古代音樂藝術(shù)及美學思想分析

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一、中國古代音樂的政治倫理色彩

西方的音樂美學思想強調(diào)音樂藝術(shù)獨立的社會地位和作用,中國古代宗法禮教的社會則強調(diào)“樂”必須為“禮”服務,最終必須為政治服務。音樂美的形式,不在音樂本身,而在于它是否對政治倫理有作用,也就是說是否達到了“善”的要求。美和善是評價中國古代音樂從內(nèi)容到形式是否統(tǒng)一的最高標準。孔子極力反對鄭聲,那是因為“鄭聲淫”雖美但不善。當他聽了《韶》樂后,評價此樂曲不但“盡美”而且“盡善”。而聽了《武》樂,則認為雖“盡美矣,未盡善也”。儒家以孔子為代表的音樂思想,從統(tǒng)治階級的利益出發(fā),提出音樂有著極大的政治作用。雖然孔子當時還沒有建立起系統(tǒng)的理論,但他對音樂的主張,對后來儒家的音樂美學思想產(chǎn)生了巨大的影響,并一直影響著中國音樂數(shù)千年來的發(fā)展。這一時期有關音樂美學的理論,還有道、墨諸家,他們對于“禮樂”的問題,存在不同觀點,展開了一場大論戰(zhàn),爭論的焦點即音樂與政治、經(jīng)濟的關系。墨家對音樂采取否定態(tài)度,法家吸取了情感說的合理性,提出了音樂形式美的“善音”說,批判了墨家的“非樂”傾向———法家音樂美學思想的人民性,直到今天也不失參考價值。道家采取躲避現(xiàn)實的態(tài)度,對音樂像他們對待所有事物一樣,把人們對音樂的要求視為“欲”。老子說:“不見可欲,則心不亂”。又說“五色令人目盲,五音令人耳聾”[1],是徹底的非樂觀點。上述音樂思想的爭論,不在于音樂藝術(shù)要不要從政治倫理中獨立出來,而是能不能緊密地和政治倫理聯(lián)系在一起,最終統(tǒng)一在“樂與政道”之下。儒家在長期的論戰(zhàn)中發(fā)展鞏固了這一思想,把儒家音樂美學思想發(fā)揚光大的是孔子的弟子公孫尼子的《樂記》,它繼承和發(fā)展了前期儒家音樂美學思想,提出“審樂以知政,而治道備矣”[2]的理論。同時認為“樂”的目的,就是“樂也者,圣人之所樂也,而可以善民心,其感人深,其移風易俗,故先王著其教焉”[3]的宗法社會政治倫理。繼《樂記》后,漢初儒生毛萇的《詩大序》進一步使這一學說得以發(fā)揮,提出詩歌與藝術(shù)的目的,就是“經(jīng)夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風俗。”儒家之所以反對“鄭衛(wèi)之音”只因它是“亂世之音,亡國之音也”,它所引起的是“其政散,其民流,誣上行和而不可止也”,是完全不符合宗法社會政治倫理要求的。中國音樂從周朝開始便被儒家劃分成雅樂與俗樂,雅樂是代表朝廷的正統(tǒng)音樂,俗樂則為民間音樂,被認為是“繁手淫聲”而一直遭貶抑。中國音樂就一直在雅與俗的對立與“斗爭”中發(fā)展與傳播下來?！稑酚洝吩弧皹芬院推渎?政以一其行,刑以防其奸,禮樂行政其極一也”[2],所以“同民心而治道也”。統(tǒng)治者還專門設有采風官、采詩官,“以觀風俗,知得失,自考正也”。這樣的“言志、詠聲、動容”就變成了不僅僅表現(xiàn)主觀感情的問題,還帶著濃重的政治倫理色彩。