聲樂教育藝術

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一、興趣與信任

作為一個聲樂教育工作者，必須使學生對自己的專業有興趣，對自己的專業老師信任。愛因斯坦說“熱愛，是最好的老師”。興趣對于學習的重要意義早已被人們所認識。興趣是學生可持續發展的條件，也是學生在人生旅途中不斷學習進步的動力之所在。對于剛開始接觸聲樂的同學來講，可以利用各種方法讓他了解聲樂藝術的美和雅，進而讓他對此喜歡、著迷，在聲樂學習中永葆興趣。“授學生一瓶水，自己必須要有一桶水。”作為一個聲樂教師，必須要有較好的演唱水平，使學生崇拜自己、信任自己，也有利于提高學生對專業的興趣。教師要盡量給學生一個充分自由發揮的空間，使每一個學生的思維處于一種積極的、活躍的狀態；創設一種能激發學生積極性、創造性的環境，營造一種輕松、活潑的氛圍，指導學生進行豐富思考與釋放。

二、聲樂演唱中的“聲”與“情”的處理

許多學習聲樂的學生及演員，往往只注重技巧和音色的運用。而忽略了在訓練中“情”的運用，以及藝術表現的運用。有許多人，練起聲來呆呆板板，死氣沉沉。練聲只練聲，唱歌只唱歌，毫無激情。聲與情，技與藝，從來都是歌唱藝術中的血肉相連的兩個部分。發聲、咬字、吐詞和內容的表達構成歌唱的整體，又是不可分割的三部分。好的歌唱不僅聲音技巧好，更重要的是表情達意。聲樂不僅僅是聽覺藝術，而是聽覺與視覺結合的藝術。一首好的作品，還要靠好的歌者來表現，才能激發觀眾的強烈共鳴。好的歌唱應當是音色優美悅耳，感情真摯動人，語言形象準確，技法運用自如，形體動作大方，成為多種因素匯集于一體的扣人心弦的完美藝術。就是說，只有聲情并茂、技藝結合，才能使歌唱達到感人的境界，產生極富感染力、沁人肺腑的藝術效果。在聲樂藝術的發展過程中，“唱聲”與“唱情”也有不同的看法，這種不同看法的存在，從一定意義上說，也是相互促進、相互理解、相互融合的過程。所以，在教學工作中，必須堅持技藝結合，聲情并茂、以情帶聲、以聲表情、寓情于聲。因為“聲”是基本功，沒有唱“聲”之功，也無法達到唱“情”的目的，也就沒聲樂藝術，聲與情是相輔相成的。古代唱論（樂府傳聲—曲情）上說“唱曲”之法，不但聲之宜講，而得曲之情猶重。蓋聲者眾曲之所盡同，而情者一曲之所獨異，如果“唱者不得其情”，即聲音絕妙、而與曲詞相背，不但不能動人，反會聽者索然無味。這就是說，只有當歌唱者對歌曲的內容有了認真、正確的理解，同時又注重了歌曲感情的表現，才能使聽眾得到藝術上的享受。這也是“技”與“藝”的關系。精湛的聲音技巧可以促使藝術感染力的產生。沒有“技”，也就無所謂絕妙的“藝”，沒有純熟的聲音技巧，就不可能有完美的藝術表現。對于聲樂工作者來說，“聲”與“情”、“技”與“藝”是完美的藝術結合，也是達到完美藝術表現的目的。筆者就聲樂教學中“聲”與“情”的統一與表演藝術的結合，談幾點感受。

