民族化油畫藝術(shù)論文

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一、蘇天賜油畫藝術(shù)民族化創(chuàng)作的形成

(一)探索階段(20世紀40年代初期至70年代中期)

出生于中國南方的蘇天賜從小就對繪畫產(chǎn)生了濃厚的興趣，但是對其繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響則是1943年考入重慶國立藝專這件事。在藝專，蘇天賜開始了對油畫藝術(shù)民族化的探索之路，尤其是結(jié)識并師從林風眠之后，其民族化創(chuàng)作之路愈加堅定。在林風眠“中西調(diào)和”思想的影響下，蘇天賜開始鉆研東西方文華的精髓，以自己的方式尋求著中西文化融合之道。這一時期他的主要作品有《蒂娜》《黑衣女像》等，這些作品很明顯具有林風眠畫作的意象之韻;以簡練的形象、單純的色彩和寫意的筆法描繪出少女寧靜嫻雅的深情，而不再局限于細節(jié)嚴謹細微的刻畫。后來在“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”思想的影響下，蘇天賜創(chuàng)作了一批反映革命歷史的油畫，如《渡江》《海島民兵》《朱老總在南泥灣》《彎弓射日到江南》等，但同時他又創(chuàng)作了諸多頗具寫意色彩的風景油畫，如《太湖》《無錫近郊的殘雪》《江南秋熟》等，這為其風景油畫的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

(二)形成階段(20世紀70年代晚期至80年代晚期)

改革開放之后，中國的環(huán)境發(fā)生了巨大的變化，油畫創(chuàng)作的環(huán)境也是日漸開放包容，蘇天賜的油畫創(chuàng)作重心從人物逐漸轉(zhuǎn)向風景，從而迎來了風景油畫創(chuàng)作的高峰時期。這一時期，他的風景油畫不再局限于“注重構(gòu)圖飽滿與光色變化豐富”的西方繪畫語言方式，而是從中國畫的構(gòu)圖、筆法和意境等角度切入意象江南的風景探索，并用線條的寬窄、深淺、輕重、疾馳等效果的頓挫、轉(zhuǎn)折等手段使物象體現(xiàn)出具有中國傳統(tǒng)造型表達的特殊意境，具有鮮明的民族化特征，這一時期的代表作品有《西湖雨》《銀杏參天》《榕樹》《富春江的早晨》《太湖春》等。從這些作品的創(chuàng)作可以看出，自20世紀70年代晚期以來，蘇天賜油畫的創(chuàng)作語言已經(jīng)實現(xiàn)了重大突破，具有明晰的中國寫意風范。他在風景油畫創(chuàng)作中以化繁為簡的形式使筆墨更加凝練，從而重新構(gòu)建萬物的存在秩序，同時以起伏的筆勢和清澄婉約的色彩展現(xiàn)出樹木的生命力以及大自然空靈雋秀的意境之美，這正是中國民族精神的體現(xiàn)。

(三)輝煌階段(20世紀80年代末至21世紀初期)

經(jīng)歷了前期的磨礪之后，即進入20世紀80年代末以來，蘇天賜的風景油畫創(chuàng)作風格更加純熟，尤其是在展現(xiàn)東方民族神韻方面達到了爐火純青的境界，這也是其油畫藝術(shù)創(chuàng)作的輝煌階段。與前期相比，此時蘇天賜油畫的風格更為簡約，筆法更為凝練，即具體的細節(jié)場景在作品中日趨淡化，而創(chuàng)作者的主觀意象更加凸顯，作品的內(nèi)在生命力更加旺盛，同時也營造出一種更為空靈大氣的意境。這一時期他的作品數(shù)量達到空前，其中極具代表性的作品有《復(fù)蘇的湖山》《春》《水邊幽草》《早春•湯泉湖》《萬古相依》《冬日的湖》等。從這些作品中我們看到是東方文化精髓與西方油畫技術(shù)的完美融合，也是創(chuàng)作者個人思想境界與中國傳統(tǒng)文化思想的有機統(tǒng)一，躍然紙上的是思想與藝術(shù)的結(jié)晶，已經(jīng)完全看不到作者之前思想上的牽絆與束縛，這也正是蘇天賜油畫民族化創(chuàng)作走向輝煌的根本動力。

二、蘇天賜油畫藝術(shù)民族化的具體表現(xiàn)