這一“言志詠聲動容“論,一直到魏晉時代才受到了沖擊,轉(zhuǎn)變?yōu)榫壡檎f。馬克思在論述中國革命時指出:“在東方各國,我們經(jīng)?？吹缴鐣A不動而奪取到政治上層建筑的人物和種族不斷更迭的情形。”[4](P545)中國古代統(tǒng)治者的更換并不能使中國音樂產(chǎn)生獨立的社會地位和作用,而是與新的政治倫理結(jié)合在一起,為新的統(tǒng)治階級服務,增加和補充更加具體的“入人也深,化人也速”的新內(nèi)容,更加強調(diào)音樂對人們的教化功能,嚴重地壓制了音樂的娛樂功能、重內(nèi)容輕形式,強調(diào)禮樂結(jié)合,把音樂當成政治工具,這在產(chǎn)生它的時代有一定的進步作用,但對以后逐漸產(chǎn)生消極乃至某種反動作用。封建宗法的這一思想體系長期影響著中國古代音樂的美學思想。

二、中國古代音樂的等級色彩

西方國家中世紀依靠宗教,近代和現(xiàn)代依靠法律;中國傳統(tǒng)社會依靠的是名教教化。名教的核心是等級差別,這一差別代表地位的差異。禮樂本身,就是這種差別的表現(xiàn)?！疤熳鸬乇?君臣定矣,卑高已陳,貴賤位矣。動靜有常,大小殊矣,方以類聚,物以群分,則性命不同矣;在天成象,在地成形,如此,則禮者天地之別也。”[5]君臣、父子、夫妻,上下不同等級的人,行不同的禮,享受不同的待遇。而這一切又是取法天地而立的。以樂舞來說,古代舞隊的排列為佾,舞佾的排列按職務高低有嚴格的規(guī)定。天子六十四,諸侯三十六,大夫、士一十六。魯國的陪臣季氏,因為用了天子舞佾的排列人數(shù),孔子十分氣憤,說:“季氏八佾舞于廳,是可忍也,孰不可忍!”[6]又如對五聲音階本身的排列也有嚴格的規(guī)定,五音分別與君臣民事物聯(lián)系起來,認為“宮為君,商為臣,角為民,徵為事,羽為物,五者不亂”[2],五音有尊卑,不能相疊置,或相混、超越,如果違反了次序就會造成混亂。這種違反音樂本身規(guī)律的做法,大大地限制了人們的音樂創(chuàng)作,扼殺了人們的主體創(chuàng)造精神,使民族的精神本體、性格受到封建倫理的規(guī)范與鉗制。民族精神本質(zhì)、性格心理雖有很強的內(nèi)在創(chuàng)新活力,但更多的是凝滯與保守。精神方面如此,物質(zhì)方面更是如此,如住宅的式樣、規(guī)模,交通工具,服裝款式等,無不遵照等級規(guī)定嚴格執(zhí)行,不能越規(guī),否則就會遭到“不仁也”、“非禮也”、“無君也”、“無父也”的指責。在這種等級觀念的支配下,一方面人們受到層層限制、約束,另一方面講究身份、氣派、威嚴,炫耀富貴成為宗法社會的審美觀念。孔子本人雖不富,卻也很講究“割不正,不食;席不正,不坐”。歷代封建帝王和統(tǒng)治階級更是如此?！俄n非子•內(nèi)儲說》記載,齊國的統(tǒng)治者宣王每次聽樂,必須有三百人為他吹竽,以至于有濫竽充數(shù)的人混在樂隊里很長時間都沒有被發(fā)現(xiàn)。他并非是真懂音樂,而只是為了講究場面的宏大,氣勢壯觀。在封建社會,統(tǒng)治者認為場面的講究就是美。因此他們炫耀自己的財富,互相攀比,揮金如土。他們不惜財力做大鐘那樣的貴重樂器,以樂隊舞伎作為禮物互相贈送;有時一國的最高統(tǒng)治者也用樂隊與樂器作為獎品,賜給手下的貴族。歷代統(tǒng)治者所要達到的美學效果,就是政治上的神圣感、莊嚴感。在以富為美的思想指導下,各地諸侯、卿大夫紛紛大興土木,講究場面,這對百姓來說更加重了壓迫和剝削。評論者常把統(tǒng)治者在政治上的失敗,甚至亡國的結(jié)局,和他們對音樂的愛好聯(lián)系起來。雖然過于片面,但也包含著一部分真理。

