序列音樂的基礎(chǔ)與前沿分析

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摘要：20世紀(jì)以來，音樂向多樣化方向發(fā)展,各式各樣的創(chuàng)作手法的出現(xiàn)、變化和沒落表現(xiàn)得十分錯(cuò)綜復(fù)雜。這是音樂文化進(jìn)步變化勢必經(jīng)歷的過程,是音樂類型越來也越多樣化的表現(xiàn)。,其中勛伯格和他的創(chuàng)作是音樂語言在此發(fā)展中最具有典型性的,也是影響范圍最廣存，生命力最頑強(qiáng)的音樂。勛伯格對現(xiàn)代主義音樂帶來有意義的探索和啟迪。當(dāng)序列音樂與中國傳統(tǒng)文化相互交融時(shí)，中國作曲家也不斷開始運(yùn)用序列音樂的思維與創(chuàng)作手法去創(chuàng)作音樂。本文介紹序列音樂的結(jié)構(gòu)和技法特點(diǎn)，并以《涉江采芙蓉》為例，簡述這種跨時(shí)空、跨民族的文化在中國的發(fā)展影響。

關(guān)鍵詞：序列音樂；勛伯格；涉江采芙蓉

一、表現(xiàn)主義的先鋒人物——?jiǎng)撞?/p>

表現(xiàn)主義起源于繪畫、文學(xué)領(lǐng)域，以人在生活中感受到的痛苦、壓抑、悲觀為題材，并以主觀夸張的手法表現(xiàn)。表現(xiàn)主義音樂是隊(duì)晚期浪漫主義音樂的極端發(fā)展，幾張強(qiáng)烈的情緒與極其不和諧的音響顛覆了傳統(tǒng)審美概念。代表人物：勛伯格和他的兩個(gè)學(xué)生貝爾格、韋伯恩。表現(xiàn)主義的作品的來源是作曲家內(nèi)心深處的情感，它與傳統(tǒng)古典音樂所表現(xiàn)的情感背道而馳。在傳統(tǒng)音樂里，主要表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的真、善、美，亦或者對現(xiàn)實(shí)的歌頌。而以勛伯格為代表的表現(xiàn)主義音樂，則是完全否定傳統(tǒng)，用音樂表現(xiàn)自己內(nèi)心的痛苦、壓抑。以此告訴聽眾現(xiàn)實(shí)世界的殘酷與丑陋。如果音樂表現(xiàn)的不再是”美麗“，以痛苦為核心所創(chuàng)造出來的音樂必將不能被大眾所接受，不符合人們一般的審美習(xí)慣。表現(xiàn)主義特點(diǎn)也就是勛伯格音樂的特點(diǎn)是：無調(diào)性（包括自由無調(diào)性和序列化的十二音技法）；旋律片段化并棱角尖銳；和聲音響尖銳；力度變化突兀；節(jié)奏不規(guī)整：結(jié)構(gòu)自由。勛伯格創(chuàng)作的早期作品呈現(xiàn)的是半音音樂手法,之后的是表現(xiàn)主義的無調(diào)性手法，二音體系及其十二音作曲法是勛伯格第二個(gè)創(chuàng)作時(shí)期時(shí)所作。所謂十二音作曲法，是作曲家在創(chuàng)作時(shí)選用固定的十二個(gè)半音，這十二個(gè)半音地位平等，在作曲時(shí)，依次按照順序使用這十二個(gè)音。在使用時(shí)，原則上當(dāng)所有音依次出現(xiàn)后，才能再次重復(fù)使用，這樣是為了構(gòu)成作品的無調(diào)性，但實(shí)際應(yīng)用情況中并沒有如此嚴(yán)格。

二、十二音作曲法

十二音作曲法是序列化的無調(diào)性作曲法。先用12個(gè)半音構(gòu)成一個(gè)音列，整首樂曲就建立在這個(gè)音列的原型、逆行、倒影、倒影逆行之上。音列可以橫向呈現(xiàn)為旋律，也可以縱向呈現(xiàn)為和弦，一個(gè)音列中的各音可分散在不同聲部，也可在不同聲部同時(shí)出現(xiàn)不同音列。原則上一個(gè)音出現(xiàn)之后，在其他是一個(gè)音尚未依次出現(xiàn)之前，不得重復(fù)使用，但實(shí)際創(chuàng)作中并不一定嚴(yán)格遵守。此外音列中各音可以出現(xiàn)在不同的八度中，時(shí)值及音色、力度也都可自由選擇，因此仍有極大的自由度，在理論上有無窮可能性，在聽覺上也完全感不出音列的限制。相反，由于運(yùn)用了模仿、卡農(nóng)、主題動(dòng)機(jī)的貫穿及發(fā)展等技法，聽者仍然能夠感受到熟悉的傳統(tǒng)音樂邏輯。

