國內(nèi)傳統(tǒng)音樂論文

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一現(xiàn)實:高校音樂教育內(nèi)容與

中國傳統(tǒng)音樂實踐相脫節(jié)中國實行九年義務教育之前，農(nóng)村孩子大多不讀書，很多都去學戲、學民族器樂、學說唱音樂等，以備日后謀生之用。從這個意義上說，中國傳統(tǒng)音樂的傳承者和受眾都很多。自實行九年義務教育以來，農(nóng)村不接受學校教育者越來越少。接受學校教育者中，成績較好、能考取大學者一般都不回去農(nóng)村工作生活，音樂專業(yè)人士亦是如此。即使回農(nóng)村工作的音樂專業(yè)畢業(yè)生，由于在高校受到的西方音樂的熏陶或其他原因，也極少能成為中國傳統(tǒng)音樂的活體傳承者。不妨說，傳統(tǒng)音樂的傳承鏈發(fā)生了危機。傳統(tǒng)音樂的后繼傳承者能去學校接受教育是社會的進步，但相關部門沒有做好傳統(tǒng)音樂傳承的銜接工作，對傳統(tǒng)音樂造成了極大的打擊。隨著時代和形勢的發(fā)展變化，沒有及時、相應的政策調(diào)整，導致傳統(tǒng)音樂的傳承鏈條逐漸走向斷裂的邊緣。結合筆者若干年實地調(diào)查的經(jīng)驗，山東民間最有活力的傳統(tǒng)音樂主要是以民俗音樂為載體而存在的鼓吹樂、戲曲及說唱音樂。菏澤有多家不同規(guī)模的嗩吶學校及戲曲學校，去學習者基本是成績較差或者家庭條件不好的農(nóng)村孩子。學生要學量的傳統(tǒng)曲牌，學習過程中也常被帶去“上事”練習演奏。對農(nóng)村學生而言，練習幾個月就可以參與“上事”掙錢，是非常劃算的職業(yè)。嗩吶學校曾經(jīng)辦的相當紅火，培養(yǎng)了大批的學生分布于山東省各地的農(nóng)村及部分城鎮(zhèn)。

但近年來，由于打工掙錢更快更多更體面(由于歷史的原因，至今還有很多人覺得唱戲、吹喇叭等音樂行業(yè)的職業(yè)地位低下，不體面)，且不用飽受冬冷夏熱之苦。故，學習嗩吶的學生人數(shù)遠不如從前多。戲校也曾經(jīng)辦的很紅火，但目前，山東多數(shù)戲曲劇種在演出、劇目、演員等環(huán)節(jié)之間也流通不暢，逐漸形成惡性循環(huán)，戲曲學校的招生也日益陷入困境。說唱音樂如山東琴書、山東花鼓等曾盛行一時的說唱音樂比鼓吹樂和戲曲境況更慘。山東琴書和山東花鼓的藝人中，最年輕的傳承者目前都已50歲左右，目前來看，尚未找到下一代傳承者。由于山東琴書在菏澤學院音樂系已成必修課，總體情況比山東花鼓會好很多，但畢業(yè)后的琴書專業(yè)學生也少有以此為業(yè)者。高校音樂教育中以西樂為主的內(nèi)容也在一定程度上影響著中小學的音樂教育內(nèi)容，所以現(xiàn)實情況是，學校音樂教育使音樂學習者逐漸疏離我們的傳統(tǒng)音樂。一個多世紀的西方音樂體制為基礎的音樂教育結果，使得很多音樂學習者的審美觀發(fā)生了變化，這也影響中國傳統(tǒng)音樂的傳承者和受眾人數(shù)逐漸縮減。對中國傳統(tǒng)音樂的研究者而言，在本、專科階段所受的音樂理論教育無法為其提供研究的理論基礎。需要相關中國傳統(tǒng)音樂的理論方法時，基本都需要現(xiàn)行學習，可以說是“現(xiàn)上轎現(xiàn)扎耳朵眼”。黃翔鵬提出:“所有的音樂學子，當他開始接受音樂教育，吸吮基本樂理的第一口乳汁時，A、B、C就把歐洲十八、十九世紀以大小調(diào)體系為基礎的理論知識，當作普遍真理灌輸給他。先入為主的訓練迫使他今后在分析或處理中國傳統(tǒng)音樂的作品時必須另下十幾、二十年的自學功夫，才能跳出原有的樊籬，甚至終生格格不入，而強把中國音樂放上達瑪斯忒斯(Damastes)的鐵床，不拉斷骨架就予斫頭削足。”［3］即是說，中國高校音樂教育和中國傳統(tǒng)音樂的實踐相脫節(jié)。這種脫節(jié)現(xiàn)象會給研究者造成很大的困擾。筆者在研究中國傳統(tǒng)音樂的相關問題時，曾深刻體會到?jīng)]有“利器”而無法“善事”的苦惱。據(jù)悉，不少前輩及同仁也有過類似體驗。

