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漢斯立克在《論音樂的美》一書中提出“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附,不需要外來內(nèi)容美……表現(xiàn)確定的情感或激情完全不是音樂藝術(shù)的職能?!彼麛嘌裕骸耙魳返膬?nèi)容就是樂音的運動形式……音樂作品的一切富有幻想力的描寫,性格刻畫和解釋性的說明,都是比喻性的或者是錯誤的。……音樂只能作為音樂來領(lǐng)會,只能通過音樂自己來理解,只能從它本身來欣賞?!睗h斯立克這一音樂美學(xué)思想的提出,后人為之命名為“自律論音樂美學(xué)”?!白月烧撘魳访缹W(xué)”立足于從音樂自身的形式要素及其構(gòu)成中尋找音樂的本質(zhì),而不是從音樂與某些外界對象的聯(lián)系中求得對音樂的解釋。它完全把音樂獨立起來,割裂了音樂與人、自然、社會等等外界事物的聯(lián)系。音樂是憑空產(chǎn)生的嗎?當(dāng)然不是。它是由人在勞動實踐中創(chuàng)造的,人是有感情,有意識的,在做每一件事情之前及過程當(dāng)中,他都有自己的想法和目的。而他律論者則把樂音運動本身誤認(rèn)為是“感情的火焰”,主張“感情在音樂(實指‘音響’)中獨立存在,放射光芒,既不憑借‘比喻’的外殼,也不依靠情節(jié)和思想的媒介?!?/p>
這基本上是一種混淆審美主客體之區(qū)別,排斥思想和理性的熱烈的“唯情主義”理論。針對自、他律論看共同犯下的錯誤,李曙明先生在《音心對映論》中提出了“和律論音樂音學(xué)”的思想,并“從辯論唯物論者的立場指出把音樂藝術(shù)當(dāng)作人類的一種實踐活動來考察、研究,將音樂藝術(shù)看成是物質(zhì)(樂音運動)與精神(心靈運動)的動態(tài)對映系統(tǒng)”。音樂藝術(shù)是一種動態(tài)的“音”與“心”的對映系統(tǒng),它的存在方式與人類的實踐活動關(guān)系甚為密切。那么,音樂與人的意識(即情感)活動,與周圍客觀存在之間有何微妙關(guān)系?要進一步認(rèn)識音樂藝術(shù)的存在方式,我們還應(yīng)該追溯一下有關(guān)音樂的起源問題,看一下它的產(chǎn)生歸咎何處。在我國古代關(guān)于音樂的起源問題各家學(xué)派各持已見,主要分為兩類值得注意,一種認(rèn)為音樂音律,源于人的內(nèi)在生命情態(tài)的運動以及作為情感外化的語言聲調(diào)。如《尚書》中“詩言志,歌永言,聲依永,律和聲。”
《樂記》中“凡音之起,由人心生也。人心之動,物使之然也。感于物而動,故形于聲。聲相應(yīng),故生變,變成方,謂之音。比音而樂之。及干戚羽旄謂之樂。樂者,音之所由生也,其本在人心之感于物也?!惨粽?,生人心者也。情動于中,故形于聲,聲成文,謂之音。”等。另一種觀點認(rèn)為音樂抽象于自然聲態(tài)、動態(tài),在自然宇宙運動中產(chǎn)生了天地、陰陽之氣,由天地陰陽運動產(chǎn)生了風(fēng),由風(fēng)運動產(chǎn)生了聲,再由聲產(chǎn)生了律,由律產(chǎn)生了音。如《淮南子》曰“樂生于音,音生于律,律生于風(fēng),此聲之宗也。”《樂記》中“地氣上升,天氣下降,陰陽相摩,天地相蕩,鼓之以雷霆,奮之以風(fēng)雨,動之以四時,暖之以日月,而百化興焉。如此,則樂者天地之和也?!薄抖惹氈吩唬骸傲晌迓暟艘艉畏潞??仿天地之自然也。自然者,為于莫為,行所不得行,古圣固而律呂之,聲歌之。”等等。無論是天或陰陽五行說還是人的內(nèi)部生命情態(tài)的外化,關(guān)于音樂的起源問題,二者并不相互沖突。老子曰:“道生一,一生二、二生三,三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽,沖氣以為和?!薄肚f子》曰:“天無為以之清,地?zé)o為以之寧,故兩無為相合,萬物皆物?!?/p>