三、序列音樂在中國的發(fā)展

中國第一首序列音樂《涉江采芙蓉》，作曲家羅忠鎔在創(chuàng)作時(shí)，運(yùn)用的是中國古代的五言詩作文本來創(chuàng)作的曲調(diào)。作曲家羅中鎔對所有序列素材的設(shè)計(jì)和解決都十分嚴(yán)謹(jǐn)，所以從多樣性和靈活性方面來看，這首作品仍然還是比較原始的。《涉江采芙蓉》是成方整性二段體曲式，歌詞一共有8句，歌詞前兩句與后兩句分別為樂曲的第一、二段，四個(gè)樂句的形式不同，但是卻依據(jù)一定的序列串聯(lián)在一起。在兩個(gè)不同的樂段里，樂段弱起第一個(gè)音和最后的尾音都為升F音?！渡娼绍饺亍返母柙~是五言體古詩，音樂的走向都是依據(jù)詩詞的聲調(diào)進(jìn)行，雖然每個(gè)音的音高是不變的，然而節(jié)奏是不一樣的，是變化的。作曲家按照五言詩的格律特點(diǎn)安排節(jié)奏，每句的節(jié)奏基本上是根據(jù)“XX-XXX”的節(jié)奏型進(jìn)行。雖然作曲家羅忠鎔運(yùn)用序列音樂的寫作方法來表達(dá)古代詩詞作者所想要表現(xiàn)的真摯感情，并且在寫作技術(shù)上不是簡單的機(jī)械排列，而是在這結(jié)構(gòu)簡單，篇幅短小的作品，加入了細(xì)致入微的人物感情，再現(xiàn)了古代詩詞的風(fēng)格和韻味。《涉江采芙蓉》總計(jì)有二十九個(gè)小節(jié)，古詩中的四個(gè)樂句，分別依次為原型、逆行、倒影、倒影逆行，顯而易見，這是運(yùn)用了十二音作曲技法。與十二音作曲法不同的是，十二音作曲法的作品是無調(diào)性的，作曲家在創(chuàng)作《涉江采芙蓉》時(shí)加入了調(diào)性元素，使整個(gè)十二音結(jié)構(gòu)的序列具有明顯的民族化的、通俗化的特征。作品的部分旋律運(yùn)用了旋律序列和五聲性序列，其中原型、逆行、倒影、倒影逆行的音列在作品中很容易就可以看出。作品具有十分明顯五聲風(fēng)格，這是由于其多采用五聲序列。E宮、降B宮、F宮在四種類型的序列在作品中起關(guān)鍵的作用功能。引子部分前5個(gè)音與結(jié)尾部分的后個(gè)5音都屬于E宮調(diào)，并且手音與結(jié)束音都是升F音，由此可知，升F音在作品中升F商調(diào)式的作用十分突出?！渡娼绍饺亍返闹餍珊桶樽嗍褂玫氖恰胺指罘ā?，前奏部分則使用“縱橫法”。羅忠鎔用這種序列方法，將原型與逆行按照原樣展現(xiàn)，使聽眾對這一序列有個(gè)最初的印象，接著引出主題部分的完整序列。間奏處則又使用了“重疊法”，即讓原型和逆行互插。此外，在整首作品的所有序列里，每一部分并不是完整再現(xiàn)的。例如在作品第九小節(jié)中，就缺少第7音?！渡娼绍饺亍肥俏覈谝皇仔蛄幸魳纷髌?，它的創(chuàng)作實(shí)踐證明，西方的十二音序列作曲激發(fā)是可以與中國元素相結(jié)合的，在這之后，我國相繼產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的同類型作品。可以說《涉江采芙蓉》開辟了我國序列音樂作品先河。

作者：蘇揚(yáng) 單位：河南師范大學(xué)