杉本博司藝術(shù)創(chuàng)作中哲思研究
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“杉本博司是這個(gè)時(shí)代最令人敬佩的攝影家之一。他的攝影主題來自對(duì)藝術(shù)、歷史、科學(xué)與宗教的詮釋,是對(duì)東方哲學(xué)思想與西方文化的完美結(jié)合。”——這是哈蘇國際攝影獎(jiǎng)對(duì)2001年度獲獎(jiǎng)?wù)摺⑷毡緮z影家杉本博司的評(píng)價(jià)。他的作品創(chuàng)下亞洲當(dāng)代攝影拍賣的最高紀(jì)錄,尚無人能夠超越。英國泰晤士報(bào)公布的20世紀(jì)最偉大藝術(shù)家排行榜中,他是日本4位上榜藝術(shù)家中唯一在世的攝影家。他充滿東方哲思的觀察世界和思考問題的方式,將觀念與攝影藝術(shù)完美結(jié)合的獨(dú)到“造像”方式,對(duì)于“時(shí)間、記憶、生命”等宏大課題的探討,都十分具有研究探討價(jià)值。知其然,更要知其所以然,杉本博司之所以能夠創(chuàng)作出這么多震撼人心的作品,背后的原因究竟是什么呢?
見證生命更迭的大自然是杉本博司的創(chuàng)作著手之處。杉本博司曾說:“真正的美麗,是可以通過時(shí)間考驗(yàn)的東西,能夠耐受這些而留存下來的形與色,才是真正的美麗。”大海從人類誕生至今,便一直存在,無論時(shí)代更替,人事變遷,大海波瀾不驚淡然一切,也正是杉本博司認(rèn)為的“真正的美麗”。
杉本博司確信自己所擁有的記憶,一種來自遠(yuǎn)古甚至全人類共有的記憶,那便是對(duì)大海的記憶。大海對(duì)于杉本博司來說,是他自我意識(shí)的起源。當(dāng)他平生第一次看到大海時(shí)便產(chǎn)生了親切感—一“感覺在我的童稚之心中,有什么東西從久遠(yuǎn)的夢(mèng)境蘇醒過來,我意識(shí)到我在俯瞰自己,我化為這風(fēng)景的一部分,我的人生就從此刻開始了。”杉本博司在那之后的40年里,拿著大畫幅相機(jī),踏訪世界各地去拍攝大海的照片,創(chuàng)作了《海景》系列作品。現(xiàn)代人可以看到與古人所見相同的風(fēng)景嗎?一望無垠、綿延至今的大海給了杉本博司答案。
在《海景》系列里,杉本博司抹去了大海的地形特征,僅僅通過一分為二的水和空氣組成畫面。《海景》系列作品當(dāng)中的大海畫面看起來都很相似,只留一片浩浩蕩蕩、包容萬物的大海,而正是這看似如常的海景,卻和古人看到的海景別無二致,訴說著來自遠(yuǎn)古、能引起全人類共鳴的記憶。
杉本博司在美國紐約留學(xué)期間,為了生計(jì),曾開了一家古董店做古董商,販賣日本古舊美術(shù)品。杉本博司本人非常喜歡收藏古董,對(duì)于自己購買的古董有著深入的研究,探尋古董背后的歷史故事。在這一過程中,杉本博司往往有新的發(fā)現(xiàn)并從中獲得創(chuàng)作靈感。古董穿越千年流傳至今,攜帶著歷史與時(shí)間的血脈來到現(xiàn)代人的眼前,這也正是杉本博司追尋遠(yuǎn)古記憶的另一種方式。
時(shí)間是攝影當(dāng)中討論最頻繁的一個(gè)方面,攝影往往被定義成對(duì)時(shí)間的捕獲。著有《明室》的羅蘭·巴特認(rèn)為,時(shí)間是攝影最感人至深的一面。攝影的精髓將會(huì)是“曾在”,杉本博司利用曝光時(shí)間的延長,用照相機(jī)去捕捉動(dòng)態(tài)的時(shí)間,創(chuàng)作了《劇院》系列,證明了照相機(jī)的“觀看”與人眼的不同,用另一種方式讓時(shí)間變得可以感知。觀者只能看到充滿光亮的一個(gè)白色矩形,但它卻記錄了電影持續(xù)的時(shí)間。
在《劇院》系列中,電影圖像缺席了,但照片是在場的。通過電影的死亡,為照片賦予了生命力。電影畫面的轉(zhuǎn)瞬即逝與劇院環(huán)境以及作為無物件的照片的永久性形成了鮮明的對(duì)比。通過杉本博司的照片,人們意識(shí)到相機(jī)可以營造出肉眼無法觀看的一種時(shí)間體驗(yàn)。《劇院》系列之所以成為經(jīng)典,就是因?yàn)樘接懥藬z影與電影這兩種相似卻又不同的媒介之間的關(guān)系。如果說攝影是一個(gè)點(diǎn),那么電影則是一條線。攝影讓時(shí)間“不朽”,而電影讓時(shí)間“流動(dòng)”。攝影和電影具有技術(shù)上的相似性,但照片不可分割地屬于過去。而電影似乎始終在當(dāng)下來呈現(xiàn)——也就是觀眾在觀看的當(dāng)下。“攝影的語匯仿佛一張悄無聲息的長方形紙片,遠(yuǎn)比電影的語匯小得多,攝影語匯沒有固定的持續(xù)時(shí)間,它取決于觀者凝視行為的長短。而電影語匯的時(shí)間安排是導(dǎo)演事先決定的。”