由此可見,包括人在內(nèi)的自然萬物都是天地、陰陽之氣蘊育造化而成。至于天、地、陰陽五行學(xué)說雖然說是萬物之“根本”,但,對于人類的生理體驗以及生產(chǎn)生活等實踐活動關(guān)系更為密切的應(yīng)該是人的意識(即情感),因為人類的實踐活動支配于人類的意識情態(tài),而音樂又是自古以來眾多文人墨客借以抒發(fā)情感之“物”。那么什么是“情感”呢?在《當(dāng)代西方心理學(xué)新詞典》中“情感(feeling),人對客觀事物是否符合其需要所產(chǎn)生的態(tài)度體驗?!薄芭c人的社會性需要相聯(lián)系的一種復(fù)雜而穩(wěn)定的態(tài)度體驗,亦即具有穩(wěn)定而深刻社會內(nèi)涵的高級感情。它可分為道德感,理智感和美感三種??陀^事物符合人的需要,他們就會持歡迎的態(tài)度,而體驗到喜愛、愉快、崇敬的情感:”反之則會“體現(xiàn)到憎恨、憤怒、鄙視的情感。而這些“都是大腦皮層活動的主導(dǎo)作用下,皮下中摳和內(nèi)臟器官協(xié)同活動的結(jié)果。包括機體內(nèi)變化的機制、外部表情的機制和中樞過程的機制。情感和情緒具有適應(yīng)生存、心理動力、組織調(diào)節(jié)和信息溝通四大功能,它在人的整個心理生活和實踐活動中具有重要的作用?!惫湃嗽凇稑酚洝分小胺惨糁穑扇诵纳病敝靶摹迸c現(xiàn)代的情感(喜、怒、哀、樂、敬、愛)實質(zhì)上所指是同一的。
并且“心”(即情感)在音樂中的作用,都不能脫離“人類的音樂藝術(shù)實踐活動,無論是創(chuàng)作、表演、還是‘欣賞’,無不是音心對映系統(tǒng)運動過程?!弊髑业膭?chuàng)作是“感于物而動”之心的運動“通過技術(shù)技巧的中介去努力尋覓,捕捉構(gòu)成自身(即‘心系統(tǒng)’運動)的對映性音響(即‘音系統(tǒng)’運動)的過程?!弊髑业膭?chuàng)作結(jié)晶,以樂譜的形式體現(xiàn),它是音樂運動的靜態(tài)符號或存在。這里體現(xiàn)的主要是作曲家“一心”之功效。表演者(包括演唱、演奏者)根據(jù)作曲家“一心”之功效,并結(jié)合“音樂藝術(shù)的文化歷史規(guī)范,自身的知識結(jié)構(gòu)、真善美能力、修養(yǎng)、情操類型,藝術(shù)技巧的儲備以及‘超’時時空的‘幻想’、‘想象’水平,對樂譜進行研究并將其轉(zhuǎn)化成振動著的音系統(tǒng)過程?!痹诒硌葸^程中表演者之“心”與作曲家之“心”。二“心”“神交”心心相映,并轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的充滿靈感的音心對映系統(tǒng)。
對于欣賞者而言,他們是“在根據(jù)聽到‘音響’進行能動的自我心系統(tǒng)運動的對映性‘創(chuàng)造’?!薄爸灰蕾p者’的心系統(tǒng)運動與特定作品的音系統(tǒng)運動,具有‘彈性審美場’制約下的對映性,真誠性,個性,那么,這些千萬種同異不等的‘心系統(tǒng)運動’就都具有不可代的一次性、權(quán)威性?!弊髑抑靶摹笔恰案杏谖铩倍髣?,并“經(jīng)過人內(nèi)在生命情態(tài)內(nèi)化過濾,人的音樂審美意識的提煉,概括、抽象”,進而形成靜態(tài)“音”系統(tǒng),是“一心一意”者,這一對映系統(tǒng)離不開“心”(即情感)之動;以此類推表演著(演唱者或演奏者)是“二心合一”,欣賞者是“三心合一”。這也正映證了關(guān)于音樂起源于人的內(nèi)在生命情態(tài)的運動以及作為情感外化的語言聲調(diào)的說法。綜上所述,就音樂藝術(shù)的存在方式,李曙明在其《天人心音論》中作出了精辟的解釋“天根人本,心意音象,映化相生,五美同和?!逼渲小拔迕馈保矗壕壝?、構(gòu)美、呈美、悟美、判美)以及“映化”(即“諸方互向之信息對映”)它們所體現(xiàn)的都是音樂藝術(shù)存在之“音心”對映的動態(tài)形式。這里的“形式”,就是人們所常說的“音樂藝術(shù)”(實指音響),但它并不包含思想感情,而是“對映著心靈,借助心靈的功能,在客觀的物質(zhì)世界中運動?!币魳匪囆g(shù)的內(nèi)容(即思想感情)“不在音響中存在,而且對映著音響,借助音響功能在人類的主觀內(nèi)心世界中運動?!薄耙粜膶τ?,形神對映”內(nèi)容形式之對映是謂人類音樂藝術(shù)的存在方式。