文化學(xué)下的聲樂藝術(shù)審美

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［摘要］我們進(jìn)行聲樂實(shí)踐和學(xué)術(shù)研究時(shí)，文化不僅僅是我們對于聲樂美分析和解讀的基礎(chǔ)，同時(shí)也是我們研究的方法理論支撐。未來聲樂藝術(shù)的審美形態(tài)到底會(huì)如何演化?也許任何人都沒有能力準(zhǔn)確預(yù)見，但作為歌者，我們所能夠掌控的是盡量地拓寬自己的思維，這是聲樂藝術(shù)審美研究的核心精神之所在。

［關(guān)鍵詞］文化學(xué);聲樂藝術(shù);審美本質(zhì);審美創(chuàng)作;多元文化

21世紀(jì)是一個(gè)信息爆炸的時(shí)代，伴隨著網(wǎng)絡(luò)多媒體、人工智能等科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)，每一個(gè)國家，每一個(gè)民族的每一種文化藝術(shù)形式，都在面臨著前所未有的發(fā)展和變革。在當(dāng)前的世界文化形態(tài)和語境下，沒有一種藝術(shù)形式能夠抽身世外，單獨(dú)存在，對于任何一種學(xué)術(shù)研究來說，對其研究對象本身的研究都已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，當(dāng)面對一個(gè)作為研究對象的藝術(shù)形式時(shí)，現(xiàn)實(shí)要求我們要能夠從更多的視角，從不同的角度對其進(jìn)行更加深入的剖析和解構(gòu)，這樣才能擺脫管中窺豹的研究視域，才能逐漸地見其全貌，理解和掌握其真諦與奧義。聲樂的本質(zhì)是美的表達(dá)與呈現(xiàn)，但如果脫離文化而談美，那么這種美就是無根的浮萍，無所適從，無處安放，這種研究和分析也必然只能是隔靴搔癢，不達(dá)要旨。那么，對于當(dāng)前我們的歌者和聲樂研究者來說，面對現(xiàn)實(shí)的文化背景和社會(huì)需要，我們必須要更加清醒地認(rèn)識(shí)到這樣一個(gè)問題，在我們進(jìn)行聲樂實(shí)踐和學(xué)術(shù)研究時(shí)，“文化不僅僅是我們對于聲樂美分析和解讀的基礎(chǔ)，同時(shí)也是我們研究的方法理論支撐”。［1］因此，本文旨在從文化學(xué)的角度對聲樂藝術(shù)的審美形態(tài)與特征進(jìn)行深入的剖析和解讀，希望借此能夠?yàn)楦嗟穆晿匪囆g(shù)研究者打開一定的思路，提供一定的借鑒。具體而言，主要是從以下幾個(gè)方面進(jìn)行分析和解讀。

一、文化學(xué)視域下聲樂藝術(shù)的審美本質(zhì)

