馬蒂斯藝術創作的東方元素

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【內容摘要】在馬蒂斯的藝術創作中，除了西方現代藝術的特征外，還可以看到東方藝術元素的身影。馬蒂斯多次坦言，他的靈感常來自東方。觀眾在馬蒂斯的作品中，既可以感受到伊斯蘭文化中的裝飾風格與抽象圖案、日本版畫在取材和色彩上對馬蒂斯的影響，還可以感受到中國繪畫與他的作品的千絲萬縷的聯系?；诖耍恼绿接戱R蒂斯藝術創作中的東方元素的運用和表達，以期為畫者提供更多思考。

【關鍵詞】馬蒂斯東方元素伊斯蘭藝術日本版畫中國繪畫

一、馬蒂斯藝術創作中的伊斯蘭元素

馬蒂斯作品的一大特點就是具有極強的裝飾性，這一特點甚至影響了西方繪畫的發展進程，最典型的就是裝飾主義的藝術作品，從花紋到色彩再到材料都極具裝飾美感。然而，若要追溯這種裝飾性的源頭，就不得不提到伊斯蘭藝術對于馬蒂斯的影響。伊斯蘭藝術中的藝術作品，在紋飾和顏色上都具有很強的裝飾性，這種特點帶給馬蒂斯新的創作靈感。1910年，馬蒂斯在德國慕尼黑參觀了一場近東藝術展覽，其中的伊斯蘭藝術對馬蒂斯產生了很大影響，馬蒂斯吸收了伊斯蘭藝術中的抽象紋飾，并在自己的作品中大量應用，以達到繪畫的裝飾效果。例如，在作品《紅色的和諧》中，室內的墻壁和桌面都有大量抽象植物圖案的出現。在其剪紙作品《波利尼西亞，天空》中，更是抽象圖案的拼貼，將圖案的裝飾作用發揮得淋漓盡致。在這幅作品中，植物、飛鳥的形象抽象簡單，但是這種簡單的形象卻帶來一種生命最原初的活力，我們無法辨別畫面中究竟是哪一種生物，正是因為不必去思考生物的種類，思維能夠在第一時間與“生”的氣息相遇。在色彩的運用上，馬蒂斯也受到了伊斯蘭細密畫的影響。細密畫多運用原色表現畫面①。在這一特征的影響下，馬蒂斯為了追求畫面的表現力與裝飾性，開始嘗試高飽和度的顏色進行創作，鮮艷單純的顏色不但在視覺沖擊上力度更強，也更能表達畫家內心的感情。另外，細密畫的畫面多運用互補色②。在印象派時期，畫家經常運用藍色和黃色這對互補色，而馬蒂斯為了增強畫面的色彩感和裝飾性，將互補色的使用再次向前推進，除了運用藍色和黃色，還大量運用紅色和綠色，使繪畫色彩更具表現力。

二、日本版畫對馬蒂斯的影響

1925年，馬蒂斯在同雅克•蓋納談話時贊揚日本版畫：“我也發現了日本的木刻，那是何等的歡樂呵！關于純化，關于和諧，它給我上了多么好的一課呵！”③可見，日本版畫給馬蒂斯帶來了很大啟發。馬蒂斯很多作品的取材來源于生活，比如《鋼琴課》和《畫家的家庭》，前者來源于馬蒂斯兒子上鋼琴課的日常場景，后者從名字就可以看出內容出自日常生活。這種取材風格正是受到日本版畫的影響。馬蒂斯吸收了日本版畫的取材視角，將視線更多地聚集在生活上，從小屋窗戶望出去的景色，到舊甬道里側臥觀察金魚的人們，馬蒂斯的藝術題材更加貼近生活。馬蒂斯受到日本版畫的極大影響，即無影平涂的色彩價值。在日本版畫中，顏色運用并不考慮透視和陰影，而是將色彩大塊平鋪在畫面上。馬蒂斯受其影響，將這種風格應用于自己的作品中。馬蒂斯認為，顏色的用量會影響到顏色對人的感官帶來的刺激。而版畫在顏色上的大面積平鋪，驗證了馬蒂斯的這種觀點。在《舞蹈》和《音樂》兩幅作品中，都以大面積的藍色和綠色作為背景，這種大面積的色彩平鋪，非但沒有使人感到單調，反而讓觀者在看到這兩幅作品時，感受到畫面人物與自然宇宙的融合，大面積的色彩給人帶來了更加寬廣、大氣的享受。另外，在日本的版畫中，黑色可以說是不可或缺的顏色，而馬蒂斯也從中看出了黑色的作用，并在自己的畫作中充分運用。因為在畫作中運用單純、大面積的色彩，因此馬蒂斯在自己的畫作中經常以黑色協調畫面，正如馬蒂斯所說，“黑色是一種力量，我借助它去簡化結構。”④當純粹鮮艷的顏色匯聚在畫面上時，黑色就產生了一種協調、穩定的作用.

