民間音樂對古箏藝術發展的影響

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【摘要】本文以中國民間音樂對古箏藝術發展的影響為研究對象，從歷史發展進程、流派形成兩個方面就我國古箏藝術的發展情況進行了全面的梳理。首先，對古箏藝術發展以及古箏藝術與民間藝術的淵源進行了簡單介紹。其次從河南箏、山東箏、陜西箏、浙江箏、潮州箏、閩箏等幾個主要箏曲流派入手，對中國各地民間音樂藝術對古箏藝術發展的影響進行了詳細而全面的介紹。

【關鍵詞】民間音樂；古箏藝術；淵源；影響

一、古箏藝術發展以及古箏藝術與民間藝術的淵源

古箏藝術具有悠久的發展歷史，我國古籍中與古箏有關的記載最早出現在《史記》當中，即《李斯列傳•諫逐客書》中對秦國樂舞場景的描述：“夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚，快耳目者。真秦之聲也。”由此可見，古箏在戰國時期就已經出現并十分盛行。在古箏藝術發展歷程中，古箏最早被稱為“秦箏”，這種稱呼與《李斯列傳•諫逐客書》中的論述具有緊密關系，即古箏被認為是秦地或者是秦樂中的重要樂器，具有鮮明的秦地風格。從這里也可以看出，古箏藝術脫胎自地方民間藝術，并在較大范圍的傳播中重新融入到了民間藝術當中，這一過程是古箏藝術繁榮發展的過程，同時也是古箏藝術跨越區域，與多元文化以及音樂相融合的過程?；凇独钏沽袀?#8226;諫逐客書》可以看出，秦聲主要包括甕、缶、箏三種樂器，其中，甕、缶都屬于打擊樂器的范疇，而箏則屬于彈撥樂器，三種樂器需要在相互配合的基礎上進行演奏。因此，在秦聲中，古箏最早并非以一種獨奏樂器出現，而是以合奏樂器的姿態出現。從漢代到六朝時期，古箏藝術得到了迅猛的發展。如在漢代，樂府是收集民間歌謠的主要組織，據樂府統計，樂府中的秦地藝人數量極多，在樂府中超過半數。樂府所收錄的曲目包括相和曲、平調曲、清調曲、瑟調曲以及楚調曲等類別，其中，相和曲、平調曲、清調曲、瑟調曲都需要將箏作為重要的樂器，由此可見，箏在漢代音樂藝術中也占據著重要地位。隋唐時期，古箏藝術發展至鼎盛時期。在隋文帝時期，古箏作為主要彈弦樂器出現，稱為“十二弦”。唐代古箏不僅演奏人數龐大，且涌現出了許多極具盛名的演奏家，有稱之為“開元第一箏手”的薛瓊瓊、有善于彈奏哀情的崔七，還有李從周、李青青等。隨著古箏演奏在民間、宮廷的廣泛流行，十三弦箏于唐朝時期已少量出現，并形成了楚派、魏派、西秦派、秦派等多個箏曲流派。唐代著名詩人白居易就在其詩句中對當時人們喜愛聽箏的景象進行了生動的描寫：“奔車看牡丹，走馬聽秦箏”。與此同時，受唐朝開放政策的影響，古箏更是隨著絲綢之路被傳播到了東南亞諸國，對當地的民間音樂發展產生了巨大的影響。宋元時期隨著世俗音樂的興盛，箏曲更是展現出了新的特點。晏幾道在《菩薩蠻•哀箏一弄湘江曲》詞中寫到“哀箏一弄湘江曲，聲聲寫盡湘波綠。纖指十三弦，細將幽恨傳?！庇纱丝梢姡谒未~曲風格已經發生了很大的改變，逐漸表現出了哀婉纏綿的風格特點。元代以來十四弦、十五弦相繼出現，古箏彈奏藝人的技藝水平也有了很大的提高。這時的代表性演奏家有張玉卿、金鶯兒、關漢卿等，代表作有《白翎雀》、《白沙細樂》等。

