音樂作品論文：斯克里亞賓音樂作品印象主義因素
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本文作者：張小梅 韓江雪 作者單位：沈陽音樂學院
印象主義（impressionism）一詞源于美術。法國畫家莫奈于1873年在阿弗爾港口創作的寫生畫《日出•印象》當時被稱作“印象主義的畫作”。它顛覆了傳統的繪畫題材和創作方法，畫家們突破室內創作的局限，強調走出畫室，從戶外自然環境中捕捉千變萬化的色彩和瞬間即逝的感覺和印象。德彪西等作曲家深受這些畫家的影響，在音樂創作中表現這種藝術風格傾向，印象主義音樂因此得名?？v觀整個西方音樂的發展歷史，抑或橫向比較整個后期浪漫主義時期出現的各種風格流派，還沒有哪一種音樂流派能像印象派這樣如此在意聽覺與視覺間的融通。印象主義者極力將客觀景象一剎那的光影、色彩和形態作為描摹對象。德彪西的鋼琴曲《水中倒影》，以豐富的織體和鋼琴上恰當的音域音色描摹了粼粼水紋，音色晶瑩剔透，強弱控制適時，仿佛清澈水面倒影下的五光十色、變幻多端的景象，力圖將音樂視覺化。斯克里亞賓在音樂創作中是大膽的革新者，他的一系列實驗致力于音樂視覺化的實現。與斯克里亞賓基本生活在同一時期的英國心理學家CharlesSMeyers在其論文《通感的兩個案例》中曾詳細記錄了斯克里亞賓有關調性“顏色”的研究，即不同的調性形成不同的色彩?！邦伾男纬蓪λ箍死飦嗁e至關重要，他認為這是整個聲音效果的重要部分，因此在其《普羅米修斯》的演奏過程中，他要求用隱藏起來的燈來配合，這些燈在演出過程中會呈現出各種各樣的變換色彩以補充音樂效果，既可以說是聽覺對視覺的補充，也可以說是視覺對聽覺的豐富。斯克里亞賓這種對色彩的追求可以追溯到在巴黎的一次音樂會，當時他的好友里姆斯基•科薩科夫坐在他旁邊。斯克里亞賓認為我們日常聽到的D大調對他來講是黃色的，恰巧里姆斯基也認為D大調是金黃色的。從那開始，斯克里亞賓就開始將自己對不同調性色彩的理解與其他的作曲家的理解作比較，特別是對B大調、C大調和升F大調，并且堅信大家對此都有統一的默契。但是，斯克里亞賓不得不承認也會有產生分歧的時候，他認為升F大調是紫羅蘭色，而科薩科夫卻認為那是綠色。但對于這種分歧，他將其歸咎于田園音樂中描繪的樹葉和草地偶然呈現的變化，同樣G大調也存在這種情況”。
由此發現，斯克里亞賓的通感來源于他作品中的調性。斯克里亞賓解釋說，“顏色可以標記調式，顏色使得調性更加富有特點易于辨認”。他通常首先感知到某種色彩或顏色的變化，隨后才是調的變化。正是由于這個原因，他堅信音樂效果被眼前所呈現的持續的特定顏色所提升和補充。通常來講，當聽到一段音樂，他只有顏色的“感覺”；只有當這種感覺足夠密集和集中之后，才能傳遞顏色的“形象”。對于斯克里亞賓來說，最強烈的顏色是與C大調、D大調、B大調和升F大調相關的調式調性，分別從紅色，到橘色、黃色、藍色、紫羅蘭色。從C大調開始，他發現從一個到另一個顏色，連續的色彩變化正好符合調式上五度相生的規律（圖1）。盡管印象主義者德彪西并沒有如斯克里亞賓這樣明確的論調，即音樂色彩這樣完整的概念。但眾所周知，五顏六色的色彩是視覺藝術的專利，從德彪西受到印象派畫家創作影響，并將這種影響灌注到自己的創作中那一刻起，在他決心用音符刻畫客觀世界一瞬間的光影變化時，不論他是否承認，他都是在用音樂描摹色彩，在用他心里最貼近的音色色彩去描繪眼前所呈現的真實色彩。在德彪西的心底，相信也如斯克里亞賓一般，規定了一套自己的視覺色彩和聽覺色彩對應的體系。盡管德彪西與斯克里亞賓的音樂創作在和聲手法上迥異，但不可否認，二者在對色彩的追求上使創作理念和意圖殊途同歸。