三、中國古代音樂的“和”的色彩

畢達哥拉斯學派提出了美在于和諧。他們發(fā)現(xiàn),“音樂節(jié)奏的和諧是由高低長短輕重各種不同的音調(diào),按照一定數(shù)量的比例所組成的”[7](P32-33),還提出了有名的“黃金分割”?？梢娝麄兪窃趯陀^事物的分析研究當中尋找和諧,尋找美的原則。以孔子為代表的儒家學派講“和”,從某種意義上是一種和諧;而這種和諧,強調(diào)的是人倫之間和人與自然之間的“和”。我國古代音樂美學思想自始至終都貫穿著“和”的原則。他們講的“樂”不僅是音調(diào)按一定數(shù)量比例而成的組合,還是“樂者,天地之和也;禮者,天地之序也。和,故百物皆比;序,故群物皆別”[8],“樂者敦和,率神而從天;禮者別宜,居鬼而從地。故圣人作樂以應天,制禮以配地,禮樂明備,天地宮矣”[5]。樂與禮本是天造地設之物,不是人們根據(jù)什么原則制作的;只有通天接地的圣人才可以“作樂以應天,制禮以配地”。音樂的和諧不是得自人工的音調(diào)排列,而是宇宙運動的結(jié)果。和諧與人倫、自然一開始就是三位一體的。音樂藝術(shù)的作用,就是要在等級森嚴的秩序中創(chuàng)造這種“和”的氣氛,達到一切事物都能融洽共處?！稑酚洝肥俏覈钤绲拿缹W專著,它的音樂美學思想從頭到尾,都貫穿了一個“和”字。所謂“大樂與天地同和,大禮與天地同節(jié)……如此,則四海之內(nèi),合敬同愛矣”[5],就是這一思想的最高境界。這樣的“和”,從個人到社會,乃至整個宇宙,都是貫通一體的。在這種美學思想直接影響下,中國古代音樂在結(jié)構(gòu)、旋律、音階、節(jié)奏、節(jié)拍等方面,大多強調(diào)統(tǒng)一而縮小差異,如“夫政象樂,樂從和,和從平”[9],“凡樂,天地之和”[2]。荀子的《勸學》篇中有“禮之敬文也,樂之中和也”,這種追求和諧、和順、和美、和敬、和親,“樂而不淫、哀而不傷”的“和”的美學思想,正是我國內(nèi)向型、靜態(tài)性社會心理與民族文化的一種體現(xiàn)。追求溫柔敦和的陰柔美、空靈美便成為我國古代音樂的重要風格之一。道家有別于儒家,道家強調(diào)“樂”是主客體超功利的無為關系,是內(nèi)在精神,并非認識性規(guī)律。在音樂上形成以玄想為重,以詩意為歸,注重神、韻、味的抒發(fā)的審美觀。這種審美心理在中國古代音樂中的代表是古琴音樂。古琴曲清、靜、淡、遠、和、古、澹、恬、逸、雅、麗、亮等“二十四況”,是受啟于司空圖“二十四詩品”而提出的古琴樂審美范疇。“和”這一審美觀在古琴音樂中具有多義的內(nèi)涵,同它汲取儒家之“和”的多種觀念有關,如“和”在古琴理論與實踐的目的在于陶冶人之性情并使之歸于“和”的認識,就同儒家學派“樂之務,在于和心”[10],“樂者,審一以定合”[11]的認識相一致,并具有社會倫理學的意義?！