二、中國各地民間音樂藝術對古箏藝術發展的影響

（一）戲曲等民間音樂對河南古箏藝術發展的影響河南由于地處我國中原地區，古時又稱為中州，因此河南箏曲也被稱為中州古調。河南箏流派的形成與當地獨有的戲曲音樂、說唱音樂是分不開的，如豫劇、大調曲子、曲劇等，其獨特的曲調多是從戲曲長短伴奏中改編、移植而來。明后期隨著社會的衰落，一些農民為生存不得不選擇進城工作，隨之民歌小調也就逐漸流入到了以洛陽、汴梁為主的大城市當中，形成了最早期的河南民間小曲。其中以琵琶、箏為主要彈撥樂器的弦索就在與小曲的融合基礎上衍生出了河南大調曲子，并于汴梁、南陽一帶流行開來。大調曲子是戲曲開場前的樂器合奏，也稱為“板頭曲”，隨著河南戲曲的繁榮發展，板頭曲也隨之增多。其數目眾多的板頭曲就是河南箏曲最早期的素材來源。這類箏曲在結構上多帶有板頭曲八板體結構的特點，由八個2/4拍樂句組成，一拍一板，在第五、六句之間用四個過渡性小節予以連接。此外，大調曲子當中獨特的唱腔牌子曲也在發展、改編的過程中被逐漸應用于河南箏曲創作當中。這類箏曲結構有別于八板體結構，相比之下更為簡練，曲調風格明朗、清新。通過對現存河南箏曲代表作品音調的分析，我們可以看出其大多帶有大調曲子的特色，在創作上主要通過對板頭曲、牌子曲的移植與改編而來，代表作有《河南八板》、《蘇武思鄉》、《陳杏園和番》、《上樓》、《下樓》、《閨中怨》。與此同時，通過對河南流派箏曲演奏特點的觀察我們也能夠發現其地方戲曲音調的特色之處，尤其是左手作韻中旋律多為大跳節奏，由四度、五度、六度組成，具有明顯的歌唱性，這正是對河南戲曲音調的模仿。

（二）琴書等民間音樂對山東古箏藝術發展的影響山東箏派是眾多古箏流派中影響力最大、流傳最廣的箏派之一，主要流傳于聊城、菏澤等地，其中菏澤的鄄城、鄆城更是自古就有“鄆鄄箏琴之鄉”的美譽。《史記•蘇秦列傳》記載“臨淄甚富而實，其民無不吹竽鼓瑟，彈琴擊筑”。曹植在被封為東阿王后于《棄婦詩》中對彈箏抒情的情景進行了描述“撫節彈鳴箏，慷慨有余音，要妙悲且清，收淚長嘆息。”《水滸傳》在對賞菊宴進行描寫時也提到了彈箏“……馬麟品蕭，樂和唱曲，燕青彈箏，各取其樂?！睆倪@些古籍記載以及描寫中，我們可以看出古箏在山東地區源遠流長，有著較為長遠的發展史。就山東箏派的形成來看，與山東地區獨特的說唱曲藝——山東琴書的發展有著密不可分的關系。最初箏樂主要是作為山東琴書的伴奏樂器出現在眾人的面前，其功能主要是輔助琴書藝人的說唱，進行加花伴奏、托腔松韻、隨腔伴奏、對比伴奏。在琴書伴奏中，古箏有別于墜琴、揚琴、碟、板、軟弓胡等琴書伴奏樂器，其演奏音區主要以中低音區為主，音域低于三個八度。這些特點都與山東琴書獨特的唱腔音域有著極為緊密的聯系。在長期的琴書伴奏經驗基礎之上，箏樂藝人將琴書與箏樂進行了充分融合，在琴書原有過門、唱牌、曲牌的基礎上大膽進行創新，保留琴書音韻特色，發揮古箏獨有的演奏技術優勢，創作出了獨具山東琴書韻味的山東箏曲，音色古樸典雅，曲調優美。其中通過將琴書曲牌唱腔進行獨立演奏的方式，創作出了極具山東琴書特色的小板箏曲，以《上河調》、《雁鵝調》、《天下同》、《鳳翔歌》為代表。在小板箏曲的演奏中充分運用了山東箏曲獨特的左手作韻的演奏技法，在“虛、實、點、按、揉、滑、吟、走”指法的作用下，對琴書獨特唱腔進行了完美的移植、模仿、演繹，既起到了豐富旋律的作用又賦予了箏樂演奏唱腔箏樂化的特色。

