油畫藝術創(chuàng)作的情感體現(xiàn)分析

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情感是藝術的本體，是一切藝術創(chuàng)作的動力和支撐之一。真摯的情感作為藝術創(chuàng)作的主宰與靈魂，在整個油畫創(chuàng)作中日益顯得重要。

一、油畫藝術創(chuàng)作情感的時代性

油畫藝術的創(chuàng)作與演變離不開它賴以生存的社會與時代。時代和社會經(jīng)濟情況成就了一大批杰出的油畫藝術家和極具影響力的藝術風格，一定意義上講，他們是與時代相融的。一個人在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗過的感情，并且喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩，以及言辭所表達的形象來傳達這種感情，使別人也能體驗到同樣的感情，這便是藝術活動。1816年“，梅杜薩”號軍艦由于指揮者的無能，觸礁沉沒。軍官乘救生艇逃命，并對試圖登艦的士兵開槍。剩下150多名乘客被拋在臨時搭制成的一只木筏上，在大海里聽憑命運擺布。幾天過去了，在饑渴和酷暑的折磨下，許多人開始絕望，面包師深信沒有獲救的可能，投入大海中自殺了，還有一些人撬開酒桶，灌醉自己，企圖忘卻死亡的痛苦。不久，這種絕望的情緒越來越瘋狂，一些人砍斷纜繩，妄圖讓所有人一塊兒完蛋。另一些人去攔阻，于是爆發(fā)了一場激烈的搏斗。有個叫多米尼克的機械工參加暴亂被扔進海里后，哀號著求救。工程師可憐他，跳下水抓住他的頭發(fā)，將他拖回木筏上。但沒幾天，這個忘恩負義的家伙，又加入第二次暴動。經(jīng)過三次暴亂和平息后，木筏上尸體橫布。又過了幾天，食物和水的短缺成了更大的威脅，兩個黑人士兵饑渴到極點，于是違反規(guī)定，將最后一桶酒剜個洞用吸管偷喝，暴露后，被人無情地扔進大海里。有些人把刺刀彎成大魚鉤，希望可以釣鯊魚。但鯊魚咬住后一扯，魚鉤又變成筆直的刺刀了。經(jīng)過這番折騰，木筏漫上許多海水，一些受傷的人的傷口被咸水浸泡，慘叫不絕。最后，木筏上僅剩下27個人了，其中15人還能支撐一段時間，其余12人，受傷太重，神志不清，不大可能熬下去了。而且食品不足以維持所有的人，有些人甚至開始偷偷啃噬剛死去同伴的手肘，于是那15個人經(jīng)過辯論，終于做出一個決定，把那些在三次反暴亂斗爭中和他們并肩作戰(zhàn)、甚至救護過自己的傷病員，統(tǒng)統(tǒng)拋進大海。150多人，最后只有10人幸存下來，無論如何，這也是一場特大的慘劇。但是路易十八政府怕此事張揚出去受到輿論譴責，只在官方報紙上發(fā)了一條簡短的消息，悄悄通過軍事法庭判處船長降職和服刑三年就了事。兩位木筏上的幸存者不服，向政府上書，卻遭到打擊，被解除公職。在忍無可忍之下，他們將這次船難經(jīng)過如實寫成報道，印成小冊子公開發(fā)售。這一舉動立刻轟動了國內(nèi)外，輿論一片嘩然，籍里柯也格外憤慨。在人民有冤無法訴說的情況下，26歲的籍里柯，走訪了生還的船員，聽他們講述真實的遭遇，并到醫(yī)院親自看望了受傷的船員和已經(jīng)死去的船員的家屬。他把聆聽幸存者的敘述作為靈感的來源，同時也對腐爛的尸體、重危的病人等進行現(xiàn)場寫生，搜集素材。他要以此為題，創(chuàng)作一幅飽含激情和想象力的畫，讓它再現(xiàn)出那驚心動魄的場面。為了這幅畫，籍里柯還托筏上一個生還者木匠制作了一只木筏模型，讓黃疸病人做模特兒，在上面擺出各種慘狀。為了能夠更真實地表現(xiàn)出海浪和天空，他也親自去海邊進行研究。籍里柯用了18個月的時間終于創(chuàng)作出了震動法國、波及歐洲的《梅杜薩之筏》這幅“寫實”的巨作?！睹范潘_之筏》從畫面的構圖、光線、色彩到人物的動態(tài)表情以及豐富的想象力，都是無與倫比的。畫家以金字塔形的構圖，把事件展開在筏上僅存者發(fā)現(xiàn)天邊船影時的剎那景象，刻畫了遇難者的饑渴煎熬、痛苦呻吟等各種情狀，畫面充滿了令人窒息的悲劇氣氛，開創(chuàng)了浪漫主義先河。