與其他任何一種音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式一樣，聲樂藝術(shù)的本質(zhì)亦是美的表達(dá)和欣賞。那么，聲樂藝術(shù)之美又到底為何物呢?這一問題則要從兩個(gè)方面進(jìn)行解讀:首先，從創(chuàng)作者的角度來說，聲樂藝術(shù)既是音樂美的創(chuàng)作，同時(shí)也是語言文學(xué)的創(chuàng)造。而聲樂作品的創(chuàng)作，則又分為兩個(gè)階段:一是作曲家的一度創(chuàng)作;二是歌者的二度創(chuàng)作。在作曲家的一度創(chuàng)作過程中，無外乎選詞譜曲、依曲填詞兩種方式，而歌者的二度創(chuàng)作也無非音樂分析與歌詞分析兩個(gè)方面。其次，從欣賞者的角度來說，聲樂藝術(shù)作品首先是一首歌曲，屬于音樂作品類，但其同時(shí)又有著具體的歌詞。藝術(shù)歌曲的歌詞本身即為藝術(shù)水準(zhǔn)極高的詩詞;詠嘆調(diào)的歌詞有皆為具有較強(qiáng)戲劇性的“臺(tái)詞”;民歌的歌詞又為朗朗上口的口語。那么，這也就為欣賞者提供了音樂與文學(xué)兩個(gè)欣賞的角度。如此，問題便隨之而來:無論是對于作曲家、歌者還是欣賞者來說，聲樂藝術(shù)之美的本質(zhì)，到底是音樂美還是文學(xué)美?聲樂藝術(shù)中的音樂與文學(xué)到底誰才占有更多的比重?這始終是一個(gè)爭論不休的話題。而之所以會(huì)產(chǎn)生爭論不休的現(xiàn)象，其根本原因就在于，在聲樂藝術(shù)的實(shí)踐活動(dòng)和理論研究過程中，無論是作曲家、歌者、還是欣賞者，都大多只從自身單一的角度出發(fā)去理解這一問題，而沒有站在更宏觀的視角去更加全面的審視和對待這一問題。“聲樂藝術(shù)是文化的產(chǎn)物，不同的民族文化，不同時(shí)期的社會(huì)文化，都會(huì)對聲樂藝術(shù)的審美形態(tài)和審美理念產(chǎn)生最直接的影響。”［2］因此，我們在聲樂藝術(shù)美的創(chuàng)造、詮釋和欣賞的過程中，首先要對文化與聲樂藝術(shù)的關(guān)系，以及每一首作品的文化背景有一個(gè)全面的了解，這樣才能對其審美本質(zhì)有一個(gè)準(zhǔn)確而又深刻的認(rèn)知和掌握。這對于專業(yè)的歌者而言尤為重要。首先以歐洲古典音樂為例。在歐洲古典音樂領(lǐng)域中，伴隨著歐洲文明史的發(fā)展沿革，聲樂藝術(shù)有著清晰的發(fā)展脈絡(luò)，不同時(shí)期的文化潮流對聲樂藝術(shù)的審美理念有著直接的影響。在巴洛克和古典主義時(shí)期，聲樂藝術(shù)更多是以歌劇的形式出現(xiàn)的。歌劇作為一種新型的音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化背景下，最主要的社會(huì)功能便是娛樂，為人們提供更為新鮮的感官刺激，因此，當(dāng)時(shí)的歌劇雖有歌劇之名，但卻是基本以歌為主的，歌唱家華麗的唱腔是人們最為關(guān)注的焦點(diǎn)，之于歌唱家唱的詞為何物，美丑與否，都是可以完全忽略的部分，那么在這一時(shí)期，作曲家在詠嘆調(diào)的創(chuàng)作中自然會(huì)以音樂華麗為能事，歌唱家則盡情地賣弄著自己的喉嚨與歌唱技術(shù)，欣賞者也都陶醉在直接的感官享受之中。

這一狀況一直到偉大的莫扎特時(shí)期才有所改觀，但以當(dāng)今的眼光觀之，即使偉大如莫扎特，在其歌劇作品中，音樂美的比例仍然遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于歌詞文字之美。同時(shí)，歌曲在古典主義時(shí)期也是大多為民歌，其追求的也大多為旋律之美，而歌詞則完全成為音樂旋律的附庸。那么，作為歌者，當(dāng)我們面對古典時(shí)期的聲樂藝術(shù)的時(shí)候，我們便可以將這一時(shí)期的聲樂藝術(shù)之美的本質(zhì)理解為音樂之美。“進(jìn)入浪漫主義時(shí)期，人文主義成為當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的主旋律，在這種文化背景下，人們開始不滿足于膚淺的感官享受，而力圖向更深層次的，更為細(xì)膩的人性思考方向邁進(jìn)。”［3］這種文化思潮反映在聲樂藝術(shù)就表現(xiàn)為藝術(shù)歌曲的誕生和歌劇戲劇性前所未有的增強(qiáng)。在藝術(shù)歌曲中，詩詞已經(jīng)取得了與音樂對等的地位，浪漫主義后期的作曲家馬勒和沃爾夫，甚至在自己的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中旗幟鮮明地標(biāo)榜聲稱音樂必須成為詩詞的仆人。在歌劇方面，浪漫主義作曲家們比以往任何一個(gè)時(shí)期都更加注重戲劇性的作用和價(jià)值，浪漫主義歌劇中的每一個(gè)音符都成為戲劇情節(jié)推進(jìn)的重要環(huán)節(jié)，每一首詠嘆調(diào)都在整體的戲劇起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)中擔(dān)負(fù)著不可替代的重要表現(xiàn)作用。浪漫主義時(shí)期詩樂平衡，音樂與戲劇緊密融合的聲樂藝術(shù)審美理念也一直延續(xù)至現(xiàn)當(dāng)代，雖然很多現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義音樂作曲家都曾試圖打破這種音樂創(chuàng)作和音樂審美理念，但都沒有取得完全的成功。在現(xiàn)當(dāng)代音樂領(lǐng)域，聲樂藝術(shù)的審美主流仍然遵循著浪漫主義的傳統(tǒng)。因此，作為歌者而言，當(dāng)面對浪漫主義時(shí)期的和現(xiàn)當(dāng)代大多數(shù)主流聲樂藝術(shù)作品時(shí)，就必須清晰的認(rèn)識(shí)到，此類作品的聲樂藝術(shù)美本質(zhì)就是音樂與文學(xué)的結(jié)合，不會(huì)明顯的側(cè)重于音樂，也不會(huì)完全傾向于文學(xué)，我們必須從音樂與文學(xué)平衡的角度去理解和掌握其音樂美的本質(zhì)，這樣才能真正表現(xiàn)出此類作品的審美特質(zhì)與藝術(shù)魅力。

