文化學下的聲樂藝術審美
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［摘要］我們進行聲樂實踐和學術研究時，文化不僅僅是我們對于聲樂美分析和解讀的基礎，同時也是我們研究的方法理論支撐。未來聲樂藝術的審美形態到底會如何演化?也許任何人都沒有能力準確預見，但作為歌者，我們所能夠掌控的是盡量地拓寬自己的思維，這是聲樂藝術審美研究的核心精神之所在。
21世紀是一個信息爆炸的時代，伴隨著網絡多媒體、人工智能等科學技術的突飛猛進，每一個國家，每一個民族的每一種文化藝術形式，都在面臨著前所未有的發展和變革。在當前的世界文化形態和語境下，沒有一種藝術形式能夠抽身世外，單獨存在，對于任何一種學術研究來說，對其研究對象本身的研究都已遠遠不夠，當面對一個作為研究對象的藝術形式時，現實要求我們要能夠從更多的視角，從不同的角度對其進行更加深入的剖析和解構，這樣才能擺脫管中窺豹的研究視域，才能逐漸地見其全貌，理解和掌握其真諦與奧義。聲樂的本質是美的表達與呈現，但如果脫離文化而談美，那么這種美就是無根的浮萍，無所適從，無處安放，這種研究和分析也必然只能是隔靴搔癢，不達要旨。那么，對于當前我們的歌者和聲樂研究者來說，面對現實的文化背景和社會需要，我們必須要更加清醒地認識到這樣一個問題，在我們進行聲樂實踐和學術研究時，“文化不僅僅是我們對于聲樂美分析和解讀的基礎，同時也是我們研究的方法理論支撐”。［1］因此，本文旨在從文化學的角度對聲樂藝術的審美形態與特征進行深入的剖析和解讀，希望借此能夠為更多的聲樂藝術研究者打開一定的思路，提供一定的借鑒。具體而言，主要是從以下幾個方面進行分析和解讀。
一、文化學視域下聲樂藝術的審美本質
與其他任何一種音樂藝術表現形式一樣，聲樂藝術的本質亦是美的表達和欣賞。那么，聲樂藝術之美又到底為何物呢?這一問題則要從兩個方面進行解讀:首先，從創作者的角度來說，聲樂藝術既是音樂美的創作，同時也是語言文學的創造。而聲樂作品的創作，則又分為兩個階段:一是作曲家的一度創作;二是歌者的二度創作。在作曲家的一度創作過程中，無外乎選詞譜曲、依曲填詞兩種方式，而歌者的二度創作也無非音樂分析與歌詞分析兩個方面。其次，從欣賞者的角度來說，聲樂藝術作品首先是一首歌曲，屬于音樂作品類，但其同時又有著具體的歌詞。藝術歌曲的歌詞本身即為藝術水準極高的詩詞;詠嘆調的歌詞有皆為具有較強戲劇性的“臺詞”;民歌的歌詞又為朗朗上口的口語。那么，這也就為欣賞者提供了音樂與文學兩個欣賞的角度。如此，問題便隨之而來:無論是對于作曲家、歌者還是欣賞者來說，聲樂藝術之美的本質，到底是音樂美還是文學美?聲樂藝術中的音樂與文學到底誰才占有更多的比重?這始終是一個爭論不休的話題。而之所以會產生爭論不休的現象，其根本原因就在于，在聲樂藝術的實踐活動和理論研究過程中，無論是作曲家、歌者、還是欣賞者，都大多只從自身單一的角度出發去理解這一問題，而沒有站在更宏觀的視角去更加全面的審視和對待這一問題?！奥晿匪囆g是文化的產物，不同的民族文化，不同時期的社會文化，都會對聲樂藝術的審美形態和審美理念產生最直接的影響?！保?