在畫面上，船帆與木筏上的幸存者正好構成一個三角形，成為畫面的中心，向觀眾明白展現(xiàn)出木筏在海上飄蕩的情景。有的人已經(jīng)死去，有的人奄奄一息，有的人抱著親人的尸體陷入沉思而一群振臂向前的人沖破了穩(wěn)定的大三角形的束縛，又構成一個動蕩的、富于激情的三角形。他們一個推一個，直到最高處的人被高高舉起，揮舞著一塊紅巾。順著他們呼喊的方向，細心的觀者能夠在遠處的浪尖上發(fā)現(xiàn)一個細微的船影，與迫在眼前的死亡相比，它意味著生的希望。而畫家有意在背景上畫一風帆，逆風將木筏往后吹行，這就營造了遇難者向往救生船與逆風逐漸將木筏往后吹的對立緊張的氣氛。畫家用了18個月的時間來描繪這幅力作，以后又做了不斷的修改。當作品第一次公開展出的時候，已經(jīng)到了1819年。展出時的轟動效果恐怕連作者本人也不曾料想到。盡管這一事件已經(jīng)過去許久，但當人們站在畫作前，似乎又看到了洶涌的海浪，又看到了士兵們孤立無援的境況，畫面不是在四平八穩(wěn)地敘述，而是通過匠心獨具的布局和觸目驚心的描繪，強烈地刺激了觀賞者的情感。情感的寄托與轉化帶領觀眾進入作者所規(guī)定的特定環(huán)境，使人們?yōu)橹袆?，從而產(chǎn)生共鳴?！皠又郧?，曉之以理”。人們在進行藝術欣賞時通常要聯(lián)系創(chuàng)作者的創(chuàng)作背景等因素。一件好的藝術作品要使其具備一定的感染力，必須擁有其創(chuàng)作背后與創(chuàng)作過程中的情感因素。在人類社會發(fā)展的長河中，任何一種表達方式要想為人們所接受，都是以一定的情感傳遞為基礎的。正如設計的表達是以情感的形式化為基礎，音樂的表達是以情感的波動為基礎，言語的表達是以情緒化文字為基礎，同出一轍，繪畫情感的表達是通過情感視覺化過程來完成的，是“一種情感審美過程的轉化”。油畫是真實感情的記錄。1937年4月26日，德國法西斯空軍恣意轟炸了西班牙歷史名城——風光旖旎的小鎮(zhèn)格爾尼卡，當時恰逢集市，2000名無辜平民喪生，格爾尼卡被夷為平地。這一事件震撼了全世界，也震撼了畢加索。　憤怒的畫家畢加索，揮筆創(chuàng)作了大型油畫《格爾尼卡》。七十年過去，這幅杰作已經(jīng)成為警示戰(zhàn)爭災難的文化符號之一，也使格爾尼卡的悲劇永遠留在了人類傷痕累累的記憶中。畫面里沒有飛機，沒有炸彈，卻聚集了殘暴、恐怖、痛苦、絕望、死亡和吶喊。被踐踏的鮮花、斷裂的肢體、號啕大哭的母親、仰天狂叫的求救人、斷臂倒地的男子、瀕死長嘶的馬匹這是對法西斯暴行的無聲控訴，撕裂長空。畫家以半抽象的立體主義手法，以超時空的形象組合，打破了空間界限，蘊含了憤懣的抗議，成就了史詩的悲壯，在支離破碎的黑白灰色塊中，散發(fā)著無盡的陰郁、恐懼，折射出畫家對人類苦難的強大悲憫。畢加索自己曾解釋此畫圖像的象征含義，稱公牛象征強暴，代表的是兇殘的德國法西斯；受傷的馬象征受難的西班牙；閃亮的燈火象征光明與希望當然，畫中也有許多現(xiàn)實情景的描繪。畫的左邊，一個婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號，她的下方是一個手握鮮花與斷劍，張臂倒地的士兵。畫的右邊，一個從樓上跳下來的人高舉雙手仰天尖叫，在他后面，是熊熊的火焰。離他不遠處，那個俯身奔逃的女子是那樣地倉惶，以致她的后腿似乎跟不上而遠遠落在了身后。這一切，都是可怕的轟炸中受難者的真實寫照。零亂的肢體從各個角度訴說著當時德國法西斯的殘忍。在這里，畢加索仍然采用了剪貼畫的藝術語言。不過，畫中那種剪貼的視覺效果，并不是以真正的剪貼手段來達到的，而是通過手繪的方式表現(xiàn)出來。那一塊疊著一塊的“剪貼”圖形，僅限于黑、白、灰三色，從而有效地突出了畫面的緊張與恐怖氣氛。在創(chuàng)作手法上，這幅畫顯然是側重表現(xiàn)主觀強烈的思想情感；但如果沒有這次的狂轟濫炸，也就不會激起畢加索的義憤，從而使他在短短一個月的時間內(nèi)完成這幅名垂畫史的伸張正義、控訴暴行的杰作。作為一個具有強烈正義感的藝術家，畢加索對于這一野蠻行徑表現(xiàn)出無比的憤慨。

