融合性，從某種意義上使得這種統(tǒng)一具有了生命力。具體來說，首先前面談?wù)摿颂K軾技道兩進(jìn)思想注重道德因素的作用，劉熙載也是如此，比如“詩(shī)品即人品”、“賦尚才不如尚品”、“論詞莫先于品”等等和蘇軾思想是一致的;其次，如果說蘇軾相比較抬高了技藝的地位，注重了實(shí)踐論，劉熙載也提出過“文以行為本”的觀點(diǎn)，這說明藝術(shù)創(chuàng)作不能建立在缺乏實(shí)踐的空洞理論上，和蘇軾思想一致;再次，從人格修養(yǎng)和擔(dān)當(dāng)意識(shí)上，蘇軾提出過“言必中當(dāng)時(shí)之過”，劉熙載于《賦概》中提出“賦必有關(guān)自己痛癢處”;最后，在藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)上，對(duì)自由的推崇也是一致的。蘇軾說:“某平生無快意事，惟作文章，意之所到，則筆力曲折，無不盡意。自謂世間樂事無逾此者。”而劉熙載于《詞曲概》曰:“詞要放得開，最忌步步相連，又要收得回，最忌行行愈遠(yuǎn)。必如天上人間，去來無跡，斯為入妙。”這是從一些具體藝術(shù)門類來講，劉熙載在《藝概》里相當(dāng)多地談到蘇軾，談到技道或者含有蘇軾技道兩進(jìn)藝術(shù)思想的地方。作為中國(guó)古代美學(xué)的總結(jié)者，劉熙載的技道思想受蘇軾技道兩進(jìn)思想影響是顯而易見的。
2．技道兩進(jìn)思想對(duì)人生藝術(shù)化的影響深遠(yuǎn)
“技道兩進(jìn)”在某種意義上并不僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，它也包含著人生藝術(shù)化的問題。蘇軾崇尚“隨物賦形”藝術(shù)創(chuàng)作原則，“隨物賦形”飽含禪理，不僅僅指藝術(shù)創(chuàng)作上道法自然，人生經(jīng)歷上也要有超越痛苦的隨遇而安的人生藝術(shù)化態(tài)度表現(xiàn)。蘇軾因“烏臺(tái)詩(shī)案”被貶黃州時(shí)，對(duì)人生的思考態(tài)度也發(fā)生了深刻的變化，從廟堂之高跌入江湖之遠(yuǎn)，但是蘇軾的藝術(shù)創(chuàng)作卻走向了更精微成熟的境界。他的兄弟蘇轍曾說:“(子瞻)嘗謂轍曰:‘吾視今世學(xué)者，獨(dú)子可與我上下耳?！喚佑邳S，杜門深居，馳騁翰墨，其文一變，如川之方至，而轍瞠然不能及矣?！边@里的“一蓑煙雨任平生”和“也無風(fēng)雨也無晴”實(shí)質(zhì)上就是道家所追求的最高的藝術(shù)精神。蘇軾推崇老莊，尤其是莊子的藝術(shù)精神無時(shí)不影響著蘇軾藝術(shù)之道?！扒f子所追求的道與一個(gè)藝術(shù)家所呈現(xiàn)出的最高藝術(shù)精神，在本質(zhì)上是完全相同……莊子所要求，所待望的圣人、至人、神人、真人，如實(shí)地說，只是人生自身的藝術(shù)化罷了……”［18］徐復(fù)觀把莊子追求的藝術(shù)之道概括為人生的藝術(shù)化，這又何嘗不是蘇軾所追求的呢?蘇軾“不以物喜，不以己悲”的人生態(tài)度，影響著他的藝術(shù)創(chuàng)作，同時(shí)他對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的熱情與對(duì)心靈自由的渴望也影響著他的藝術(shù)創(chuàng)作?！澳称缴鸁o快意事，惟作文章，意之所到，則筆力曲折無不盡意，自謂世間樂事，無逾此者?！薄肮珖L言觀書之樂，夜常以三鼓為率，雖大醉歸，亦必披展至倦而寢?！