油畫藝術(shù)民族化是指在創(chuàng)作過程中從油畫的表現(xiàn)內(nèi)容、形式、精神面貌以及民族品格方面體現(xiàn)的較為穩(wěn)定的且具有鮮明地域特色的藝術(shù)特性。蘇天賜在研究中西文化精髓的基礎(chǔ)上，兼容并蓄地融合了二者的精華，構(gòu)建了一個中西兼具的油畫創(chuàng)作方式，從而實現(xiàn)了油畫藝術(shù)的民族化發(fā)展，具體體現(xiàn)在以下幾點:第一，注重平面化的空間。西方繪畫注重空間的立體性，而中國繪畫則注重空間的平面性，但這只是兩種不同的空間表現(xiàn)方式而已。相對來說，蘇天賜更傾向于平面化的表達，比如《藍衣女像》就是一幅此類風格的寫生油畫，盡管畫面是由相對平面化的形體構(gòu)成的，但是作者采用了凸顯結(jié)構(gòu)的單線平涂手法，使傳統(tǒng)人物畫的技法與油畫創(chuàng)作融合起來，因此整幅畫作不僅依然顯得飽滿生動，而且技法顯得新穎獨到。在采用平面化的空間表達方式時，蘇天賜通常運用“平遠”透視法，從多個視點入手逐步推進，以“虛實相生”“干濕相生”“濃淡相生”的形式達到畫面的和諧統(tǒng)一，體現(xiàn)東方的情感意蘊。第二，注重趣味化的線條。在中國傳統(tǒng)繪畫中，線條運用是非常重要的，既是表達外形、暗示體積、把握氣韻的有效載體，也是抒發(fā)畫家內(nèi)心情感的依托。當然，不同的畫家對線條表達有著不同的理解，蘇天賜就是從中國傳統(tǒng)繪畫中汲取營養(yǎng)，把線條運用到油畫藝術(shù)創(chuàng)作中。比如在《太湖魚塘》這幅作品中，他就用粗細不一、充滿韌性彈力的清秀線條重組了畫面的幾何構(gòu)成，把四周的矮樹抽象為墨點，實現(xiàn)了點、線、面的有機統(tǒng)一，構(gòu)筑了一幅奇異的江南水景。第三，注重意象化的造型。意象屬于中國傳統(tǒng)的哲學(xué)范疇，意象造型源于東方繪畫的造型意識，非常重視人物的精神特征，即我們常說的“重神輕形”，在“似與不似之間”尋求“神似”。在蘇天賜的油畫創(chuàng)作中，意象化的造型是一個主要特征，他經(jīng)常以簡練的寫意方式表達出深刻的思想意蘊，不僅風景油畫如此，就是人物肖像畫也達到了這種深邃境界，比如在《黑衣女像》中，他就通過意象化的造型把人物微妙的內(nèi)心精神世界刻畫出來，人物不再是一個平面圖像，而好像一個似曾相識的人在傾訴一樣。第四，注重裝飾化的色彩。色彩是油畫的靈魂，特別是在西方的油畫藝術(shù)中，對色彩的重視達到了一種無以復(fù)加的地步。在西方繪畫中，對色彩的重視基于真實性和光影的實在感，而在中國繪畫中對色彩的重視基于創(chuàng)作者的主觀性，即注重色彩的裝飾性。蘇天賜在油畫創(chuàng)作中吸收了中國傳統(tǒng)的色彩運用方法，特別是借鑒了對色彩雅致、調(diào)和的講究，比如在《槐花》這幅作品中，他在用深紅色作為畫面背景的前提下，輕盈地涂上淡淡的白色和綠色塊兒，而原本“浮躁”的黑色花瓶和枝丫頓時安靜下來?？偟膩碚f，只是通過幾種簡單的色彩對比，畫面變得熱烈而不濃艷，醒目而不刺眼，很有中國“折中主義”的文化味道。第五，注重寫意化的用筆。蘇天賜深受中國傳統(tǒng)的道家思想、儒家思想、禪宗思想的影響，因而在油畫創(chuàng)作中會不自覺地體現(xiàn)出這種思想意識，即通過繪畫作品的精神性和文化性來體現(xiàn)，而體現(xiàn)這種意識的最佳途徑則是寫意化的用筆。用筆的寫意性主要指用筆迅捷簡練，主張在自由不羈中直抒胸臆，往往在凝練的筆法中體現(xiàn)出優(yōu)美的韻律和深刻的意蘊。比如在《太湖》這幅作品中，用筆的寫意性就表現(xiàn)得淋漓盡致:簡潔大方的構(gòu)圖、酣暢淋漓的線條、錯落有致的造型勾畫出一幅充滿詩情畫意的畫卷，同時把作者對江南水鄉(xiāng)的熱愛之情充分表達了出來。第六，注重抒情化的意境。意境營造是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的最高境界，而蘇天賜把其運用到自己的油畫創(chuàng)作中，從根本上提煉了油畫的民族化創(chuàng)作思想。在其創(chuàng)作中，蘇天賜竭力通過中外貫通、古今結(jié)合的途徑，借助情景交融的形式，構(gòu)建一種詩意化的表達。他的風景油畫作品雖然不是立足于祖國的大江大河，只是普通的江南水鄉(xiāng)風光，但是卻總給人一種“意猶未盡”的暢快之感，比如《不凍的溪流》這幅畫只是通過一條藍色河流和幾個灰色塊兒房屋的對比，卻表達出冬季的清冷肅殺和河流的清澈明亮，就如一個生命的音符在跳動一樣，給人一種奮進向上的感覺。

三、結(jié)語

通過以上分析可以看出，蘇天賜作為我國當代一位杰出的油畫家，他在民族化創(chuàng)作之路上取得了不俗的成績，從空間、線條、造型、色彩、用筆、意境等多個方面把中國文化的精髓融入到了油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，從而開啟了一個全新的油畫中國畫派，對我國當下的油畫創(chuàng)作帶來了不可磨滅的影響。但是蘇天賜在油畫藝術(shù)民族化創(chuàng)作方面的成果也不是一蹴而就的，而是建立在豐富的生活閱歷基礎(chǔ)上并經(jīng)歷長期磨煉才形成的，因此這種鍥而不舍的藝術(shù)創(chuàng)作精神才是當下畫壇更應(yīng)學(xué)習(xí)借鑒的。

作者：陳政 單位：河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授