影視劇美術生命的3D技術表現研究
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柏林電影節主席DieterKosslick在談到3d電影的影響時說:“3D電影是一項專業化的技術，不能隨便使用，而是要在它必須使用的時候才用。不是每部電影都應該是3D的，那樣人們在電影院里就沒法親吻了。”DieterKosslick認為無論是電影還是電視都應該留給觀眾一個接吻的時間。而電視美術設計在張揚形式，展現內涵，構建想象空間，實現觀眾的審美體驗方面發揮著重要作用，可以說電視的美術設計是營造這種“接吻時間”的關鍵因素。
一、數字3D為電視美術注入“活水”
2013年被稱為中國3D影視的“小時代”，觀眾的觀賞水平和觀賞期待，影視制作的科技手段的更新一集影視市場對收視率的追求，讓中國的3D市場異常火爆。2013年中國引進包括《愛麗斯夢游仙境》、《重返地球》、《背水一戰》、《黑暗世界》、《魔境仙蹤》等在內的20部3D電影，國內的《富春山居圖》、《狄仁杰之神都龍王》、《西游•降魔篇》、《兔俠傳奇》等電影，以及《西游記》、《十二金錢鏢》、《追魚傳奇》、《陸小鳳與花滿樓》等3D電視劇，一時間中國影視劇好像進入了3D時代。3D對于影視劇美術設計來說，它極大的豐富了美術設計的范圍和深度，是對觀眾藝術審美視野的豐富和開拓。3D影視劇的美術設計最大的優勢就是還原了視覺的三維空間感，以前的平面影視的美術設計，呈現給觀眾的是畫面的平面直觀，而缺少畫面的縱深感，三維影像則可以根據左右眼的視角差距，通過制造出兩個影像，便可以在大腦中產生立體效果。比較上海美術電影制片廠1961年—1964年制作的一部彩色動畫長片《大鬧天宮》、2012年上影集團、上海美術電影制片廠出品的動畫片《大鬧天宮》3D版和2013年星皓電影公司出品的3D版《西游記之大鬧天宮》三者，60年代《大鬧天宮》在美術設計時運用的是漫畫手法，通過人工手繪的方式對圖片進行過程銜接，10分鐘的動畫要準備7000到1萬張原動畫，通過對色彩濃重的把握和藝術造型的設計，呈獻給觀眾的是雄偉壯麗的場景和鮮活的形象，特別是對孫悟空等神佛形象進行美術勾勒時采用的夸張手法，尤其是孫悟空的形象在避免漫畫的過度裝飾性的時候，又讓孫悟空穿著鵝黃色上衣，腰束虎皮短裙，大紅的褲子，足下一雙黑靴，脖子上還圍著一條翠綠的圍巾，形象藝術性躍然紙上，突出了形象的適度裝飾性和性格的典型性。平面式的動畫風格雖然創作出了經典，但是，漫畫式的圖片演繹，在動作的連貫性和視覺體驗和互動性方面明顯有點落伍。2012年的3D版動畫片《大鬧天宮》是迎合當前動漫產業的3D化而特意制作的動畫翻版，制作團隊邀請了美國特藝集團埃爾•勞提耶(PierreRouthier)參與動畫的3D制作，原版動畫嚴定憲用畫筆為當年的經典“孫悟空”形象加入了時尚3D元素，制作成3D版本后，立體效果明顯，水簾洞的效果更為出眾，眾猴子將瀑布拉開，里面的景色別有洞天，猴子、樹、石頭山等就像在眼前一般，畫面精致。而孫悟空騰云駕霧時場景更具有真實感，為了能更好的凸顯3D立體效果，動畫設計了十幾個鏡頭進行“沖出銀幕”的效果處理。3D動畫以技術作為支撐手段，是對傳統手繪美術的突破，形象的立體感和畫面的生動感都有了很大的提高，這是平面影視很難實現的。