］因此，我們在聲樂藝術美的創造、詮釋和欣賞的過程中，首先要對文化與聲樂藝術的關系，以及每一首作品的文化背景有一個全面的了解，這樣才能對其審美本質有一個準確而又深刻的認知和掌握。這對于專業的歌者而言尤為重要。首先以歐洲古典音樂為例。在歐洲古典音樂領域中，伴隨著歐洲文明史的發展沿革，聲樂藝術有著清晰的發展脈絡，不同時期的文化潮流對聲樂藝術的審美理念有著直接的影響。在巴洛克和古典主義時期，聲樂藝術更多是以歌劇的形式出現的。歌劇作為一種新型的音樂藝術表現形式，在當時的社會文化背景下，最主要的社會功能便是娛樂，為人們提供更為新鮮的感官刺激，因此，當時的歌劇雖有歌劇之名，但卻是基本以歌為主的，歌唱家華麗的唱腔是人們最為關注的焦點，之于歌唱家唱的詞為何物，美丑與否，都是可以完全忽略的部分，那么在這一時期，作曲家在詠嘆調的創作中自然會以音樂華麗為能事，歌唱家則盡情地賣弄著自己的喉嚨與歌唱技術，欣賞者也都陶醉在直接的感官享受之中。
這一狀況一直到偉大的莫扎特時期才有所改觀，但以當今的眼光觀之，即使偉大如莫扎特，在其歌劇作品中，音樂美的比例仍然遠遠大于歌詞文字之美。同時，歌曲在古典主義時期也是大多為民歌，其追求的也大多為旋律之美，而歌詞則完全成為音樂旋律的附庸。那么，作為歌者，當我們面對古典時期的聲樂藝術的時候，我們便可以將這一時期的聲樂藝術之美的本質理解為音樂之美?！斑M入浪漫主義時期，人文主義成為當時社會文化的主旋律，在這種文化背景下，人們開始不滿足于膚淺的感官享受，而力圖向更深層次的，更為細膩的人性思考方向邁進?！保?］這種文化思潮反映在聲樂藝術就表現為藝術歌曲的誕生和歌劇戲劇性前所未有的增強。在藝術歌曲中，詩詞已經取得了與音樂對等的地位，浪漫主義后期的作曲家馬勒和沃爾夫，甚至在自己的藝術歌曲創作中旗幟鮮明地標榜聲稱音樂必須成為詩詞的仆人。在歌劇方面，浪漫主義作曲家們比以往任何一個時期都更加注重戲劇性的作用和價值，浪漫主義歌劇中的每一個音符都成為戲劇情節推進的重要環節，每一首詠嘆調都在整體的戲劇起承轉合的結構中擔負著不可替代的重要表現作用。浪漫主義時期詩樂平衡，音樂與戲劇緊密融合的聲樂藝術審美理念也一直延續至現當代，雖然很多現代主義或后現代主義音樂作曲家都曾試圖打破這種音樂創作和音樂審美理念，但都沒有取得完全的成功。在現當代音樂領域，聲樂藝術的審美主流仍然遵循著浪漫主義的傳統。因此，作為歌者而言，當面對浪漫主義時期的和現當代大多數主流聲樂藝術作品時，就必須清晰的認識到，此類作品的聲樂藝術美本質就是音樂與文學的結合，不會明顯的側重于音樂，也不會完全傾向于文學，我們必須從音樂與文學平衡的角度去理解和掌握其音樂美的本質，這樣才能真正表現出此類作品的審美特質與藝術魅力。
二、文化學視域下聲樂藝術的審美創造