二、油畫藝術創(chuàng)作情感的民族性

人類的情感是一種物質(zhì)化的外向表達。一個人只要一出生，就必定存在于一個特定的、不可自我選擇的文化環(huán)境中，客觀上接受一種繪畫風格。果戈理說：“真正的民族性不在于描寫農(nóng)婦穿的無袖長衣，而在于具有民族的精神。詩人甚至在描寫異邦的世界時也可能有民族性。只要他是以自己民族氣質(zhì)的眼睛，以全民族的眼睛來觀察它，只要他的感覺和他所說的話使他的同胞們覺得，仿佛正是他們自己這么感受和這么說似的?！眲e林斯基發(fā)揮了果戈理的觀點：“無論詩人從哪一個世界提取他的創(chuàng)作內(nèi)容，無論他的主人公們屬于哪一個國家，詩人永遠是自己民族精神的代表，以自己民族的眼睛觀察事物并按下他的印記。”羅中立的油畫《父親》，在當時引起過強烈的反響，與其說羅中立創(chuàng)作了《父親》，還不如說是那個年代選擇了《父親》。含辛茹苦的父親一路走來，他那張布滿皺紋的臉見證了中華民族滄桑的歷史，他養(yǎng)育了羅中立，養(yǎng)育了那個時代的每一個人。今天，當我們再次面對曾經(jīng)打動過無數(shù)人的《父親》時，仍能領略到一種逼人的燒灼感“。農(nóng)民是這個國家最大的主體，他們的命運實際上是這個民族和這個國家的命運。”羅中立說。有一天，羅中立在路邊公共廁所看到一個收糞的農(nóng)民，這個場面觸動了羅中立“?？吹剿臅r候天已經(jīng)黑了，而且外面的天氣陰雨綿綿，非常濕，非常冷，當時我看他還是很麻木的，完全不知道已經(jīng)是大年三十這樣一個感覺，所以當時一下子很震動，然后回去馬上畫了很多關于收糞農(nóng)民這樣一個場面。”他認為是又臟又臭的農(nóng)民支撐著國家，農(nóng)民才是支撐國家和民族的真正脊梁?！陡赣H》不論是在題材內(nèi)容上，還是在形式語言上，都有革新的意義，開辟了刻畫農(nóng)民的復雜性格和表現(xiàn)內(nèi)心思想的新領域，給20世紀80年代的藝術界以巨大的震動，使人們開始思考過去、現(xiàn)在、未來。有人說《父親》的形象不是某一個農(nóng)民的父親，而是中國經(jīng)歷十年浩劫的八億農(nóng)民的父親，也是當代中國農(nóng)民的形象，這個形象所體現(xiàn)的力量，是支撐我們整個民族，整個國家從過去走向未來的偉大力量，這個形象有很大的概括性，又有巨大的包容性，它具有劃時代的意義《。父親》在一定程度上反映了當時的社會特征，它更像一座紀念碑，屹立在那個年代人們的心中。每一個民族，不論其大小，都有自己的而其他民族所沒有的特殊性。由于各民族生活的特殊性必然造成民族精神和審美情趣的差別性。民族精神與審美情趣的差別性必然造成民族藝術的多元性。同志指出：“藝術有形式問題，有民族形式問題。藝術離不了人民的習慣、感情以致語言，離不了民族的歷史發(fā)展。藝術的民族保守性比較強一些，甚至可以保持幾千年。古代的藝術，后人還是喜歡它?！闭怯捎诟髅褡逅囆g的獨特性、差別性與多樣性，決定了各民族藝術相互交流的必然性。某一民族具有先進思想的藝術作品會有力地影響其他民族的藝術，各民族藝術的形式都有自己的特點，因而，通過不同民族藝術的相互影響可以使藝術形式更加豐富多彩。黑格爾說，一切優(yōu)秀的藝術作品都表現(xiàn)了人的本性?，F(xiàn)實中的一切人和事都是暫時的、易逝的；只有人的普遍本性才是永久的、長存的。藝術如果僅僅表現(xiàn)具體的人和事，必然是暫時的、易逝的，只有表現(xiàn)人的普遍本性才是永久的、長存的。盡管各民族之間以及許多世紀的歷史發(fā)展過程的各階段之間有一些差別，但是作為共同因素而貫穿在這些差別之中的畢竟有共同的人性和藝術性，所以這一民族和這一時代的藝術對于其他民族和其他時代同樣還是可理解、可欣賞的。油畫作為外來藝術形式，在中國走完了百余年的歷程，它始于寫實，至20世紀50年代學習蘇聯(lián)油畫，接受的也是現(xiàn)實主義畫風。它從稚嫩的枝丫成長為相當結實的枝干，開花結果，且果實累累。而后，在全國一片“解放思想”的大背景下，國家經(jīng)濟發(fā)展，外國各種藝術思潮不斷涌入，中國油畫家也敢于接受并融合西方當代藝術的表現(xiàn)形式，豐富了創(chuàng)作實踐，開創(chuàng)性地以西方語言形式解構中國民族圖式的新思維。