二回首:中華母語音樂教育的

呼吁及行動早在1942年，楊蔭瀏已經(jīng)意識到了中西音樂交融產(chǎn)生的問題端倪，提出了重視國樂的呼吁。他在《國樂前途及思考》一文中說:“若過去本國人們，對于國樂曾早些給與過足夠時期的相適注意的話，那么，這個時期，應當早已臨到。事實上，可惜沒有。于是乎我們便不得不從這個時候，做準備工作的開始。在開始已太遲了的準備工作中間，我們對于國樂，便不得不給予特殊的注意，它的程度，應當隨著完成的階段而隨時改變?！蚴侨绱?，交融的不同文化因素，因交融以前各因素，獨立基礎的強弱，和它準備工夫的充分與否，會形成種種不同的交融結果。全無基礎，全無準備的因素，在基礎穩(wěn)定，準備充分的因素之前，會全被壓倒，而形成被并吞被消滅的現(xiàn)象。以國樂而論，當前的情形是如此:我們自己還沒有充分準備，世界音樂的力量卻已非常強大，我們?nèi)粼俨粶蕚洌阒挥凶屨麄€世界音樂，逐漸地來淘汰或排擠了這僅存的一些國樂成分。因此，我們必須準備。但準備的當兒少量的漸次的發(fā)見、歸納和發(fā)展，似乎很難抵擋得住世界音樂磅礴的潮流”［4］。迄今，七十余載已逝，視今日中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展現(xiàn)狀，比先生當年所言更有過之。雖說中國音樂教育界諸多人士都意識到了中國傳統(tǒng)音樂的危機，也采取過一定的措施，但仍沒有從根本上解決問題。20世紀90年代初期，部分音樂學家已經(jīng)認識到中國傳統(tǒng)音樂將要面臨的危機，并指出，化解中國傳統(tǒng)音樂危機的關鍵在于音樂教育。相關論文有苗晶的《中國傳統(tǒng)音樂在學校音樂教育中的地位》、沈洽的《二十世紀國樂思想的U字之路》、王耀華的《中國近現(xiàn)代學校音樂教育之得失》等。1995年12月，國家教委藝術委員會、中國音樂家協(xié)會音樂教育委員會聯(lián)合主辦了“全國第六屆國民音樂教育改革研討會”，研討會的主題為“中華文化為母語的音樂教育”。一大批音樂學家參加大會并發(fā)表了精辟論見，從相當?shù)睦碚摳叨葹橹袊魳方逃陌l(fā)展提出了可行性建議。此次會議的召開，可以說中國音樂教育和中國傳統(tǒng)音樂傳承的問題在中國音樂界已引起了普遍性的重視。