（一）聲樂教學及聲樂訓練中，注重“聲”“情”結合

在以往的聲樂教學與訓練中，很多人往往忽略了一個問題，即一個好的聲樂演員，既要有美的嗓音，又要有良好的綜合素質，就是說還要有一定的文化知識、一定的表達能力、理解能力以及我們常說的“好的悟性”，往往是只注重聲音的訓練，有些甚至生搬硬套的教學方法，學生很多不能理解怎樣才能唱好一個練聲曲或一首歌曲，缺少啟發式的教學。俗話說，沒有激情的演員不是好演員，那么同樣，沒有激情的教師就是好教師嗎？當然也不是。怎樣去調動學生的學習興趣、學生積極性，全方位的提高學生的學習水平，挖掘學生的潛力，激發他們內在的感情，這在聲樂教學中至關重要。教學在改革，這種改革當然也包括聲樂教學模式的改革。以前，我們在聲樂教學或訓練中，一般不要求學生帶有感情地去練聲，只是刻意地要求聲音的美，忽略了啟發他們的激情。比如，當學生唱練聲曲，以母音練習時，除了讓他們唱“a”“ei”“i”“o“"u”之外，只是講講聲音的流暢、聲音的位置、氣息如何貫通、口腔如何打開等等。對初學聲樂的人來說，有時候會說的他們一頭霧水，不知所措。這樣長此下去，很多學生便失去了興趣，即使學生堅持下來，會有一些提高，但收效甚微，成效并不顯著。如何通過“聲”與“情”的結合，使在聲樂訓練中的學生，更快更牢固地掌握基本功，是一個重要問題。有的學生認為，學的就是聲音的美，只要聲音美曲子唱對，詞唱清楚，就認為一首歌曲作品或者一個練聲曲就算完成了，其實并不盡然。比如學生在唱母音練習的時候，有些教師很嚴肅甚至是很威嚴地要求學生，應當這樣，應該那樣，不去從情緒上激發他們如何唱。學生不能理解，板著臉很用心地唱來唱去，仍然完不成學習任務。當學生因為學不會、掌握不了方法而苦惱、感到枯燥的時候，就會喪失學習的信心與興趣。那么，我們作為聲樂教師，為什么不能循循善誘地引導他們呢？你可以告訴他們，就像站在高山上，或海邊，面對浩翰的云海、大海、伸出雙臂，盡情地深呼吸，心情開朗地把自己融入大自然中，輕松地歌唱！還可以在普通的母音練習中加入聲母，改為字、詞的練習，通過理解字、詞，注入情感來練習發聲及呼吸方法，要比單一母音練習收效會好得多。除了填詞的發聲練習外，選用一些歌曲片斷作為練習曲。對初學聲樂的初級水平學生，選一些簡單的歌曲片段，如民歌類的“花非花”、“牧羊歌”等，邊練聲邊練咬字，再加上一些對歌曲理解表現手法，以“情”帶“聲”，以“聲”傳“情"的唱會輕松，會比較容易地找到感覺！學習興趣提高了，悟性提高了，那么學習的效果也會隨之明顯提高。

（二）歌曲內容的理解與聲樂技巧的結合

在前幾年的聲樂教學中，筆者發現單一的練聲和唱歌收效甚微，學生們也感到很枯燥、單調，后來用歌曲及簡單的唱詞作為練聲曲的練習，多唱歌，用歌來解決方法上的一些問題，讓學生用腦子、用心練聲、唱歌，使學生投入歌曲中的意境中去，既練了聲、練了方法又練了表演，提高了表現力。因為每首歌曲，內在的情感是通過詞曲表現的，而這些情感必須由聲樂演唱者把它盡善盡美地表現出來。演唱歌曲的演員，都應當根據歌曲的要求、演唱技巧、表現手法、形體語言、面部表情、歌曲感情等各個方面去完整體現。這就要求每個演唱者極盡地熟悉歌曲內容，包括歌詞與曲之間的內在感情聯系。當你完全進入歌曲的角色之后，腦海里出現的是歌曲中所描寫的世界，眼前是歌曲中展現的環境，你會忘記了自己的存在，完全融入到了歌曲所給你的特定氛圍。你的聲音充滿了激情，忘記了發聲吐字方法給你的壓力。這時候，平常你上不去的高音上去了，潛在的情感會因為動情而爆發。這是“情”帶了“聲”，“聲”中有了“情”。