文化是一個十分寬泛的概念，從宏觀的角度來講，世界上的萬事萬物都蘊含著文化的元素和信息。但從具體的角度而言，文化的記載和傳播，最便捷，最根本的傳播途徑便是文字。即使是抽象的藝術形式，其藝術特征和美的分析，在絕大多數時候也是由文字的形式出現的。一定程度上，可以說文字是文化最重要的文化記載、傳播和表現的形式，無論任何一種文化的研究都不可能不以文字為依托，不以文字的方式進行解讀。對于聲樂藝術而言，其更是與各種文字形式有著最為直接的緊密關聯，文字在聲樂藝術的審美創造過程中具有核心性的作用與價值。從聲樂藝術的本質屬性角度來講，其是一種具有較強復合性的綜合藝術表現形式。眾所周知，聲樂是音樂與人類語言相結合的音樂表現形式。但人類的語言是一個十分寬泛的概念。音樂中的語言實質上更應該理解為文字，而文字有著更多具象性的形式表現與解讀方式。對于任何一種語言文字來說，都可以大體分為口頭(白話)的文字形式和書面化的文字形式。“而書面化的文字形式則有著更豐富和具體的形式劃分，從中國漢語言文字的角度來說，可以分為詩詞、歌賦、戲文等等。從聲樂作品的角度來說，口頭語言文字與音樂結合，便為民歌;詩詞與音樂結合則為藝術歌曲;戲文，也就是戲劇語言文字與音樂結合，則為歌劇。”［4］無論是哪一種聲樂藝術表現形式，文字都是其創作的出發點和起點，文字都是其音樂美的創造與表現的最根本前提和基礎。從作曲者的角度來說，當其創作一首聲樂作品的時候，無論他選擇完全尊重歌詞，遵循歌詞的音韻特征為其譜寫音樂，還是有意逆反，故意反其道而行之，抑或是選擇從心而行之，無所顧忌，自由揮灑，文字都是其創作的最根本前提和基礎，都不可能完全擺脫對于文字的參照，即使他有意逆反，但逆反仍需要有一種參照。這是每一個作曲家創作聲樂作品時都無可逃避的宿命，同時這也是聲樂藝術作品創造的最根本科學規律。從歌者的角度來說，聲樂藝術美的創造和表現首先是依托于具體的譜面文本的。對于樂譜的分析是聲樂演唱的最基本前提和基礎。但聲樂作品與器樂作品不同，器樂作品的分析是可以完全基于音樂層面的。
無論是從曲式結構、節奏分析、旋律分析、和聲分析等等，但聲樂作品則完全不同，其結構、旋律、節奏、和聲，無不與語言文字緊密結合。這時就要求我們在對聲樂作品進行分析時，必須要做到從語言文字的角度入手，對作曲家的創作理念，其對語言文字和音樂結合方式的具體處理方法進行深入的剖析、解讀、理解和掌握，并以此作為自己演唱表現的最根本基礎和依據。比如，當我們面對美籍華人作曲家周易，根據陸游詞所創作的藝術歌曲《釵頭鳳》時，我們必須意識到，這是一首根據詩詞譜寫的歌曲，那么其就應該歸于藝術歌曲一類，要想真正理解和掌握這首歌曲，首先要對宋詞的歷史沿革與文學形式特征有一定的了解，進一步還要釵頭鳳這一詞牌的藝術屬性特征和神韻氣質有一個準確的了解，同時還要對其詞譜的整體結構及旋律節奏特征有一個清晰、深刻的理解和掌握，這樣才能真正理解作曲家創作的理念、手法和表現意圖，以及這首作品的優點與妙處。通過分析我們不難發現，這首作品從始至終，作曲家都選擇最大限度地尊重詞作原著的結構，及節奏、旋律特征，但同時又在這一范圍內極大地發揮了自己的音樂創造力和表現力，加入了很多“花腔式”的音型處理，這使得這首作品既朗朗上口，又充滿音樂的變化性和表現力，使其一經問世便廣為傳唱，得到廣泛的認可和喜愛，成為一首十分具有代表性的，優秀的當代中國藝術歌曲。那么，歌者只有對這些譜面中所蘊含的文化元素和信息有個全面、準確和深入的理解，才能這正掌握這首歌曲的精髓和真諦，也只有這樣才能在演唱中真正做到胸有成竹，有的放矢，才能真正表現出這首作品的神韻、氣質與風格，才能真正表現出這首作品的美之所在。