三、當代中國油畫創(chuàng)作之思考

油畫創(chuàng)作必定反映創(chuàng)作者的一種情感。情感是“人對于客觀現(xiàn)實的一種特殊的反映形式，是人對于客觀事物是否符合自己的需要和目的所做出的一種心理反應形式”。情感始終貫穿在油畫的創(chuàng)作過程中，在情感的推動下，油畫家以情取形，以形抒情，賦予現(xiàn)實的真實存在以新意義，創(chuàng)造出景物與他自身情感的統(tǒng)一物。藝術需要情感，藝術來源于生活，生活需要美，油畫創(chuàng)作需要發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美。我們需要建立“可持續(xù)發(fā)展的藝術生態(tài)體系”“，中國的油畫藝術前景是多樣的，類似生態(tài)關系那樣的局面”；寫實油畫“不是‘唯一的‘’最好的’，也不好叫作‘主流的’”，但“必須是其中一種”。中國油畫是中西方文化的碰撞與融合?！艾F(xiàn)代與后現(xiàn)代的東西沒有人刻意調(diào)度，而是事有其所必至，畢竟是時代給予了后起的、發(fā)展中的中國以不同的需要和條件”。創(chuàng)新不守舊。但我們的文化，我們的傳統(tǒng)，我們的油畫需要做到審美歸真。蓬勃發(fā)展的當代中國油畫將人們的視野引到了一個新的立體化審美境域。中國的民間藝術有其特有的審美形態(tài)、語言內(nèi)涵、價值取向，這是我們該保留、珍視、繼承和發(fā)揚的。中國油畫的發(fā)展道路也該是不斷探索與發(fā)展的和諧與沖突之過程，要求切入文化本體中去探究，索求其有益于啟迪當代中國油畫的深層內(nèi)涵。

作者：彭偉時 單位：沈陽理工大學