古裝電視劇的藝術(shù)創(chuàng)作特征

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一、劇本創(chuàng)作特征

（一）劇情架構(gòu)

現(xiàn)下的宮斗劇的劇情架構(gòu)形成一定的類型模式，主人公角色設(shè)定不論是嬪妃還是宮女，大多剛出場單純善良，經(jīng)過后宮的一系列爭斗傾軋，成長為精于計算、善于度勢的后宮強者。2012年熱播的《后宮•甄嬛傳》甄嬛成長的經(jīng)歷就是模式化宮斗劇最具代表的例證，但經(jīng)過《后宮•甄嬛傳》熱映后同類型幾十部作品充斥熒屏，逐漸降低了作品的可看性和觀眾的期待性。盡管《延禧攻略》在劇情架構(gòu)方面依然沿用的是女主“受迫害－復(fù)仇－成長”的敘述模式，但在情節(jié)設(shè)定中一改以往拖沓憋屈的宮斗戲前期鋪墊，減少了悲虐苦情的橋段，而是兩、三集一個故事小高潮，情節(jié)主線和烘托人物性格的輔線相互交纏，大大提升了電視劇的觀影效果，更用情節(jié)跌宕彌補了某些環(huán)節(jié)設(shè)計方面設(shè)置的不足，這是新型宮斗劇開拓性的必然改變。

（二）角色性格塑造

筆者按照《延禧攻略》中角色的身份將劇中角色分成四類：女主、皇帝、皇后嬪妃、宮女太監(jiān)，下文逐一對這四類角色進(jìn)行性格分析：

1.女主魏瓔珞的性格分析

以往宮斗劇劇中女主的性格設(shè)定大多善良無害，必然經(jīng)過慘痛劇情的洗禮后才學(xué)會權(quán)謀和計算，透著“迫不得已”，例如《后宮•甄嬛傳》中的甄嬛、《金枝欲孽》中的如妃；而魏瓔珞角色性格設(shè)計的極具現(xiàn)代思維，從剛出場就叫囂著“我天生脾氣爆、不好惹”而且能言善辯、巧舌如簧，這種性格刷新了觀眾對純善型女主的印象，給觀眾耳目一新的感覺，也是此劇大獲成功的一個原因，但是深入剖析主角的性格，可以看出，宮女瓔珞遇事鋒芒畢露，事后靠機智的頭腦屢屢化險為夷，情節(jié)設(shè)定的側(cè)重于戲劇效果，而忽略了它的合理性和可信性，相對于歷史正劇而言，這是宮斗劇的優(yōu)點也是缺點。

2.乾隆皇帝的性格分析

與傳統(tǒng)歷史正劇中威嚴(yán)肅穆的帝王形象相比，宮斗劇中大多場景反映的是生活起居狀態(tài)的皇帝，所以更具有親和力，《延禧攻略》中的乾隆皇帝設(shè)定的頗為生動風(fēng)趣，劇中“對著遴選的秀女言辭暗諷”、又“嘲諷御花園佯裝偶遇的小嬪妃”等種種橋段的設(shè)計把一個任性活潑的年輕皇帝形象塑造出來，與《后宮•甄嬛傳》中陰郁難測的雍正帝相比，《延禧攻略》中的乾隆喜怒哀樂都有跡可循，更加容易讓人理解和感同身受，這樣的性格設(shè)定與《延禧攻略》上映后扮演皇帝角色的演員大受歡迎不無關(guān)系。

3.皇后、嬪妃的性格分析

宮斗劇中的“后宮”是一個等級嚴(yán)苛又相對封閉的環(huán)境，同時它又折射出朝局的動態(tài)，妃嬪們在宮中的品級位份，不僅體現(xiàn)皇帝的寵愛，更多的是對妃嬪背后家族的封賞，例如《延禧攻略》中的高貴妃，角色性格驕縱狂妄，這與其父高斌乃是二品河道總督，乾隆皇帝的重臣不無關(guān)系?？偨Y(jié)來看，宮斗劇中嬪妃們的性格雖然受到后宮外部大環(huán)境的影響，但善與惡依然由角色自身因素起決定性的作用。

4.宮女、太監(jiān)的性格分析

后宮的太監(jiān)、宮女，首先他們的角色身份低微，榮辱不能由自身決定，所以對于劇情的發(fā)展大多處于被動從屬的位置，按照他們在《延禧攻略》劇情中的表現(xiàn)可以分成兩類：（1）忠心護(hù)主型：代表人物是宮女明玉、太監(jiān)李玉等，這類型的宮女太監(jiān)本性善良、他們的行動軌跡主要是從維護(hù)主子的權(quán)益出發(fā)，而且面對選擇時也能堅守純善的初心，這點是觀眾對善惡評判的關(guān)鍵，符合主流價值觀；（2）賣主求榮型：代表人物是宮女爾晴、太監(jiān)袁春望等，這類型的宮女太監(jiān)大多心理扭曲，為了一己私利可以不擇手段，但結(jié)局悲慘，這是觀眾認(rèn)可的因果觀。

