藝術創作中的經驗與直覺沖動

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內容摘要】隨著攝影技術的不斷發展，當代攝影正進入一個全新的時代，即藝術家用綜合創作手段來明確地表達自己的感受。這種抽象表達以20世紀表現主義為源頭，逐漸過渡到20世紀中后期的后現代主義，藝術表達變為以藝術家直覺與思考為主的抽象藝術，經驗、直覺和非理性在其中占越來越大的比例。藝術史上留名的藝術流派與思想，既離不開理性思維與外部形式，也離不開直覺與非理性，只有將其整合歸納之后才可能重新輸出主觀處理的作品。

【關鍵詞】當代攝影虛構空間視角非理性與直覺藝術經驗

一、基于攝影與繪畫的經驗與直覺沖動列示

以大衛•霍克尼為例，從他的作品可以明顯地看出攝影和繪畫不僅僅是單向的模仿，而是慢慢演變成了雙向關系。超寫實主義以攝影技術為基礎，用投影儀將攝影作品投影到畫布上，然后用繪畫的方式呈現它。大衛•霍克尼的創作則是另一種代表，他將20世紀的抽象繪畫中破碎的空間引入攝影，通過打破照片來實現對非主觀空間的重構。大衛•霍克尼多年的創作有很多有趣的地方，他的繪畫作品在試圖打破西方傳統繪畫中那些“固定視角”。例如，不同于維米爾以還原真實空間為目的的風俗畫家們想展示一個（不管是布景還是虛構）至少看起來是真的存在、符合邏輯的空間，現代畫家們和大衛•霍克尼放棄了這樣的視角，開始把目光轉向傳統東方繪畫，尤其是中國繪畫。在當代語境下，中國畫中的散點透視被廣泛地運用在許多和中國畫截然不同的作品中，大衛•霍克尼也受到了散點透視的影響，但他的全視角繪畫建立在他個人風格早已成熟的基礎之上，雖然他一直在探索更廣領域的不同可能性，但仍可以辨別出他強烈的個人特點——哪怕涉足不同領域或者吸取不同元素，這一獨特的風格是不會輕易改變的。筆者認為，社會背景下的藝術潮流與藝術家本人之間存在一種相互影響、相互改造的關系。每一時代出現的藝術思想、藝術流派固然與社會背景和藝術語境有關，但也沒辦法離開個體談全局，如果不把藝術家個體之間的微妙差異當作足夠重要的參考數據，就很可能會錯過許多值得注意的關鍵點——大衛•霍克尼與其他現代藝術家，更關注的不是如何表現一個現實空間，而是如何呈現他們眼中的空間。從這一方面來說，個人的創造與表達顯然大于對真實的認知，個人的風格也完全大于流派之分。