三、中國繪畫對馬蒂斯的影響

當西方藝術家與中國繪畫藝術理論相遇時，西方藝術的新突破有了可能性。馬蒂斯就是這其中的代表。

（一）掌握造化，節奏合拍

中國繪畫藝術深受中國哲學思想的影響。中國哲學講求“天人合一”，因此在繪畫上也追求物我相融。馬蒂斯在討論藝術創作中藝術家與外物的關系時，引用了中國的一句古話：“在你畫樹時，你必須感到自己正漸漸地同他一起生長”⑤，即“畫樹與樹長”。馬蒂斯對這一理念的尊崇，不僅僅停留在理論上，也付諸繪畫實踐中。在其晚年的剪紙拼貼作品中，正是因為他將自己與外物相融合，才造就了那些剪紙形象流暢的線條，因為只有達到二者融合，才能勾勒出那些植物、飛鳥和游魚。但是，這兩種物我相融由于文化背景上的差異，又有區別。中國哲學認為，人是天地之中的一部分，追求天人合一，而這就要求藝術家將自己融入自然萬物之中，是一種我融于物；西方卻相反。文藝復興之后，西方哲學強調人的獨立性和獨特性，這就使藝術隨之變成了一種傳達個性的活動，馬蒂斯所提到的“掌握造化，節奏合拍”，是一種為了表現個性的手段，這種手段的目的是表達“我”對自然的獨特感受，在物我相融的過程中，“我”占著主導地位，是一種物融于我。

（二）準確并非真實

在攝影技術出現之前，描繪的準確是繪畫的一大功能，特別是從西方傳統繪畫藝術的科學性發展來看，透視、色彩、光線運用和人體比例上技巧的一次次進步，幾乎都是為了使畫面更真實準確。然而在攝影技術出現后，繪畫的這一功能很快被攝影所取代，正如馬蒂斯所說：“畫家不用再從事于瑣細的單體的描寫，攝影是為了這個而存在的。它干得更好，更快?！雹拊谶@種背景下，畫家開始尋找繪畫的其他功能——傳達畫家的內心感受。馬蒂斯也多次強調“準確并非真實”這一理論。比如，在色彩的使用上，馬蒂斯就拋棄了“準確”的感念，轉而傳達自己內心的“真實”感受。在《科里烏的屋頂》這幅畫作里，遠山是紅色的，房屋也是紅色和橙色的，然而在現實中，這個叫做科里烏的小鎮的顏色卻沒有這么熱烈。之所以畫家會如此表現這個小鎮，是因為當馬蒂斯第一次到達這個小鎮時，小鎮明媚的陽光和安逸的氣氛，激起了馬蒂斯心中創作的熱情，當這個美麗的小鎮呈現在馬蒂斯的畫布上時，自然就帶有馬蒂斯內心的激情。中國的水墨畫恰恰表現了一種不準確的真實，在水墨畫中，用墨色的濃淡干濕來表現不同的景物，這與馬蒂斯在色彩上的實踐有異曲同工之妙。在人物的表達上，馬蒂斯也追求“真實”，而不是“準確”。沒有細膩勾勒的五官、比例勻稱的身材，取而代之的是自由舒展的線條。例如剪紙作品《伊卡洛斯》，黑色的人物沒有五官，只有一點紅位于人物心臟的位置，象征著伊卡洛斯的生命。人物四肢的比例并不協調，下身粗壯，似乎所有的重量都在下面。這種不協調，恰好反映了伊卡洛斯在翅膀融化后，身體從高空中快速下降的狀態。這種“準確并非真實”的觀點，與中國文人畫所推崇的“寫意”有內在的相似性。中國文人畫向來推崇寫意，而排斥細節上的臨摹復制，認為對物的過度模仿是一種匠人的炫技，強調“取象于物而不滯于物”，齊白石對于這一理念有過解釋：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。作畫不能太要求準確，過度追求準確就落入了俗套，而不考慮真實又會有嘩眾取寵之嫌。

（三）從繪畫中尋求安樂

馬蒂斯一生都在追求和諧、平靜、純粹的藝術?！拔蚁蛲环N均衡的、純粹的、寧靜的沒有激動的或引人入勝的題材的藝術。這種藝術對每個腦力勞動者、對事業家以及對作家來說，是一種腦力活動后得到的輕松和休息，是一種類似一張舒適的安樂椅子的東西，在這張安樂椅里，人可以坐著休息，以恢復肉體的疲勞?！雹咴诠爬系闹袊?，文人已經在繪畫中尋找這種安樂椅式的意境了。中國文人畫往往意境高遠，追求一種避世超脫的心境，文人在繪畫中創造一種羽化登仙的藝術體驗。受到東方藝術影響的馬蒂斯，也將這種藝術態度作為自己的追求。同樣是反映二戰給人類帶來的災難后果，畢加索的《格爾尼卡》用灰白黑三種陰沉的色彩和痛苦的造型，來傳達戰爭對人類的傷害；而馬蒂斯的《紅色的和諧》卻用熱烈的紅色和溫馨的生活畫面，來表達經歷戰爭時人們對寧靜生活的向往。與文人畫的避世超脫情節類似，馬蒂斯也在藝術創作中緩解著疾病給自己帶來的痛苦。晚年被疾病折磨的馬蒂斯，尋找到了剪紙這種繼續他藝術生涯的創作方法，正像馬蒂斯的傳記中所說的那樣：“馬蒂斯的作品都是成功的作品，它們能減輕和治愈創作者生活中的痛苦和疾病。”⑧

作者：李立國 單位：內蒙古自治區展覽館