二、文化學(xué)視域下聲樂藝術(shù)的審美創(chuàng)造

文化是一個(gè)十分寬泛的概念，從宏觀的角度來講，世界上的萬事萬物都蘊(yùn)含著文化的元素和信息。但從具體的角度而言，文化的記載和傳播，最便捷，最根本的傳播途徑便是文字。即使是抽象的藝術(shù)形式，其藝術(shù)特征和美的分析，在絕大多數(shù)時(shí)候也是由文字的形式出現(xiàn)的。一定程度上，可以說文字是文化最重要的文化記載、傳播和表現(xiàn)的形式，無論任何一種文化的研究都不可能不以文字為依托，不以文字的方式進(jìn)行解讀。對于聲樂藝術(shù)而言，其更是與各種文字形式有著最為直接的緊密關(guān)聯(lián)，文字在聲樂藝術(shù)的審美創(chuàng)造過程中具有核心性的作用與價(jià)值。從聲樂藝術(shù)的本質(zhì)屬性角度來講，其是一種具有較強(qiáng)復(fù)合性的綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式。眾所周知，聲樂是音樂與人類語言相結(jié)合的音樂表現(xiàn)形式。但人類的語言是一個(gè)十分寬泛的概念。音樂中的語言實(shí)質(zhì)上更應(yīng)該理解為文字，而文字有著更多具象性的形式表現(xiàn)與解讀方式。對于任何一種語言文字來說，都可以大體分為口頭(白話)的文字形式和書面化的文字形式。“而書面化的文字形式則有著更豐富和具體的形式劃分，從中國漢語言文字的角度來說，可以分為詩詞、歌賦、戲文等等。從聲樂作品的角度來說，口頭語言文字與音樂結(jié)合，便為民歌;詩詞與音樂結(jié)合則為藝術(shù)歌曲;戲文，也就是戲劇語言文字與音樂結(jié)合，則為歌劇。”［4］無論是哪一種聲樂藝術(shù)表現(xiàn)形式，文字都是其創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和起點(diǎn)，文字都是其音樂美的創(chuàng)造與表現(xiàn)的最根本前提和基礎(chǔ)。從作曲者的角度來說，當(dāng)其創(chuàng)作一首聲樂作品的時(shí)候，無論他選擇完全尊重歌詞，遵循歌詞的音韻特征為其譜寫音樂，還是有意逆反，故意反其道而行之，抑或是選擇從心而行之，無所顧忌，自由揮灑，文字都是其創(chuàng)作的最根本前提和基礎(chǔ)，都不可能完全擺脫對于文字的參照，即使他有意逆反，但逆反仍需要有一種參照。這是每一個(gè)作曲家創(chuàng)作聲樂作品時(shí)都無可逃避的宿命，同時(shí)這也是聲樂藝術(shù)作品創(chuàng)造的最根本科學(xué)規(guī)律。從歌者的角度來說，聲樂藝術(shù)美的創(chuàng)造和表現(xiàn)首先是依托于具體的譜面文本的。對于樂譜的分析是聲樂演唱的最基本前提和基礎(chǔ)。但聲樂作品與器樂作品不同，器樂作品的分析是可以完全基于音樂層面的。