“時(shí)間”這一概念,是杉本博司喜歡思考和探索的創(chuàng)作主題。杉本博司上小學(xué)的時(shí)候,母親帶他第一次去電影院看了電影《野玫瑰》。電影院的奇妙氛圍深深地烙印在小小的杉本博司心中,杉本博司認(rèn)為看電影和做夢(mèng)這件事十分相似,都會(huì)在觀看中投入身心忘卻自己,那種身臨其境的感覺,能讓人們短暫忘記日常生活中的倦怠,遨游在另一個(gè)全然陌生的世界。自從電影有聲化以后,電影的全盛時(shí)代到來。在西方,看電影和宗教活動(dòng)對(duì)于人們來說是相近的大事。一到星期天,人們便盛裝打扮和家人一同前往電影院觀看電影。當(dāng)時(shí)美國的電影院劇場內(nèi)部裝飾幾乎都會(huì)加入宗教建筑的元素:有的像埃及神殿,有的混合阿拉伯與希臘的風(fēng)格。觀眾開始入席時(shí),劇院會(huì)奏響莊嚴(yán)的大型管風(fēng)琴音樂,歌舞團(tuán)的女孩會(huì)獻(xiàn)上舞蹈。整個(gè)交響樂團(tuán)隨著活動(dòng)舞臺(tái)從地下升起,可以說,當(dāng)時(shí)看電影像宗教活動(dòng)般神圣,置身這一切身臨其境體驗(yàn)的杉本博司,萌生了將電影拍攝成照片的想法。他決定讓相機(jī)模擬人眼,讓相機(jī)也觀賞一部完整的電影。令人驚訝的是,經(jīng)過長時(shí)間的曝光,一幀幀美輪美免的電影畫面最終化作照片上一格格長方形的銀白色發(fā)光體,充滿著空洞與虛無的哲學(xué)玩味。
扎比內(nèi)·克利貝爾主張:“電影讓死者回到了活著的狀態(tài),讓身體恢復(fù)到了時(shí)間當(dāng)中,而攝影因?yàn)槠潇o止?fàn)顟B(tài),保持著死者作為已死者的記憶。”攝影的本質(zhì)與記憶和死亡的關(guān)系也在《劇院》系列中被討論。“若是把人類的眼睛和相機(jī)的構(gòu)造相比,晶狀體就像鏡頭,視網(wǎng)膜是底片,瞳孔則好比光圈,那快門是眼睛的哪個(gè)部位?沒有快門裝置的人類眼睛,必定只能適應(yīng)長時(shí)間曝光,從落地后第一次睜開雙眼的那刻起,到臨終躺在床頭闔眼的那刻為止,人類眼睛的曝光時(shí)間就只有這么一次,人類一生,就是依賴映在視網(wǎng)膜上的倒立虛像,不斷測量著自己和世界之間的距離吧。”相機(jī)雖然會(huì)記錄但是沒有記憶,人眼雖然不能銘記看到的每一幀畫面,但是卻能夠?qū)⒅匾臅r(shí)刻封存在內(nèi)心。人類發(fā)明攝影術(shù)在某種意義上也是在與時(shí)間做賽跑,想要留住值得珍藏卻又稍縱即逝的每一刻,但是相機(jī)終究只能攫取那關(guān)鍵一刻,在時(shí)間洪流的長曝光下,能夠留存下來的,便是人類的記憶。
“照相機(jī)是攝影師身體的擴(kuò)展,機(jī)械眼是人眼的延伸,通過相機(jī)來觀看的經(jīng)歷和攝影實(shí)踐的習(xí)慣影響了我們觀看的方式,相機(jī)可以理解成眾多‘修補(bǔ)術(shù)’機(jī)械(電話和電腦)中的一員,我們把這些機(jī)械當(dāng)作我們自己身體的延伸,這些機(jī)械也改變了我們的身體參與這個(gè)世界的方式,通過相機(jī)觀看與不通過它觀看是不同的,自從有了攝影以來,觀看成了一種改變了的實(shí)踐。”“攝影從來不是一種媒介,而是很多種媒介。”杉本博司對(duì)攝影的探索,為攝影擴(kuò)展了多種可能性。
杉本博司被譽(yù)為“攝影哲學(xué)家”,其作品具有很強(qiáng)的哲學(xué)思辨性,在攝影領(lǐng)域獨(dú)樹一幟。他的個(gè)人成長經(jīng)歷、日常興趣愛好、文化教育背景,都在潛移默化地影響著他的藝術(shù)創(chuàng)作過程。杉本博司不太喜歡自己作為攝影家這一身份的印象標(biāo)簽,“我討厭被人當(dāng)成攝影家,一旦被稱作攝影家,心里總覺得自己好像變成了照相機(jī)裝置的一部分,有種被動(dòng)了洗腦手術(shù)變成機(jī)器的感覺。”誠然,杉本博司的作品大多并沒有被攝影這一媒介表達(dá)方式所拘束,反而憑借自己天馬行空的想象力將攝影作為一種“裝置”與觀看的手段,表達(dá)自己對(duì)于時(shí)空、記憶、歷史和人類意識(shí)起源的思考。
作者:秦嘉璐 單位:中國攝影報(bào)