（三）聲樂表演藝術的教學與訓練

談起聲樂表演藝術的教學與訓練，很多人立刻會想到戲曲歌劇等藝術形式，這些也是聲樂表演的一方面。而更重要的一方面則是“情”的表現與處理。老師授課的時候，一般只注重聲音的技巧，氣息的運用，吐字清晰等，而沒有時間去顧及文化及德育。往往學生也不在乎綜合素質的提高，致使學生知識非常匱乏，分析起作品來不知所措。因此，在聲樂表演藝術的教學與訓練中，在讓學生掌握發聲的基礎知識、提高學生聲樂技巧的同時，要注意全面提高學生的文化素質，諸如文化知識、古代漢語及現代文學、音樂、聲樂發展史、詩朗誦、形體訓練、歌曲分析及欣賞等等。如果學生不知道怎樣分析作品，不知怎樣處理歌曲，當然做起動作也是無的放矢，所表演的動作與歌曲也風馬牛不相及。比如當讓學生唱詩詞的時候，他們不了解“長征”是怎么回事，不了解每首詩的背景及表現的創作意圖，怎么能唱好歌呢？那么現在提高聲樂教師的教學能力，擴大聲樂教學的知識范圍，也是必不可少的。有位聲樂前輩說得好：“唱歌等于朗誦，你能把詩詞讀得好，讀得有意義，那么，演唱也就有意義了。”有些歌曲，需要思想集中，去造成幻想與意境，并保持這種氣氛，使它聚合不散，聽眾因你的想象力，而被帶到故事里。”當你唱悲傷的曲子時，自己絲毫不感動；歡快興奮的歌曲，也毫無表情的演唱，會使觀眾覺得索然無味。本應鏗鏘有力的歌，唱的軟綿綿的；抒情的歌，唱得硬梆梆的，就不是發聲方法與發聲技巧問題，而是聲樂表演中所說的“情”的問題。因此，訓練學生發聲，提高技巧的同時，一定要注重“情”的表現與“情”的運用和提高。另一方面，要通過多種途徑不斷擴大學生的知識范圍，如聽音樂會，觀摩歌劇，戲曲、曲藝，注意觀察周圍事物，看電影、看電視、聽音樂碟及唱片，閱讀古今中外小說，包括一些雜志報刊。知識豐富了，聲樂的表現就會在不知不覺中加強或提高，聲樂教師在這方面要為學生創造條件并督促他們去掌握這些輔助知識。因為直觀教學，在學習中對學生非常有影響。記得有一位男高音學生，在唱世界名曲“我的太陽”時，高音總是唱不上去。但讓他跟著聲樂大師帕瓦羅蒂的唱碟唱高音的時候，他能很輕松地上去，這是一種心理作用。當他聽到大師唱這首歌很輕松，他想的是“自己也能唱上去”。當關掉唱碟后，他就唱不上去，他失去了直觀的感染力，也失去了自信，就唱不上去。針對這類情況，聲樂教師要做的就是根據學生的具體問題，消除他們的顧慮，用歌曲中的“情”來調動演唱者的激情。“情”可以帶出“聲”“，聲”可以傳“情”。以“情”來減少歌唱者對聲音技巧的壓力，使他們局部（喉部）放松，以免造成喉頭肌肉緊張。聲樂學習、演唱和表演其實是一個很復雜的勞動過程。每一個學習聲樂的朋友都應當把自己作為藝術家。現在也許不是，但不等于將來不是。作為一個歌唱藝術家，不是詩人和作曲家的奴隸。在學習和演唱過程中，他必須有自己的創造，一方面受著歌曲、練聲曲內容和形式以及產生作品時代的限制，同時又必須在學習及演唱之時有自己的領會和獨特的再創作，沒有這種屬于自己內心的自由創造，沒有聲音技巧、音樂感、文化及文化修養、責任感、創作的感情的統一，一首練聲曲或歌曲就注定要被唱“死”了。“演”和“唱”是“聲”與“情”的統一。沒有聲音技巧，就無從談以“聲”傳“情”。聲音技巧不是目的，但聲音（尤其是美的聲音）是傳達語言及作品內容的一種藝術形式，聲音技巧的訓練是非常必要的，聲音技巧越高，就越有演唱再創作的條件，你的演唱水平，就會有飛躍的提高。

