音樂藝術(shù)審美體驗思考

前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了音樂藝術(shù)審美體驗思考范文，希望能給你帶來靈感和參考，敬請閱讀。

1、直觀性與情感性

音樂藝術(shù)的審美體驗從根本上來講，就是一種感性直觀，是審美主體向?qū)徝缹ο蟮闹苯舆M(jìn)入和審美對象向?qū)徝乐黧w的直接展示，在審美主體與審美對象之間沒有任何障礙或阻隔。同時，由于音樂藝術(shù)的審美體驗是一種包含著意象傳達(dá)與意象納入的活動，并且是以對意象直接的感性把握為基礎(chǔ)的活動。因此，在音樂藝術(shù)的審美想象的意義上，其審美體驗，首先是一種具有鮮明的直觀性的心理活動。更確切地說，音樂藝術(shù)的審美體驗的直觀性，是指審美對象在與審美主體直接撞擊時，在那一剎那，在審美主體的心理、生理上所發(fā)生的迅速的反應(yīng)及反響。此種直觀的反應(yīng)，我們在聽眾的豐富表情中，很輕易地就能找到證據(jù)。由此可見，音樂藝術(shù)審美體驗的直觀性，常常伴隨著其強(qiáng)烈的情感性。情感性是音樂藝術(shù)審美體驗的又一特征，是指人的喜、怒、哀、樂等心理形式。它反映著人對外部世界的對象和現(xiàn)象的主觀態(tài)度，它在音樂藝術(shù)審美體驗中有著極其重要的作用和地位。列夫•托爾斯泰在聽了《如歌的行板》后深受感動，淚珠掛滿了臉頰。他說這部作品已經(jīng)接觸到忍受苦難的人民的靈魂深處。他在其《論藝術(shù)》中明確地說：“人們用語言互相傳達(dá)思想，而人們用藝術(shù)互相傳達(dá)感情?！痹诿栏兄?，情感是美感的重要構(gòu)成因素，沒有美的感受和感動之情，則不成其為美感。情感作為一種心理因素，在音樂藝術(shù)審美體驗中的重要作用及地位，是人們普遍都承認(rèn)和重視的。

2、構(gòu)建性與再創(chuàng)造性

所謂構(gòu)建性，是指審美主體在音樂藝術(shù)審美體驗中對審美對象整體的把握；再創(chuàng)造性，則是建立在構(gòu)建性基礎(chǔ)之上，審美主體對審美對象具有創(chuàng)見性的理解。也就是說，在音樂藝術(shù)審美體驗過程中，作品自身所具有的理性認(rèn)識因素，從客觀上為審美主體的感知和理解提供了明確的表現(xiàn)對象。雖然有這樣一個明確的表現(xiàn)對象存在，但是由于審美主體生活閱歷的不同、文化背景的不同以及價值觀念的差異，而顯現(xiàn)出一定的差異；另一方面，同一首音樂作品，審美主體在不同的心境下、不同的環(huán)境中以及不同表演者的表演中，也會相應(yīng)地表現(xiàn)出對音樂的不同反應(yīng)和不同理解。所以人們常說：“有一千個讀者就會有一千個哈姆雷特。”小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，在年輕人心中與在老年人心中所引起的反應(yīng)會有較大的不同，在音樂專業(yè)人士與非專業(yè)人士的心中也會有很大的差異。張前先生認(rèn)為：“文學(xué)藝術(shù)的欣賞活動，一方面是對原作的體驗和領(lǐng)會，受欣賞對象的制約；另一方面，它又是帶有創(chuàng)造性的想象活動，受欣賞者主觀條件的制約。通過想象和聯(lián)想，欣賞者不僅在自己的頭腦中再現(xiàn)原作的藝術(shù)形象，而且還會以自己特殊的生活體驗和藝術(shù)感受去豐富和補(bǔ)充原作的藝術(shù)形象；那些有豐富生活經(jīng)驗和藝術(shù)修養(yǎng)的欣賞者，甚至還可能發(fā)現(xiàn)原作中作者主觀尚未意識到的生活形象的蘊(yùn)含及其社會意義?！比藗兛梢孕蕾p到同一首音樂作品，但是卻不會有完全相同的感受，每一個審美主體都在欣賞過程中不斷地改變著對象，也都力圖把一個外在的審美客體變?yōu)橹黧w感受的一部分，而這正是審美體驗中的再創(chuàng)造性。

3、反芻性與超越性

這里的反芻性，就是指在音樂藝術(shù)審美體驗中，對個人原初經(jīng)驗的反復(fù)地細(xì)細(xì)咀嚼和回味，它是一種沉醉、一種返回、一種深度的停留，是生命意義上的一種重來。從另一角度來看，它又意味著審美主體被吸引、被誘惑，因而也是一種必要的被動；超越性，則意味著一種清醒、一種理性、一種升華；從另一種意義上來講，也意味著一種逃離，一種必需的主動。在音樂藝術(shù)的審美體驗中，人們的審美感受總是由簡單到復(fù)雜、由表層到深層、由感性到理性、由外觀到內(nèi)蘊(yùn)逐漸發(fā)展深化的。審美體驗的反芻性，是主體精神的一種友好的敞開和融入，是將個人命運(yùn)與境遇中人物命運(yùn)的融入和連接。這種情感的對接使審美對象與審美主體之間契合一致、物我同一、物我兩忘，從而產(chǎn)生審美上的共振與共鳴。白居易的《琵琶行》中，刻畫了一個淪落天涯的琵琶女的形象，詩人從她演奏的琵琶曲中找到感情寄托，被哀怨的樂曲深深打動，“座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，發(fā)出了“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的感慨。但是一味地沉湎，一味地回味那種主客不分的無間的互融，又會變成一種“過激”。因為人“作為一種認(rèn)知的巨大力量應(yīng)當(dāng)區(qū)分不同的世界，因為只有對立物的對立才能使認(rèn)識成為可能?！碧K軾在《題西林壁》詩中，也曾發(fā)出感嘆：“不識廬山真面目，只緣身在此山中?！痹诰坝^景，既不能觀景，也不能反觀。離景觀景，才能獲得對“景”的全面而又準(zhǔn)確的審美把握。音樂藝術(shù)的審美體驗，既要強(qiáng)調(diào)審美體驗中的進(jìn)入和沉醉，又不能忽視體驗中的清醒和超越，正因為有這種超越，我們才能從沉醉于其中的當(dāng)事人變成置身事外的欣賞者，才有可能在悲傷或者歡樂的樂曲體驗中獲得極大的精神愉悅和審美享受，從而也就完成了從感性到理性超越的轉(zhuǎn)換，同時也就達(dá)到了俯仰自得、游刃有余的自由的審美境界。

在音樂藝術(shù)的審美體驗中，在審美主體和審美對象，或者審美主體與生活現(xiàn)實之間，既要有一種積極的互相滲透和互相融入，又要有一種互相疏離和超越；既需要入乎其內(nèi)，又需要出乎其外。唯有如此，才有可能獲得真正的審美體驗。