與印象畫派的巨大影響一樣，作為姊妹藝術，象征主義詩歌對印象主義音樂的影響不可忽視。對被視為最典型的印象主義音樂家的德彪西而言，相較印象主義，自己更喜歡并且也更貼近于象征主義音樂。象征主義詩歌形成于19世紀中葉的法國，以某種意象或象征暗示一個充滿永恒意味的世界。德彪西的歌劇《佩利阿斯與梅麗桑德》、著名的《牧神午后》前奏曲，均是對象征主義文學家作品音樂化的闡釋，用音樂語言幻化一個個象征對象，勾起人無限延展的聯想。斯克里亞賓受象征主義的影響更為徹底，他深受活躍于19世紀下半葉的大哲學家尼采的影響。在《悲劇的起源》中，尼采論證并闡述了古希臘文明中對“酒神”狄俄尼索斯和“日神”阿波羅的象征意味。人生的痛苦與悲慘，日神藝術將其遮掩，使其呈現出美的外觀，表達平靜、內斂、隱忍的態度。而酒神的沖動和浪漫幻想則把人生悲慘的現實真實地揭示出來，使個體在痛苦與消亡中回歸世界的本體。斯克里亞賓的《火之詩》《神之詩》和《狂喜之詩》均以“詩”命名，體現了尼采“酒神”與“日神”的神秘象征意味和曖昧搖擺的意境。《普羅米修斯》中開始時異常安詳沉穩的圓號主題和結尾處的激情澎湃震耳欲聾的對比就深刻地寓于“日神”和“酒神”兩種極端的藝術效果中，對峙、碰撞于作品之中。除此之外，斯克里亞賓與俄國象征主義的關系密切。斯克里亞賓生活和工作的時期正好是俄羅斯的“白銀時代”，即1889年到1917年，那個時期最有潛力的藝術力量就是象征主義。斯克里亞賓與當時俄國的象征主義詩人、畫家、理論家保持良好的關系。1909年，他在獨奏音樂會上結識了當時俄國的象征主義理論家Ivanov，兩人結下了深厚的友誼，Ivanov曾寫道：“在斯克里亞賓生命的最后兩年里，我與他的友誼是我靈魂中最深刻而光彩的部分?！雹塾腥さ氖牵V面上的表情術語的變化也成為斯克里亞賓追求象征主義的例證。1903年之前，斯克里亞賓創作的曲譜上采用的全部是一般的意大利語標記。1903年到1907年，采用的是富有描述性而具體細致的意大利語標記，如allergrofantastico、prestotumultuosoesaltato等充滿了他的《第五鋼琴奏鳴曲》。1911年之后的作品中，如《第六鋼琴奏鳴曲》，斯克里亞賓不僅放棄了調號，并在譜面上使用一些陌生而奇特的法語術語，如avecunechaleurcontenue，concentré，lerêveprendforme，l'épouvantesurgit等。這些描述性的情緒標記均具暗喻色彩，作品越來越具象化地表現永恒、神秘的意象，音樂中的象征主義傾向更加明確。德彪西注重描摹莫奈、雷諾阿等畫家描繪的日常景色和光影變化，與之不同的是斯克里亞賓奏響的是深邃莫測的“宇宙音樂”。
斯克里亞賓對音樂強烈的色彩意識即通感的運用是他的“色彩鋼琴”得以實現和“色彩的火焰”得以迸發的本質途徑。然后，斯克里亞賓走出了奔向涅槃的宇宙音樂之最后一步，將聲、色、戲劇、歌曲、宗教合而為一，他超越了他所信奉的尼采，尼采消解了信仰，樹立了人的本體意識，而斯克里亞賓則放大了本體意識，正如保羅•亨利•朗所說：“斯克里亞賓精神的流星已然超越了行星的大氣層，它在那無名空間的永恒黑暗中，循著自己的航道繼續前進。”④斯克里亞賓對濃重神秘色彩的極致追求，與德彪西的轉瞬即逝光影的捕捉有異曲同工之妙，但也不盡相同。或者說，他是循著自己的“俄式印象派”的航道前行的“決絕”開拓者。