（三）秦腔等民間音樂對陜西古箏藝術發展的影響陜西自古以來就是箏樂器的發源地，在距今兩千多年前的秦國時期，古箏就作為一種重要的弦樂器存在，與磬、甕、缶樂器一起進行音樂的伴奏，無論是在秦宮廷還是在民間都極為流行。時常是演奏者一邊喝酒一邊演奏，樂曲多為即興所作，被箏樂研究者稱之為“真秦之聲”?！妒酚?#8226;李斯列傳》就對秦國民間這種亂彈箏曲的動人場景進行了形象的刻畫：“夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚，快耳目者。真秦之聲也。”戲劇理論研究專家通過對陜西地區傳統民間音樂發展、演變歷程的梳理，指出秦箏一直是伴隨著以秦腔、漢調二黃、榆林小曲等為代表的陜西地方民間音樂形式的不斷演變而發展的，無論是其藝術風格還是演奏形式都深深地植根于三秦地區的民歌、曲藝、戲曲，受到了陜西民間音樂的深刻影響。其中秦腔作為源于甘肅、古秦地一帶的民間歌舞，不僅極具秦地傳統民間音樂特色，更是我國歷史最為久遠的一種古老劇種。通過對秦腔發展歷程的梳理，我們了解到其獨特音腔始于秦漢時期，強盛的戲曲化發展歸于明朝時期，在清朝時期得以廣泛傳播開來。秦腔的特色之處主要在于其既纏綿細膩又慷慨寬厚的聲腔，分為彩腔、板式兩部分，在五聲音階的基礎上能夠同時給人以歡音、苦音兩種截然不同的藝術旋律風格。其中歡音腔明快、歡樂，苦音腔悲戚、凄涼，秦腔對于苦音的運用要多于歡音，因此就秦腔的主體風格來講是苦的。在音樂藝術風格上，秦箏完全借鑒和繼承了秦腔這種獨特的藝術風格，也主要以歡苦腔結合的音樂演奏風格來表現音樂作品，給人以熱耳酸心、繁音激楚之感。唐代詩人岑參就在詩作《秦箏歌》中對秦箏的苦澀之態進行了描述“汝不聞秦箏聲最苦，五色纏弦十三柱。怨調慢聲如欲語，一曲未終日移午。紅亭水木不知暑，忽彈黃鐘和白纻。清風颯來云不去，聞之酒醒淚如雨。汝歸秦兮彈秦聲，秦聲悲兮聊送汝。”以秦腔為素材的古箏曲目主要有《三秦歡歌》、《鄉音》、《祭靈》、《夜深沉》、《秦調》、《花月吟》、《曲牌聯奏》等。

（四）江南絲竹等民間音樂對浙江古箏藝術發展的影響根據相關史料記載，箏在中國唐宋時期已經由中原地區逐漸流傳到了浙江杭州一帶，又因武林為杭州地區的古稱，因此江浙古箏藝術也稱為武林箏。受地方傳統文化底蘊的影響，杭州自古以來就是一個有著彈箏傳統的地區。無論是在宮廷宴饗還是在民間聚會中都能夠看到民間藝人彈箏伴宴的身影，這充分顯示了古箏藝術在浙江一帶流傳之廣、影響之深。唐代著名詩人白居易在自彈自唱間發出了“江州去日聽箏夜，白發新生不愿聞”的感嘆。宋代文學家蘇東坡在西湖游覽時作出了“忽聞江上弄哀箏，苦含情，遣誰聽！”的詞句。由此可以看出，早在唐宋時期人們就習慣借助古箏的彈奏來達到一種以聲動人、以聲訴情的目的，且在古箏彈奏水準方面也已經達到了一定的高度。這為浙江古箏藝術獨特流派的形成與發展奠定了堅實的基礎。從藝術風格上來看，浙江箏不同于北方古箏藝術流派奔放、激昂的演奏風格，浙江箏在風格上更加清新、自然、亮麗，在音色、節奏、強弱音等方面也更加含蓄、內斂，追求流暢自然充滿顆粒感的演奏方式。就浙江古箏藝術流派的形成來講，主要是受到了江浙地區獨特音樂藝術的影響，如“弦索十三套”、“杭灘”、“江南絲竹”等。尤其是以靈活、輕快的演奏風格而聞名的“江南絲竹”，在音樂藝術表現形式上給人以細膩、幽雅、明朗之感，極具杭州本地民間音樂的質樸之感，又具有著宮廷音樂的典雅之姿，可以說“江南絲竹”是江南地區傳統民間音樂的獨特代表。江南古箏流派的形成在很大程度上借鑒了“江南絲竹”的“四點”演奏手法和清新自然的風格特點，代表作《四合如意》、《云慶》的創作源泉就來自于傳統絲竹曲目，較多地保留了早期江南絲竹獨特的音樂藝術形態。初聽之時，一股清香的泥土氣息撲面而來，加之以輕快的節奏、明朗的音色，一幅江南水鄉民俗畫在我們面前徐徐展開。