無論是從曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏分析、旋律分析、和聲分析等等，但聲樂作品則完全不同，其結(jié)構(gòu)、旋律、節(jié)奏、和聲，無不與語言文字緊密結(jié)合。這時(shí)就要求我們在對聲樂作品進(jìn)行分析時(shí)，必須要做到從語言文字的角度入手，對作曲家的創(chuàng)作理念，其對語言文字和音樂結(jié)合方式的具體處理方法進(jìn)行深入的剖析、解讀、理解和掌握，并以此作為自己演唱表現(xiàn)的最根本基礎(chǔ)和依據(jù)。比如，當(dāng)我們面對美籍華人作曲家周易，根據(jù)陸游詞所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《釵頭鳳》時(shí)，我們必須意識(shí)到，這是一首根據(jù)詩詞譜寫的歌曲，那么其就應(yīng)該歸于藝術(shù)歌曲一類，要想真正理解和掌握這首歌曲，首先要對宋詞的歷史沿革與文學(xué)形式特征有一定的了解，進(jìn)一步還要釵頭鳳這一詞牌的藝術(shù)屬性特征和神韻氣質(zhì)有一個(gè)準(zhǔn)確的了解，同時(shí)還要對其詞譜的整體結(jié)構(gòu)及旋律節(jié)奏特征有一個(gè)清晰、深刻的理解和掌握，這樣才能真正理解作曲家創(chuàng)作的理念、手法和表現(xiàn)意圖，以及這首作品的優(yōu)點(diǎn)與妙處。通過分析我們不難發(fā)現(xiàn)，這首作品從始至終，作曲家都選擇最大限度地尊重詞作原著的結(jié)構(gòu)，及節(jié)奏、旋律特征，但同時(shí)又在這一范圍內(nèi)極大地發(fā)揮了自己的音樂創(chuàng)造力和表現(xiàn)力，加入了很多“花腔式”的音型處理，這使得這首作品既朗朗上口，又充滿音樂的變化性和表現(xiàn)力，使其一經(jīng)問世便廣為傳唱，得到廣泛的認(rèn)可和喜愛，成為一首十分具有代表性的，優(yōu)秀的當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲。那么，歌者只有對這些譜面中所蘊(yùn)含的文化元素和信息有個(gè)全面、準(zhǔn)確和深入的理解，才能這正掌握這首歌曲的精髓和真諦，也只有這樣才能在演唱中真正做到胸有成竹，有的放矢，才能真正表現(xiàn)出這首作品的神韻、氣質(zhì)與風(fēng)格，才能真正表現(xiàn)出這首作品的美之所在。聲樂作品的處理和演唱一直被稱為“二度創(chuàng)作”，但這種所謂的“二度創(chuàng)作”亦是聲樂藝術(shù)美詮釋和表現(xiàn)的最終環(huán)節(jié)，也就是最重要環(huán)節(jié)。優(yōu)秀的作品可以給歌手創(chuàng)造美以更廣闊的空間，而優(yōu)秀的歌手則會(huì)通過自己的演唱，在完美詮釋聲樂作品美的同時(shí)，在其中融入自己的個(gè)性魅力與審美創(chuàng)造，賦予作品更多美的內(nèi)涵，從而進(jìn)一步提升聲樂作品的審美表現(xiàn)力與魅力。由此可見，語言、文字、文學(xué)都是聲樂藝術(shù)美創(chuàng)造的最基本的文化元素，其在聲樂藝術(shù)美創(chuàng)造的每一個(gè)環(huán)節(jié)都是最核心的要素，每一個(gè)歌者都要對此有一個(gè)清醒和深刻的理解與認(rèn)知，這樣才能擺脫本能性的歌唱狀態(tài)，將自己的歌唱審美創(chuàng)造從感性上升到理性，這樣才能達(dá)到真正專業(yè)歌者的水準(zhǔn)與境界。