相關論文有:王耀華的《根，深扎于中華文化的土壤———中華文化為母語的音樂教育》、張啟珩的《母語:根基和未來———論中華文化為母語的音樂教育》等。所謂中華文化為母語音樂教育的目的及意義為:“中華文化為母語的音樂教育，不僅僅是教材曲目中的民族音樂曲目的數(shù)量問題，其根本之所在是音樂理論體系和音樂教育體系的問題。因此，中華文化為母語的音樂教育的當務之急是建立自己的中國音樂理論體系?！敝螅T多音樂學者又從不同的角度對中華文化為母語的音樂教育不斷“舊事重提”，同時有些音樂家不畏艱險，身體力行，于實踐中苦苦探索建立中國音樂的理論體系之路，并做出了一定的成績。這方面，杜亞雄可謂“第一個吃螃蟹者”。早在1995年，其《中國民族基本樂理》就已出版。2004年，經(jīng)修正，以《中國傳統(tǒng)樂理教程》為著作名稱再次出版。2004年另有多部音樂理論著作問世，如，王耀華主編的“中國傳統(tǒng)音樂叢書”(8本著作)，其中有《中國傳統(tǒng)樂學》、《中國傳統(tǒng)音樂律學》、《中國傳統(tǒng)音樂樂譜學》、《中國傳統(tǒng)音樂結構學》等;童忠良、崔憲等編著的《中國傳統(tǒng)樂理基礎教程》;李吉提著的《中國音樂結構分析概論》等等。上述成果可以說是建立中國自己的音樂理論體系的開端，其目的性可用王耀華的觀點說明:“作者們都在試圖探索用中國人的思維方式、局內(nèi)人的音樂觀念、中國人的話語體系，來研究中國傳統(tǒng)音樂理論”以中華文化為母語音樂教育的呼吁聲一浪高過一浪，在音樂教育中確立中國傳統(tǒng)音樂主體地位的理念在中國音樂學界也基本達成了共識?？v觀中國高校中的音樂教育，雖然對中國傳統(tǒng)音樂的關注有了很大的改進，但中華文化為母語的音樂教育理論尚未付諸實踐。中國傳統(tǒng)音樂在民間基本還在自生自滅，隨著老一輩民間藝人的謝世，中國傳統(tǒng)音樂的曲種、劇種及樂種的活體傳承還在日漸減少。中國傳統(tǒng)音樂的傳承及發(fā)展亟待大批音樂學子的加入，實行高校音樂教育改革已經(jīng)是非常迫切的任務。

三展望:讓中國傳統(tǒng)音樂成為

高校音樂教育的“主旋律”在多元文化并存的當今時代，任何一種文化只有立足于民族傳統(tǒng)的根基，才能自信地走向世界，突顯自己的特色?！翱逻_伊認為，民族文化是民族本性、民族尊嚴、民族意志的標志。民族音樂文化是民族本質(zhì)最完美的音樂表現(xiàn)”?！爸袊叩纫魳方逃哪康男灾唬瑧箤W子們增強對中國音樂文化傳統(tǒng)的認同感。認同的基礎是認知”。要使中國傳統(tǒng)音樂在世界音樂文化中站穩(wěn)腳跟，就需要讓中國的音樂學子對之有正確的認知?！秾O子•謀攻篇》有言:“知己知彼，百戰(zhàn)不殆;不知彼而知己，一勝一負;不知彼，不知己，每戰(zhàn)必殆”。如果我們不了解自己的傳統(tǒng)音樂，在多元音樂文化大潮的沖擊下，恐怕只能面臨被壓倒的命運。當下，中國傳統(tǒng)音樂的種子正在通過各種途徑撒向世界各國并落地生根。

作者：周景春 單位：福建師范大學音樂學院

如中國古琴、京劇及其他民族樂器在美國等國家已日漸吸引了更多的學習者，很多學琴者甚至研究者都是非華裔血統(tǒng)人士，他們認為古琴文化獨特并充滿哲理。越來越多的外國人都已意識到中國傳統(tǒng)音樂文化的優(yōu)勢和文化內(nèi)涵的厚重，我們自己還能繼續(xù)蔑視自己的音樂文化而仰視他國音樂文化嗎?如此，恐怕就是“抱著金飯碗要飯”了。印度的學校音樂教育很值得我們借鑒，他們不設鋼琴等西洋樂器課程，只讓學生學習印度傳統(tǒng)音樂，所以很多印度音樂家既是傳統(tǒng)音樂表演藝術家又是研究者。他們音樂教育的內(nèi)容和傳統(tǒng)音樂保持一致，完全不存在傳統(tǒng)音樂瀕臨危機的現(xiàn)象。印度也提倡多元音樂文化，但學校音樂教育中始終保持傳統(tǒng)音樂的主體地位。音樂文化具有特殊的社會功用，讓接受音樂教育的每個學子都能從內(nèi)心感受中國傳統(tǒng)音樂的美，讓其理解中國傳統(tǒng)音樂所承載的厚重的文化底蘊。如此，不但可以增強其對音樂文化的自信心，還有助于增強其民族自豪感，還可以更好地培養(yǎng)其愛國主義精神。故此，在高校音樂教育中確立中國傳統(tǒng)音樂主體地位的重要性不言而喻，然而其難度也可想而知。從楊蔭瀏呼吁“對國樂進行過度關注”至今，幾代音樂學家們已呼吁了七十余載。而且不少音樂學家通過艱辛的勞動，為重建中國傳統(tǒng)音樂的基本理論做出了開拓性的實踐貢獻，如前所述的楊蔭瀏、黃翔鵬、杜亞雄、童忠良、王耀華、李吉提等。目前來看，進行高校音樂教育改革，雖說還不至于“萬事俱備”，但從理論和實踐方面為“東風吹來”還是作了一定的準備。從教育部制定的《藝術課程標準》也可看出從國家層面對中國傳統(tǒng)音樂的重視。如，2001年，國家《藝術課程標準》中即指出要使學生“形成對本民族文化的認同、熱愛和對多元文化的尊重，參與文化的傳承與發(fā)展。2011年《藝術課程標準》又明確提出:“藝術課程是一門綜合課程，它繼承和發(fā)揚中華民族詩、歌、舞、畫為一體的‘樂教’傳統(tǒng)，促進學生藝術能力和人文素養(yǎng)的綜合發(fā)展，對社會主義精神文明建設具有重要意義”。