聲樂作品的處理和演唱一直被稱為“二度創作”，但這種所謂的“二度創作”亦是聲樂藝術美詮釋和表現的最終環節，也就是最重要環節。優秀的作品可以給歌手創造美以更廣闊的空間，而優秀的歌手則會通過自己的演唱，在完美詮釋聲樂作品美的同時，在其中融入自己的個性魅力與審美創造，賦予作品更多美的內涵，從而進一步提升聲樂作品的審美表現力與魅力。由此可見，語言、文字、文學都是聲樂藝術美創造的最基本的文化元素，其在聲樂藝術美創造的每一個環節都是最核心的要素，每一個歌者都要對此有一個清醒和深刻的理解與認知，這樣才能擺脫本能性的歌唱狀態，將自己的歌唱審美創造從感性上升到理性，這樣才能達到真正專業歌者的水準與境界。
三、文化學視域下當代聲樂藝術的多元審美形態
“如前所述，一種聲樂藝術審美特質與風格的產生和形成是源自特定的社會文化背景，但從文化學的角度來講，每一種藝術形式都是其社會文化背景的產物”，［5］但我們卻往往很難憑借音樂的特征去反證一種社會文化的性征。現當代聲樂藝術的核心審美理念、審美創造方式基本都延續著浪漫主義音樂時期的聲樂藝術傳統，但我們當前的社會文化早就與浪漫主義時期大相徑庭，不可同日而語。那么，我們的聲樂藝術審美理念、審美標準、審美表現方式，今后又會朝著什么樣的方向發展呢?這仍需要從社會文化的發展形態角度來進行分析和理解。在以往的聲樂藝術審美發展歷程中，其發展的軌跡是鮮明的。從巴洛克時期到古典主義時期，從古典主義時期到浪漫主義時期，每一個時期的聲樂藝術美學都是具有較強統一性的。基本上是從A到B，再從B到C。這也同樣是由于當時的社會文化形態所決定的，古典主義時期的社會文化主題是文藝復興，而浪漫主義時期的文化藝術活動則是以啟蒙思想為核心展開。但進入21世紀之后，我們的社會文化發展模式產生了巨大的轉變，在以多元為核心標簽的社會文化潮流中，我們很難再為我們所處的這個時代找到一個足夠具有代表性的主題詞。在當前的社會文化語境中，任何一種文化藝術形式和風格都能找到其生存的土壤和發展的空間，人們也不再滿足于集體崇拜一種單一的文化理念和藝術審美標準，對于聲樂藝術也是如此。雖然當前還沒有任何一種聲樂藝術美學能夠取代浪漫主義的傳統，但顯而易見，浪漫主義的傳統也不再像以往一樣是鐵板一塊，而呈現出以浪漫主義音樂審美為主，多元音樂審美方式為輔的藝術形態和發展趨勢。因此，在當前的多元社會文化背景下，作為歌者，我們應該用一種更具發展性和多元性的眼光來看待和展望我們當前的聲樂藝術審美發展趨勢和方向，不要拘泥于固有的局限性思維，我們要做的應該是更勇敢的嘗試更多不同類型的聲樂作品，去理解和詮釋更多不同的聲樂藝術審美方式與風格，爭取將更多“不同的雞蛋放在同一個籃子里”去任人挑選，指摘，這才是多元文化背景下聲樂藝術審美的最真實狀態。
結語
未來聲樂藝術的審美形態到底會如何演化?也許任何人都沒有能力準確預見，但作為歌者，我們所能夠掌控的是盡量拓寬自己的思維，盡量跟上時代的文化潮流，這樣才能更好地對待和處理我們聲樂藝術實踐中的各種問題，促進其繼續良性發展，這也是聲樂藝術審美研究的核心精神之所在。
作者：賀飛 單位：沈陽音樂學院音樂教育學院聲樂教師