保?9］蘇軾藝術(shù)與人生相得益彰的魅力也在于此。在黃州謫居四年后，幾經(jīng)周折又回到汴京時(shí)，蘇軾與王定國(guó)晤面，同樣在另一首《定風(fēng)波》里寫到“萬里歸來顏愈少，微笑，笑時(shí)猶帶嶺梅香。試問嶺南應(yīng)不好，卻道:此心安處是吾鄉(xiāng)?！痹俅翁帍R堂之高依然淡定如初，隨遇而安。此時(shí)的蘇軾對(duì)虛妄的浮名利祿早已拋卻，甚至從來就沒有放在心上過。已經(jīng)貶到天涯海角了，還有什么擔(dān)心再貶的呢?就作個(gè)閑人，對(duì)著一張琴，輕品一壺酒，欣賞一朵天邊自由飄過的云，如此而已。蘇軾詞中所寫正是他生活所經(jīng)歷的，當(dāng)時(shí)海南冬無木炭取暖，夏無涼泉解暑，缺衣少食，他卻自己發(fā)明了很多野菜羹的做法。他自己探索養(yǎng)生之法，比如早晨對(duì)著海邊梳頭，中午盤腿坐在蒲團(tuán)上閉目養(yǎng)神，晚上睡前泡腳等等。“子瞻文章議論，獨(dú)出當(dāng)世，風(fēng)格高邁，真謫仙人也。至于書畫，亦皆精絕。故其簡(jiǎn)筆，才落手即為人藏去，有得其真跡者，重于珠玉。子瞻雖才行高遠(yuǎn)，而遇人溫厚，有片善可取者，輒與人傾盡城府，論辯唱酬，間以談謔，以是尤為士大夫所愛……謫居黃州，有陳處士者，攜紙筆求書于子瞻者，會(huì)客方鼓琴。遂書曰:或?qū)σ毁F人彈琴者，天陰聲不發(fā)，貴人怪之，曰:‘豈弦慢邪?’對(duì)曰:‘弦也不慢?！诱爸逭勆浦o，皆此類也?！保?0］王辟之這一段話很好地描寫了蘇軾的人生藝術(shù)化，給我們很多啟示。蘇軾生活中處處以藝術(shù)之樂忘生活之痛，他留給我們的不僅僅是那些閃爍著智慧光輝的藝術(shù)作品，更是給我們樹立一種人生藝術(shù)化的典范，成為人們尤其是文人心靈上的溫暖鄉(xiāng)。
綜上所述，蘇軾的“技道兩進(jìn)”理論是后代詩(shī)、詞、文、書、畫等各個(gè)藝術(shù)門類追求的范式。蘇軾的“技”、“藝”、“道”既有承傳先秦以前技道理論的部分，又有自己鮮明的特點(diǎn)。蘇軾首先深刻地理解了莊子的技道理論，莊子看起來重道輕技，實(shí)際上是主張技道統(tǒng)一的。技中有道，道中有技，在兩者之間是一個(gè)互進(jìn)的動(dòng)態(tài)的過程。在“技”與“藝”之間，蘇軾從藝術(shù)創(chuàng)作具體的門類出發(fā)并著重了創(chuàng)作主體心靈自由的重要性;在“藝”與“道”之間，蘇軾把宋人內(nèi)心自律問題走向了一種情感的守護(hù)。而藝術(shù)之“道”，不是單一美學(xué)層面上的規(guī)律性，在中國(guó)文化傳統(tǒng)下，有著道德層面的“德”，這關(guān)乎藝術(shù)創(chuàng)作者的人格、文化修養(yǎng)和歷史擔(dān)當(dāng)感，這是蘇軾技道理論中豐富而寶貴的一部分。我們必須清醒地認(rèn)識(shí)到，一個(gè)民族的興旺離不開文化的繁榮，“技”與“道”相互促進(jìn)的規(guī)律指導(dǎo)著文化的前進(jìn)，今人尤其是藝術(shù)創(chuàng)作者當(dāng)領(lǐng)悟此道理。蘇軾的“技道兩進(jìn)”產(chǎn)生了深刻的影響，藝術(shù)創(chuàng)作上僅書畫領(lǐng)域從他同時(shí)代開始就有黃庭堅(jiān)、李之儀等到元明清各代都有追隨者，在人生觀上，“技道兩進(jìn)”闡釋著蘇軾藝術(shù)化的人生態(tài)度，給我們及后人樹立了一種人生藝術(shù)化的范本，給文人們以心靈和精神上永恒的安慰。（本文作者：汪倩 單位：安徽師范大學(xué)文學(xué)院）