三、良好的心理素質和優美的臺風

表演和人類任何創造行為一樣都是以創造主體心理活動為基礎，并受這種心理活動的支配。聲樂表演是由多種要素構成的綜合心理活動，聯系到認識、情感、理智、想象、直覺、才能等各個方面。作為一名聲樂教師，訓練學生臨場心理的調節與控制勢必不可少的。因為任何表演都是轉瞬即失的一次性過程，既不能重復，也無可補救。每次臨場表演都能把平時的水平發揮到最好，都能成為具有一定程度的即興表演。創造性表演是不太容易的事，所以要有一個良好的心理素質。多明戈說他臨場表演時全心全意地精神集中在表演中“，在我頭腦中一瞬間出現了真空的感覺”這時就只想到所唱的歌詞和表演中所要求的東西。臨場表演時，那些平時研究和練習中所獲得的種種體驗與心得，都已成為表演者的潛意識和潛技能，支持正在進行的表演創造。表演者從發出第一聲開始，就必須一方面用自己的聽覺去檢驗已經發出的音響效果，同時還要在想象中捕捉即將發出的聲音的表象，如此往復直至表演結束，力求完美地把在準備過程中完成的表演設計，以一種新的即興狀態表演出來，全神貫注是保證表演成功的最重要的心理狀態。在教學過程中，筆者經常對學生講，聲樂表演應該自然流露，不要造作和賣弄，只有從表演者心里自然流露出來的音樂才是最真實的、最感人的。緊張是舞臺表演中的普遍現象，有人曾對小提琴家帕爾曼說“有許多演奏家力圖使自己相信，他是不會緊張”，可帕爾曼卻回答說“：不行，他們一定會緊張的，事實就是如此，緊張是生活中的一種實際情況。你必須與它相處，與它相處得越好，你就能把它控制得越好。著名的聲樂大師畢約林說過“：我每次上臺都會緊張，只有在這種緊張中，我才會更認真謹慎地投入演唱。”所以，一定的緊張是正常的，有必要的。但是，大提琴家皮亞蒂戈爾斯基說：“可能存在著必須克服的嚴重的心理方面的問題，但是在大部分時間里，一個人在演出中失敗不是因為準備不充分，就是訓練不適當，”因此，克服緊張心理最可靠的方法是加強演唱實力，訓練演唱技巧，建立起音樂表演的充分信心。聲樂表演中舞臺形象，也即所謂“臺風”是至關重要的。而所謂“臺風要正”就是指表演者要落落大方，舉止大方，有氣度有風度，良好的臺風來自兩個方面，即內因和外形。內在因素很多，廣博的文化涵養、高尚的品德素養以及豐富的舞臺經驗，對藝術作品的理解和表現都會在歌唱中不自覺地表現出來，只有內心豐富了，自然會顯出胸有成竹，穩健踏實的舞臺風采。所以必須要求學生在演唱一首作品之前一定要分析和考究這首曲子所要表現的思想內涵和文化背景。只有這樣，才會更充分地表現出作品的內涵。外形要求比較明顯，演唱者要精神飽滿，舒展協調，落落大方，自信自如，不能有奇怪的姿態，如擠眉弄眼，手腳打節拍，弓腰塌背，也不能縮手縮腳，不敢去做一些適當的動作，在情緒需要時的一些表情，動作是必須要表現出來的。除了表演課以外，我總是要求學生對著鏡子給自己唱，先自己把關。當然舞臺表演是多方面的，有技巧與實力才會有自信，豐富的登臺經歷和全身心地投入會克服心理緊張。因此琴房不是教授聲樂唯一的地點，而更多應該是舞臺實踐。聲樂教師教學不應該拘泥于琴房、課堂，我們應該打破常規，在今后的教學、演出中靈活掌握學生的學習狀態，全面提高他們發聲方法、技巧，演唱水平和舞臺表演。