2013版的《西游記之大鬧天宮》，3D技術更加嫻熟，不是原版動畫的3D復制，而是全新制作，3D效果讓畫面的震撼性非常強，孫悟空的金箍棒擊碎天庭石板的真實感官讓觀眾身臨其境，并且畫面融合了水墨畫、剪紙等中國元素，在中國背景樂的演繹之下，畫面的美術塑造效果在融合了網絡、特技等技術要素后，更顯的“絢爛鮮艷”。數字3D不僅改變了影視美術的技法和手段，也改變了觀眾與影視作品之間的交流方式，影視美術不再是純粹人工的繪制，而呈現出了更多的工業時代的機械復制特征，它對整個影視美術的發展是具有里程碑的意義。“3D帶來的則是觀眾整個感知體系的變革，這種變革在整個電影發展歷史上可能只有有聲電影的出現能與之類似。換句話說，這些變革不是電影表達完美程度的改變，而是電影藝術本體特征的改變，是質變，而不是量變。”然而，在看到數字3D對影視劇美術設計應用途徑和設計深度產生深刻影響的同時，也必須看到3D技術給影視劇美術設計帶來的種種弊端。3D讓美術設計變得膚淺直白，觀眾重淺層視覺沖擊而輕視深度情感體驗，重技術輕藝術的思路，必然讓觀眾的藝術生命越來越萎縮，觀眾在欣賞影視劇時一味的沉溺與感性沖動，沒有思考的時間，沒有會意的微笑，沒有“接吻的時間”。
二、影視劇美術設計形式主義的張揚與內涵的萎縮
3D影視技術最大的突破就是形式上的光彩奪目，它的技術的植根點就在于生理學意義上“視覺誤差”的突破，通過攝影機的多機位、多角度拍攝，通過深度信息加工，讓后導入到角色或者場景模型當中，從而實現類似置換貼圖的效果。對于影視劇的美術設計來說，通過3D技術可以實現美術設計的多層次、多角度的靈活切換，最主要的就是打破空間維度的限制。但是，目前影視劇當中的3D美術設計更多的是追求一種“噱頭”，是對純技術形式的一種張揚，而對影視劇的深度內涵的挖掘總體上是欠缺的。在娛樂至上的商業時代，為了與國際接軌，2012年3D動畫《大鬧天宮》在對原版影視進行修復時，過多的形式技術，讓3D顯的被過度闡釋了，“從3D制作來看，噱頭大于效果，整部電影，更像是一部在3D布景中的16位彩色皮影戲。”［3］孫悟空的造型著色明顯過于世俗化，大紅大綠的顏色基調，只是簡單的對原版以灰色為主的著色基調的反叛，但是缺乏時代特色，對原版的畫面的流暢感和如詩如畫的情景的消解。3D技術的融入主要表現在讓原版動畫的畫面更加清晰、顏色更加鮮亮，在背景的立體感得到加強的同時，對人物的豐滿度塑造不足，紙片人物和3D背景相沖突，這就讓畫面的布局出現嚴重的失衡。飄逸不足，略顯呆滯，是2012版《大鬧天宮》的整體美術設計特點。如果說3D復制的原版影視劇在美術設計上存在重形式，輕內涵傾向的話，那么電視劇的3D技術的應用更是掩蓋了電視劇本身的內涵要素。《西游記》3D版的播放，極大的豐富了觀眾的想象空間，3D在美術造型上的表現最為明顯，以前用手繪、剪輯很難完成的妖怪形象，現在可以通過3D技術完滿展現，電視劇中描繪的奇幻場景也可以通過3D技術描繪的惟妙惟肖。在西游神話的部分則是大量地融入三維立體效果。每到出現立體效果劇情時，熒屏下方都會有字幕提示觀眾:“請戴上戓摘下立體眼鏡。”讓電視觀眾體驗兩種收看電視劇的方式。然而，正如孔子云“質勝文則野，文勝質則史。”過度的形式要素的雜糅正如俄國形式主義所說的:作品正是通過語言的陌生化，造成整個作品的陌生化解讀。電視劇種3D技術的大量融入，正是通過這種陌生化的大量直觀形式沖擊，造成大量直觀信息的累計，從而增加了體驗的生動性和直觀理解的深度。