疤旄叩叵?萬物散殊,而禮制行矣,流而不息,合同而化,而樂興也”[5],肯定了“天地萬物,本吾一體”。只要人在“禮”的制約下“自戒懼”,“自慎獨”,就既可以達到個人內(nèi)心的平和,亦可達到天地之和,天人之和,情景之和,它們是可以互相融合互相轉(zhuǎn)化的?！皹贰本褪且褌€人的“和”而貫通到天地的“和”。儒家把整個社會、國家看做一個宗法群體,每一個人都是屬于這個群體的派生物,個人的“和”要服從群體的“和”,達到天地之和,最終必須遵遁“禮”所規(guī)定的行為準則。而西方則強調(diào)“個人都保持他自己的地位”,專注于個性的發(fā)展,“要表現(xiàn)自己并且要在表現(xiàn)中找到快樂”[12]。以人為本位,向外開拓、征服,它是在掌握自然規(guī)律的同時獲得支配自然的權(quán)力,從而達到自由的王國。與中國古代思想的群體原則強調(diào)和諧、對稱、義務、盡性盡命、大一統(tǒng)不同,西方的個性原則更多強調(diào)自由、本位、權(quán)利、多樣化。可見,中西方表現(xiàn)出兩種不同的宇宙觀、人生觀,中國的觀念是要達到一種“天人感應”、“物我交融”,最終達到萬象森然的氣象和境界;西方從物質(zhì)利益原則出發(fā),導出進取精神和競爭意識。正因為如此,西方的美學思想強調(diào)藝術(shù)反映斗爭,寫反抗,寫人對物質(zhì)世界所起的作用。貝多芬對《c小調(diào)第五交響樂》(命運)樂曲開頭的四個音符作過這樣的解釋:“命運就是這樣敲門的?！币蚨笕朔Q這部交響樂為《命運》交響樂,這部聞名世界的交響樂表達了作者所堅信的“通過斗爭獲得勝利”的光輝思想。莫扎特的歌劇《費加羅的婚禮》大膽諷刺和反抗農(nóng)奴制度復辟,歌頌了法國人民反封建斗爭的勝利。由于該劇的政治傾向性十分鮮明,被法國統(tǒng)治者一再下令禁演長達六年,經(jīng)過人民不斷斗爭,1784年才在巴黎首次演出。這種精神在中國古代“中和”的音樂思想中,是難以找到的。中國歷史上出現(xiàn)過成千上萬的優(yōu)秀人物,如杜甫、范仲淹、關漢卿、岳飛、蘇武、屈原,他們都可以“怨”,但不能“怒”;可以對宗法社會“刺”,但不能“亂”了專制統(tǒng)治?！稑酚洝氛f:“樂也者,情之不可變者也,禮義者,理之不可易者也?！币簿褪钦f,音樂藝術(shù)所表現(xiàn)的情,要合乎宗法社會的“禮”,這就是中國古代音樂“和”的美學思想的精髓所在。

四、中國古代音樂的“感情”色彩

中國古代藝術(shù)重視對對象的直接感受,在感受中觸發(fā)聯(lián)想與感悟,然后情動于中,形于生,聲成文,方為樂。“夫樂者,樂也,人情所必不免也,故人不能無樂。”[13]這是把感情放到了音樂藝術(shù)的首位。此后《禮記•樂論》又發(fā)揮了這一思想,強調(diào):“凡音之起,由人心生也……樂者,音之所由生也,其本在人心感于物也。”這就進一步把音樂的起源和本質(zhì),歸結(jié)于“人心感于物”的感情和審美意識。中國古代音樂藝術(shù)往往在直接感受中追求個人精神境界與外部世界的暗合,即把個人情感外化于自然。二者有內(nèi)外之分,但實質(zhì)上是一致的。