三、文化學(xué)視域下當(dāng)代聲樂藝術(shù)的多元審美形態(tài)

“如前所述，一種聲樂藝術(shù)審美特質(zhì)與風(fēng)格的產(chǎn)生和形成是源自特定的社會(huì)文化背景，但從文化學(xué)的角度來講，每一種藝術(shù)形式都是其社會(huì)文化背景的產(chǎn)物”，［5］但我們卻往往很難憑借音樂的特征去反證一種社會(huì)文化的性征。現(xiàn)當(dāng)代聲樂藝術(shù)的核心審美理念、審美創(chuàng)造方式基本都延續(xù)著浪漫主義音樂時(shí)期的聲樂藝術(shù)傳統(tǒng)，但我們當(dāng)前的社會(huì)文化早就與浪漫主義時(shí)期大相徑庭，不可同日而語。那么，我們的聲樂藝術(shù)審美理念、審美標(biāo)準(zhǔn)、審美表現(xiàn)方式，今后又會(huì)朝著什么樣的方向發(fā)展呢?這仍需要從社會(huì)文化的發(fā)展形態(tài)角度來進(jìn)行分析和理解。在以往的聲樂藝術(shù)審美發(fā)展歷程中，其發(fā)展的軌跡是鮮明的。從巴洛克時(shí)期到古典主義時(shí)期，從古典主義時(shí)期到浪漫主義時(shí)期，每一個(gè)時(shí)期的聲樂藝術(shù)美學(xué)都是具有較強(qiáng)統(tǒng)一性的。基本上是從A到B，再從B到C。這也同樣是由于當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化形態(tài)所決定的，古典主義時(shí)期的社會(huì)文化主題是文藝復(fù)興，而浪漫主義時(shí)期的文化藝術(shù)活動(dòng)則是以啟蒙思想為核心展開。但進(jìn)入21世紀(jì)之后，我們的社會(huì)文化發(fā)展模式產(chǎn)生了巨大的轉(zhuǎn)變，在以多元為核心標(biāo)簽的社會(huì)文化潮流中，我們很難再為我們所處的這個(gè)時(shí)代找到一個(gè)足夠具有代表性的主題詞。在當(dāng)前的社會(huì)文化語境中，任何一種文化藝術(shù)形式和風(fēng)格都能找到其生存的土壤和發(fā)展的空間，人們也不再滿足于集體崇拜一種單一的文化理念和藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)，對于聲樂藝術(shù)也是如此。雖然當(dāng)前還沒有任何一種聲樂藝術(shù)美學(xué)能夠取代浪漫主義的傳統(tǒng)，但顯而易見，浪漫主義的傳統(tǒng)也不再像以往一樣是鐵板一塊，而呈現(xiàn)出以浪漫主義音樂審美為主，多元音樂審美方式為輔的藝術(shù)形態(tài)和發(fā)展趨勢。因此，在當(dāng)前的多元社會(huì)文化背景下，作為歌者，我們應(yīng)該用一種更具發(fā)展性和多元性的眼光來看待和展望我們當(dāng)前的聲樂藝術(shù)審美發(fā)展趨勢和方向，不要拘泥于固有的局限性思維，我們要做的應(yīng)該是更勇敢的嘗試更多不同類型的聲樂作品，去理解和詮釋更多不同的聲樂藝術(shù)審美方式與風(fēng)格，爭取將更多“不同的雞蛋放在同一個(gè)籃子里”去任人挑選，指摘，這才是多元文化背景下聲樂藝術(shù)審美的最真實(shí)狀態(tài)。

結(jié)語

未來聲樂藝術(shù)的審美形態(tài)到底會(huì)如何演化?也許任何人都沒有能力準(zhǔn)確預(yù)見，但作為歌者，我們所能夠掌控的是盡量拓寬自己的思維，盡量跟上時(shí)代的文化潮流，這樣才能更好地對待和處理我們聲樂藝術(shù)實(shí)踐中的各種問題，促進(jìn)其繼續(xù)良性發(fā)展，這也是聲樂藝術(shù)審美研究的核心精神之所在。

作者：賀飛 單位：沈陽音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院聲樂教師