然而，這種視覺的沖擊從根本上說還是形式要素，這種“噱頭”在增加形式理解難度的同時，卻降低了理性思維的深度，因為影視劇畫面的大量累計，讓觀眾的大腦增加了處理畫面的時間長度，這必然減少理性思考的時間分量，別說“接吻的時間”減少，甚至是為了不錯過一個精彩的畫面體驗，連呼吸也要屏住。“國人對3D、‘大片’的這種盲目追捧，使得電影的藝術性往往讓位于其商品性。在國人對3D的噱頭樂此不疲的熱捧之下，觀影質量已經悄然讓位于其3D形式，也就怨不得DMG們一次次的退出粗制濫造的轉制特供3D影片了。”影視劇中的美術設計應該是根據劇情而進行構思、場景設置、角色定位，根據內容和情感表達的需要而確定采用什么樣的形式，數字3D作為一種視覺的表現和體驗形式，也必須根據影視劇的內容進行設置，影視劇的美術設計時包括了形象塑造、畫面構建、情感宣泄等形式在內的綜合藝術，而3D知識電影語言的一種表達形式而已，為3D而3D是不可取的。在這方面好萊塢的經典3D影視《阿凡達》塑造的由“觀看”到“體驗”的“陌生化”情境，是我們當前影視劇在美術設計時應該借鑒的。
三、藝術體驗的虛擬性和構想象空間的缺失
3D技術在影視劇的美術設計中通過藝術形象給觀眾直觀的視覺體驗，但是這種體驗是虛擬的，“浸入”式體驗增加了觀眾的感性觸覺，但是影視劇的3D美術設計畢竟是一種合成的技術，美術本身所產生的審美空間在這種虛擬體驗中逐漸萎縮，這也是3D美術設計被很多學者詬病的原因。3D技術主要包括:3D動畫、3D聲音和3D影視，而美術設計對3D的應用主要在動畫和影視當中，3D美術設計所提供的體驗只是生活的復制品，它和生活畢竟保持著一定距離，3D影視劇的美術設計通過對生活的復制或者對人們心理渴求的復制，來表達人們的情感訴求。而現實和影視劇兩者之間的連接就是“體驗”，笛卡爾說“我思故我在”，海德格爾更是將主體的“體驗”作為存在主義現象學的核心命題，他認為藝術體驗是人介入文學作品的主要方式，也是文學作品終結的原因。“藝術考察重視體驗，就是重視作為體驗者的個人。由此形成的美學傳統就是，重視人的藝術創造和鑒賞中的主體性，而忽視藝術作品的獨立價值。”影視劇的美術設計所提供給觀眾的藝術體驗，其核心應該是重視觀眾的主體性，而主體性是觀眾的理性思維能力，也就是說影視劇中的美術設計必須提供給觀眾一個想象的空間和思維的時間，這也就是DieterKosslick所說的“接吻的時間”。然而，很不幸的是當前影視劇在3D美術設計時更多是嘩眾取寵，在張紀中版3D《西游記》中，美術設計達到了前所未有的華麗，人物形象的造型方式也達到了前所未有的逼真，但是觀眾的普遍反映，劇種的動物形象“真動物”，導演在進行人物形象的美術設計時說:“人有氣質，妖也得有氣質。妖怪不是套個頭套就完事，造型必須逼真得就像是肉里長出來一樣。像虎力的額頭和眼角兩處頗似虎臉的黑色斑紋，以及臉上的毛發都做得十分逼真，要讓人完全看不出是貼上去的。”但是，這種逼真恰恰是影視作品的大忌，它將觀眾的想象空間擠出電視劇的畫面之中，花妖狐魅不再是蕓蕓眾生，這是對于中國觀眾的文化心態的顛覆，遭受非議也就在情理之中了。數字3D技術對影視劇美術設計的理念和手段都有所突破和發展，但是，美術設計必須以提供給觀眾以體驗的深度為核心，適當的豐富主體的想象空間和審美維度，是數字3D時代，影視劇美術設計努力的方向。
作者：李景龍 單位：江西服裝學院