二、對經驗與直覺沖動的藝術解析

藝術創作是創作者從自身出發的一種創造性活動，不管是原始線條狀的裝飾抽象創作，還是現代抽象藝術創作，都包含了創作者的某些思考。藝術史學家沃林格在《抽象與移情》中談到，抽象的本質是由對空間的本能恐懼帶來的抽離，抽離一切現實元素與意義，從而達到完全純粹地表現本質。與此類似，當下的藝術創作看似有一套充分的哲學理論支撐的完整體系，但實際上藝術家在創作過程中依靠更多的還是自己的直覺，成功捕獲到直覺之后才相應地在現實中尋找理論依據。這可能是一個普遍現象，所以人們不應該指責根據直覺套理論是錯誤的，相反，藝術創作并不是單單依靠堅實的理論就能完成的事情，它更多地與直覺有關，這也可以充分解釋理論家與藝術家著眼點和行事方式完全不一樣的原因，雖然二者都從事著純粹的藝術工作。沃林格所說的“表現”，在筆者看來，似乎能理解為一種主觀直覺功能的外在體現——人們在具體觀察一件事物之前會先產生一種直覺，或者說對這件事物超越表象的認知。有些人覺得直覺等于先驗，而“直覺”這個詞可能不如“先驗”那么理論化，但筆者認為，直覺比起先驗更具有一種內在體驗性。在較為原始的時代，人們的藝術行為通常從自己對自然的崇敬與恐懼出發，現在我們把這些原始作品稱為“抽象”作品，因為我們弄不明白它們一開始究竟承載了怎樣的原始認知。那么我們可以這樣理解：把現實中已有的東西加上現實化語言的表達創造出的事物可以被稱為“再現”，而創造出的事物一開始就產生于內部自我，只是披上了一層具象化的外衣，從而得以存在（藝術作品以圖像為主，非具象無法呈現），這樣的事物就是“抽象”的。在非藝術層面，世界知名哲學家與心理學家——尼采、叔本華、維特根斯坦、榮格，他們的理論觀點似乎都與上文所說的一樣，人的思想來自于內部而不是對外部世界的歸納和總結，也有種觀點把這些思想叫做“非理性主義哲學”，這個詞很好地解釋了這些思想的本質。承認非理性存在是一件很難的事，哲學和藝術、攝影和繪畫都產生自一些人腦海里瞬間的一個想法。但這并不意味著我們不能接受非理性、接受自我可能并不那么現代的一面。從某種意義上來說，藝術家和原始人并沒有本質上的區別，因為當藝術家能被稱為藝術家的時候，就已經對作品作了主觀處理，而主觀內容的產生恰恰離不開原始直覺沖動。尼采將這種原始直覺沖動上升到了理論高度，即“酒神精神”，他認為“酒神精神”預示著情緒的發泄，是拋棄傳統束縛回歸原始狀態的生存體驗。其實，“酒神精神”意味著悲劇的激情與狂熱，在這里只引入這種非理性激情的理論作為藝術直覺沖動的依據。現代藝術家所提倡的繪畫性激情和抽象理論，從根本上講都是內部直覺沖動的外在補償。第一個方面，“繪畫性”（即寫實繪畫不應當完全照搬現實而應該有藝術性主觀處理）是一個非常微妙的概念，中國油畫家尤其強調這一點，因為中國油畫不像西方油畫那樣一開始是為了留住某一瞬間而產生，當它傳入中國的時候就已經單獨作為一種繪畫形式存在，因此，中國油畫需要一種由藝術家本人而非其他閑雜人等賦予的藝術性質——繪畫性，這是由藝術家本人決定的繪畫手法與風格，是將藝術家與其他藝術家區分開來的分辨手法。與此同時，“區分”這一概念也出現在了攝影中。攝影發展的進程類似于中國油畫，二者誕生于差不多的時間，同樣得到了飛速發展，短時間內接連跨越了許多藝術的必經階段。攝影從一開始作為記錄時間的手段迅速變成另一種與繪畫并駕齊驅的自我表達工具，從此，“風

格”的概念也開始出現在攝影這一新興藝術領域，一些攝影藝術家開始在攝影的時候模仿繪畫的構成與質感，這些人組成的流派后來被稱為“畫意攝影”。攝影的“繪畫性”大抵就是不單純為拍照而拍照，而是為了創造而拍照，現代科技的發展也為攝影藝術的“去記錄性”提供了充分條件，攝影同繪畫一樣，主觀處理逐漸大于客觀描摹。第二個方面，當代抽象越來越成為一種哲學名詞游戲。當代藝術一開始是為了探索藝術邊界、嘗試更多可能而發展起來的，這并不意味著藝術家可以隨便給自己的作品套上一個哲學觀念，然后聲稱它具有一些深刻的含義。正如沃林格所說，抽象是將大量情感提純升華為普遍的情感、普遍的概念，藝術家個人創造的抽象事物，必然包含了許多藝術家本人的思考與感受。對于藝術家來說，無數次藝術實踐經驗會培養出敏銳的直覺，使他們本能地知道該“輸出”哪些沖動，也明白哪些需要歸納、整理才能“輸出”。無論哪種流派、哪種方法，其藝術創作與作品的本源都與直覺沖動有一定的關系，經驗當然也是不可或缺的部分，沒有重復實踐的親身經驗，直覺不可能順利“輸出”，學會用經驗引導直覺是成為藝術家必須要跨越的障礙——既不能完全依賴抽象的直覺沖動，也不能完全依賴既有的經驗事實，只有將其整合歸納之后才有可能重新輸出主觀處理的完成品。理論與實踐也是如此，既無法割裂也無法完全統一，相互吸收學習才是藝術家應該努力去做的事。

參考文獻：

[1]沃林格.抽象與移情[M].北京：金城出版社，2010.

[2]丁寧.美術心理學[M].哈爾濱：黑龍江美術出版社，2003.

[3]榮格.紅書[M].北京：中信出版社，2016.

[4]榮格.原型與集體無意識[M].北京：國際文化出版公司，2011.

[5]榮格.精神分析與靈魂治療[M].南京：譯林出版社，2014.

作者單位：中國美術學院攝影系