個人感情與社會目的的統(tǒng)一,“禮”與“樂”的統(tǒng)一,是宗法禮教美學思想的理想要求。我國古代對藝術(shù)表現(xiàn)感情的說法和要求,明顯有異于西方的民族特點。西方音樂藝術(shù)從浪漫主義階段開始,音樂家們就紛紛以個人情感為基礎,構(gòu)筑個人主義的精神世界。他們沖破古典主義藝術(shù)的束縛,為西方文化的藝術(shù)園地增添了不少光彩。西方藝術(shù)中有大量談論“感情”的論著,他們熱衷于從人的生理、心理和精神分析的角度來論述感情,因此他們重快感,重視情欲,甚至把感情當成一種無意識的本能沖動。弗洛伊德學說的思潮曾影響到幾乎整個西方的詩歌、小說、戲劇、音樂、美術(shù)等的文學藝術(shù)領域,乃至一代人的人生觀。我國古代,雖不完全否定這種人的感情的自然流露,但卻不承認這種感情是宮廷音樂家所要表現(xiàn)的。中國古代長期把音樂劃分為雅樂與俗樂,儒家“揚雅絕俗”的主張也一直影響著中國音樂的發(fā)展,因此只有帝王的國樂,無民間的民樂,琴瑟的中正平和之音,也不是一般民眾所能聽懂的?！稑酚洝氛f:“樂者,通倫理者也?！庇终f:“先王之制樂也,非以極口腹耳目之欲也,將以教民平好惡,而反人道之正也?！边€有:“夫物之感、人無窮,而人之好惡無節(jié),則是物至而人化物也、人化物也者,滅天理而窮人欲者也……是故先王之制禮樂,人為之節(jié)?！币陨嫌涊d都是說人的感情固然重要,但不能為物欲的滿足有過分的感情欲望,應當不斷地加以節(jié)制,否則人們就會無所不為。儒家所倡導的許多禮樂制度,一開始就是從人的感情的自然需要出發(fā)的:“衰麻哭泣,所以節(jié)喪紀也;鐘鼓干戚,所以和安樂也,婚姻冠笄,所以別男女也;射鄉(xiāng)食饗,所以正交接也,禮節(jié)民心,樂和民聲,政以行之,刑以防止,禮樂刑政,四達而不悖,則王道備矣?！盵2]這里把祭祀的悲傷感情,干戚歌舞的熱烈感情,婚姻的喜悅感情,射箭、宴會等社交活動的歡樂氣氛,都描繪得十分生動,充滿了感情色彩,但這些感情的抒發(fā)都應適度和有所節(jié)制,禮、樂、刑、政各自發(fā)揮其社會作用,而且相互沒有抵觸,都是為了政治倫理的需求。中國古代音樂思想是以“禮樂”為中心的美學思想,它之所以能有如此久遠的生命力,除了政治倫理之外,還在于它重視人的感情。然而儒家“重情”說也有著欺騙性,他們是本著人的感情需要來談禮,來談樂;歷代帝王利用這一禮樂思想對人民感情的自然需要進行扼殺。于是,一些欺騙和麻痹人們思想情感的文學、繪畫、音樂、雕塑等作品,也就在這種環(huán)境中產(chǎn)生了。中國古代宗法社會的音樂美學思想,大多重視的是封建統(tǒng)治者的感情,無視人民大眾的感情。封建帝王“喜則天下和之,怒則暴亂者畏之,先王之道,禮樂可謂盛矣”[11]就是佐證,其結(jié)果則給人民在感情上造成了很大的傷害?！岸Y樂”思想成為儒家思想的主干,深刻地影響著整個封建時期音樂美學思想的發(fā)展。綜上所述,從中國古代音樂論著中看中國古代音樂美學思想特點,大致有上述四個方面,其他都可以從上述諸方面引伸出來。中國古代音樂的形成及其優(yōu)劣的評價是一個極其復雜的問題,這里只是在中國古代音樂美學特點上談點粗淺的看法,求教于專家學者。