任何一項改革的進行都會面臨著極大的困難，但再難也要正確面對。因為高校音樂教育改革關乎目前中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展前途問題，關乎培養(yǎng)中國德才兼?zhèn)淙瞬诺拇髥栴}。結合前人的經(jīng)驗及自己的思考，提供下列三點建議:首先，可請一些音樂學家共同擬定一套新的高校音樂教學計劃及理論教材，可將某些高校作為試點，在實踐中定期檢討并及時修正。之后，再于全國高校音樂教育中逐步普及并完善中國傳統(tǒng)音樂的理論建設。其次，借鑒傳統(tǒng)音樂在大學傳承的成功經(jīng)驗，繼續(xù)推廣弘揚因地制宜的傳統(tǒng)音樂教學方法，盡可能讓學生去學習實踐中國傳統(tǒng)音樂的某些經(jīng)典劇種、曲種或樂種。泉州師范學院對南音的傳承、菏澤學院對山東琴書的傳承等成功經(jīng)驗很值得借鑒。結合中國傳統(tǒng)音樂的相關理論并運用“大課堂、中課堂、小課堂相結合”，讓學生從理論到實踐深入學習及體會中國傳統(tǒng)音樂的文化底蘊。如此，需要通過有針對性的師資培訓或聘請民間藝術家直接對學生或教師以口傳心授的方式傳承。再次，高校音樂教育要用正確的理念引導音樂學生，讓其真正了解在多元音樂文化中如何為中國傳統(tǒng)音樂正確定位。讓他們懂得提倡多元音樂文化要強調(diào)中國傳統(tǒng)音樂的主流地位。高校的音樂學子對傳統(tǒng)音樂文化有了正確的認知理念，在今后的教學、音樂研究及音樂教育中才能把該理念繼續(xù)傳承發(fā)展下去。我們在傳承中國傳統(tǒng)音樂的同時也要學習世界各民族的音樂理論及實踐，但要分清主次矛盾，絕不可本末倒置。要知彼，但更要知己。通過比較，更深刻地認知中國傳統(tǒng)音樂的民族特色，更好地增強民族自信心。總體來看，在大學本、?？齐A段音樂學子應該對中國傳統(tǒng)音樂形成正確的認知理念，應該對中國傳統(tǒng)音樂文化進行合理的定位，應該對某些中國傳統(tǒng)音樂種類從音樂理論到律、調(diào)、譜、器、曲的演奏或演唱實踐具備一定的基礎。這樣的音樂人才方能在正確的音樂理念指導下，結合時展的需要，傳承并弘揚發(fā)展中國傳統(tǒng)音樂。中國傳統(tǒng)音樂的實踐者及傳承者愈多，對專業(yè)領域的研究愈深，則其對中國傳統(tǒng)音樂的弘揚及影響愈廣。期待中國傳統(tǒng)音樂早日成為高校音樂教育的“主旋律”!

作者：周景春 單位：福建師范大學音樂學院