（五）文畔等民間音樂對潮州古箏藝術發展的影響潮州音樂文化馳名中外、豐富多彩，這不僅是因為潮州具有悠久的發展歷史，也是因為潮州地區具有深厚的人文底蘊。潮州社會大眾對音樂具有特別的稱謂，如鑼鼓樂在潮州地區被稱作武畔，而與此相對應的弦索樂則被稱作文畔，其中，細樂、弦詩樂是文畔的主要組成部分，這些音樂藝術形式具有鮮明的地域色彩，同時也對潮州地區古箏藝術的發展帶來了重要影響。如以弦詩樂為例，潮州民間音樂藝人經常使用彈撥樂器以及絲弦樂器對古詩詞曲目進行演奏，這種極具群眾基礎的演奏形式以及與之相對應的演奏曲目等被統稱為弦詩樂。一般而言，弦詩樂往往需要使用到多種樂器，具有較大規模的弦詩樂所使用的樂器達到了十件以上，而即便是較小規模的弦詩樂演奏，也需要使用三到五件樂器。在審美特征方面，弦詩樂呈現出了層層推進、曲速三變的特征，靈活的版式變化與多元化的表現形式，能夠促使樂曲所包含的情緒得到淋漓盡致的展現。弦詩樂中的“二四譜”被稱作古譜或者絕譜，而依照這些樂譜演奏出的音樂則為古調，無論是古譜還是古調，都與潮州古箏藝術具有緊密的關系。潮州古箏藝術的發展可以追溯到唐朝時期，相對于其他地區的古箏藝術而言，潮州古箏藝術具有更為系統性的特征，與此同時，由于潮州方言與潮州文化都具有鮮明的地域色彩，因此，潮州古箏藝術在表現效果方面也呈現出了明顯的地域性特征。另外，在弦詩樂影響下的潮州古箏藝術不僅具備了獨特的表現形式與文化內涵，同時也在演奏技法方面與其他地區的古箏藝術展現出了差異性，如運指有順逆、奏曲有催拍等，這些都彰顯出了潮州文畔特別是弦詩樂為潮州古箏藝術發展所帶來的深刻影響。

（六）合樂等民間音樂對閩箏藝術發展的影響在多元化文化的浸染下，我國閩南語系以及客家語系地區所具有的音樂藝術呈現出了多樣化的特征，而這一地區的古箏藝術則憑借淡雅清奇的特點獨樹一幟，并被稱之為“閩南箏”。在“閩南箏”藝術的發展構成中，閩南地區民間音樂為其帶來了極其深刻的影響，而在分析閩南地區民間音樂對閩南地區古箏藝術發展帶來的影響時，就不得不提到閩南地區一種極具代表性的民間音樂藝術——合樂。合樂也被稱為古樂、和樂、漢樂串，這種民間樂器合奏形式在明末到民國時期十分盛行，從這一時期閩南民間樂器演奏形式的特點來看，古箏被當作演奏過程中領頭定拍的主要樂器，與此同時，古箏也可以從合奏中抽離出來以獨奏形式進行呈現。從合樂的流傳來看，在云霄、詔安等地區不僅具有大量的合樂演奏組織，而且也保留著十分豐富的合樂演奏曲目，無論是在婚喪嫁娶、迎神祭祖還是在逢年過節，合樂都扮演著重要角色。在此背景下，閩南地區音樂藝術活動呈現出了旺盛的生命力與堅實的群眾基礎，而這也為古箏藝術與閩南地區民間音樂的進一步融合以及“閩南箏”藝術的持續發展提供了良好的環境。另外，也正是由于閩南地區的合樂藝術文化具有良好的發展環境，閩南地區才出現了許多著名的合樂藝人，如張永固、湯國誠、陳友章等，這些合樂藝人在推動古箏與閩南地區音樂文化融合的過程中發揮了不容忽視的作用。值得一提的是，閩南地區處于沿海地區，一些優秀的合樂藝人在投居南洋的過程中，將極具閩南地域特色的古箏藝術帶入了南洋地區，而在推動“閩南箏”與南洋地區音樂藝術深入融合之后，許多閩南合樂藝人又以帶徒回鄉的形式，為閩南地區帶來了一些具有南洋藝術特色的合樂演奏與古箏演奏形式，這對于豐富古箏藝術的表現形式具有重要意義。

三、小結

綜上所述，在傳統文化大復蘇的時代背景下，在大批音樂、文化、歷史工作者的共同努力之下，我國各流派箏樂藝術得到了很好的發掘與發展，這為民族箏樂獨奏藝術的發展奠定了堅實的基礎，有助于我國民間音樂文化體系的豐富。相信，在世界文化多元融合發展的時代背景下，我國箏樂藝術也必將被更多的國家和人民所認識，成為我國極具民族代表性的傳統音樂文化。這無論是對于箏樂獨奏藝術的發展，還是對于我國傳統民族音樂的傳承與發展，都極具現實意義。

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作者：張磊 單位：山西省音樂舞蹈曲藝研究所