二、人物形象塑造特征

宮斗劇中角色的成功塑造離不開人物形象的服裝、道具和化妝，這是塑造人物的最關(guān)鍵的三個環(huán)節(jié)。

（一）服裝

宮斗劇中往往人物在劇情中的境遇都是通過服裝來展示的，在中國古代的封建社會，服裝的價值直接體現(xiàn)的是人物的社會地位，具有鮮明的等級觀念。在金易、沈義羚先生合著的《宮女談往錄》中記載了晚清隨侍慈禧的宮女榮兒的回憶錄，其中“衣服、打扮”篇中她這樣描述“我們宮女不許描眉畫鬢，也不穿大紅大綠，衣料是春綢、寧綢的多，夏天也有紡綢的，一年差不多穿兩色衣裳，春夏是綠色，秋冬是紫褐色的，平常是烏油油的大辮子，辮根扎二寸長的紅絨繩”[1]，對照來看，電視劇《延禧攻略》中瓔珞剛?cè)雽m時基本符合這個形象。雖然這樣的服裝造型并不是對清初乾隆年間準(zhǔn)確的定位，但其服裝的形制基本上沿襲了清代宮人旗裝的樣貌，這在一定程度上對角色融入時代背景有很大的幫助。

（二）道具

《延禧攻略》的制作團(tuán)隊在創(chuàng)作初始就考據(jù)了相關(guān)的史籍資料，在場景和服飾道具制作上更是耗費巨資，聘請民間傳統(tǒng)手工藝匠人純手工打造，務(wù)求影視畫面的美輪美奐，一經(jīng)播出，觀眾就對劇中所呈現(xiàn)的視覺效果頗為認(rèn)可。值得提及的是劇中很多道具乃是對真正歷史文物的復(fù)刻，例如蘇州緙絲織造技藝傳承人顧建東先生指導(dǎo)下仿制的“仙鶴桃樹圖團(tuán)扇”和“紅色緙絲烏木雕花柄團(tuán)扇”；還有劇中高貴妃多次穿著的“珍珠云肩”其形制也是仿自清末慈禧太后的珍珠披肩；諸如此類的例子還有很多，這些精雕玉鏤的道具增添了影視劇歷史文化的厚重感，假使不論劇中的服飾道具對歷史的還原度，單論傳播中國非遺文化、致敬傳統(tǒng)藝術(shù)的初衷就是值得認(rèn)可的。

（三）化妝

塑造人物角色的性格和地位，除去服裝道具外，化妝是最能表現(xiàn)其精髓的。宮斗劇角色的化妝風(fēng)格主要取決于故事的年代背景，根據(jù)李芽老師的《脂粉春秋》一書中提及清代女性的化妝，“眉妝以曲眉為主，特征是眉頭高眉尾低，以表達(dá)低眉順目之意，唇妝在清代最具代表的是上唇滿涂、下唇一點”[2]，這點在袁如詩的《說“櫻桃小口”》一文中也有贅述“這種現(xiàn)象在明清時表現(xiàn)尤為突出，婦女們在畫完上唇后，只在下唇上點一個小圓點，即所謂‘櫻桃小口’”[3]；另外清代郎世寧的像軸畫《乾隆帝妃古裝像》中描繪的就是只涂半唇的妃子，但這屬于極為罕見的例子，對比來看，《延禧攻略》中眾妃嬪的眉形遵循了“曲眉”的特征，但唇妝則是在參考了這種特殊的“半唇妝”基礎(chǔ)之上做了改良，結(jié)合當(dāng)下較為時尚的“咬唇妝”，這大抵是宮斗劇創(chuàng)作團(tuán)隊迫于現(xiàn)代審美的妥協(xié)之作吧。

結(jié)語

宮斗劇的發(fā)展經(jīng)歷了2014至2017年的沉寂期，到2018年《延禧攻略》的熱播使這類型電視劇作品重新進(jìn)入我們的視野，其聯(lián)帶的廣告影響力、主創(chuàng)人員、劇中角色的躥紅，也使我們重新審識到了這種影視劇種的發(fā)展?jié)摿?《延禧攻略》收視、口碑的雙豐收與其藝術(shù)創(chuàng)作特征是分不開的，類型化的敘述模式、頗具現(xiàn)代思維的角色性格塑造、以及立足文化傳承的人物形象塑造都大大提升了宮斗劇電視劇的視覺美感和歷史厚重感，筆者通過對其藝術(shù)創(chuàng)作特征的分析，發(fā)掘其成功的經(jīng)驗，以期對后續(xù)宮斗劇的良性發(fā)展有所啟迪。

參考文獻(xiàn)

[1]金易，沈義玲.宮女談往錄[M].北京，紫禁城出版社，1991：14

[2]李芽著，脂粉春秋[M].北京，中國紡織出版社，2015：170-171

[3]袁如詩，劉洪宇.說“櫻桃小口”[J].語文學(xué)刊，2011：44-45

作者：孫曉光 單位：河南工程學(xué)院服裝學(xué)院