意象論下油畫的本土化發展

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中國傳統繪畫以“逸品”為上，講究拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，雖經歷了千年的演化和積累，但始終走不出傳統繪畫的自足體系，已然形成了難以逾越的高峰。隨著時間的推移，中國傳統繪畫自身系統已是作繭自縛，加之受到西方文化的沖擊，中國傳統繪畫所表現的情懷已經不能適應變革后的社會，傳統的繪畫表現方式成為了一種阻力，阻礙著文化藝術的發展。

20世紀，中國藝術經歷了世紀初的留學西歐與日本、世紀中的學習蘇聯、世紀末的西方現代藝術熱，老一輩中國藝術家將西方油畫體系引入中國。一個世紀以來，西方油畫如何“本土化”一直是油畫創作的焦點。20世紀初，陳獨秀提出“革王畫的命”，徐悲鴻認為“西方畫之可采入者，融之”，林風眠則主張“調和東西藝術”。徐悲鴻、林風眠、劉海粟等藝術前輩是具體轉化為美術教育目標和通過自己的創作而化為鮮明的藝術風格，從而開創了西方油畫在中國的“本土化”之路。但無論從油畫所表達的中國精神說，還是從它在中國社會和文化生活中所產生的影響來看，新中國的建立才真正使得這一“本土化”歷程進入了一個新境界。縱觀中西方藝術，各自都以自身的特點形成了和諧的審美理想，中國藝術重以形寫神的“表現美”，講究境外之象的“心象”表達，注重藝術家個體的內在情感，西方藝術則忠實于客觀世界的“再現美”，講究寫實科學的“鏡像”再現，中西藝術的本質差別通過中西方完全不同的美學觀得以展現。然而，20世紀的中國，“科學”與“民主”成為了文化新思潮的主流，經陳獨秀的“美術革命”、徐悲鴻的“西方畫之可采入者，融之”，西方關于模仿自然的美學追求漸漸進入到中國傳統的美學體系和眾多藝術家的視野中。

正是在這種時代背景沖擊下，中西方藝術在激烈地碰撞與交融。然而我們不能忽視的是，西方油畫自進入中國之初，便已經具有“本土化”趨勢的征兆，這在林風眠的畫作中體現得尤為深刻。在以繪畫把握世界的造型語言構成上，雖然徐悲鴻根植于現實的需要，再現客觀性，但是林風眠卻是朝向內心的，追求審美客體的直覺感悟，將自我精神與事物本體在審美形式上進行溝通。林風眠這種朝向內心，追求“心象”表現的背后，正是延續千年的中國傳統藝術之精髓。宗白華對于中西藝術直抵本質。從西方油畫進入中國后，中國油畫創作的“本土化”的探索始終就沒有停止過。林風眠和吳冠中都獨自悟到了東方寫意藝術與西方表現藝術的相通境界。對于中國油畫而言，意象油畫絕非唯一的發展之路，卻是發展之路中的一條必然之徑。因為，影響中國傳統美學至深的“意象”理論鮮明地透析出中華民族的身份特征。

縱觀中國繪畫理論，“意象論”成為了整個中國傳統美學的源頭并貫穿始終。“意象論”的源頭始于《周易》和《莊子》。《周易》提出了“象”“言”“意”的理論，雖未將“意”“象”作為一個詞組進行表述，但對二者的關系作了直接闡述，對中國后世美學產生了極其深遠的影響。在唐張彥遠《歷代名畫記•敘畫之源流》內容中多處都呈現出“意象”關系。對“意象論”影響至深的還有《莊子》的“得魚而忘筌”“得意而忘言”等經典命題。在繪畫理論上，所謂“畫意不畫形”“深于畫者，得意忘象”等，這些理論和主張，都抽離出中國繪畫的表意性使之成為中國繪畫的理想境界。中國傳統繪畫中的意象是通過“度物象而取其真”“立象以盡意”來實現的。這就是說，藝術家要審度體悟自然，對所取之“物象”要運用自己的主觀意志和情感對之進行審視，唯有此才能創作出既有美學自然觀又滲透藝術家心化的“似與不似之間”的“意象”繪畫。除了中國傳統繪畫中比比皆是的“意象”繪畫外，西方近代油畫中“意象”造型也是層出不窮，莫奈晚年創作的《睡蓮》，追求物我交融的意境，兼備了造型和理想，畫作猶如音樂和詩歌，將寫意性發揮到了極致，與我國傳統的意象繪畫殊途同歸。

作為中國傳統美學命題之一的“意象論”，長久以來，一直是衡量藝術作品美學價值的標準。正是中國傳統“意象論”美學與西方油畫理論的相互滲透和融合，構成了中國意象油畫誕生、發展的契機，也構成了西方油畫在中國“本土化”的軌跡。將傾向于表現性的意象觀融入以“寫實再現”為特點的西方油畫，多年來，眾多意象油畫家們已經為中國意象油畫的發展架構起了一個本土化的歷程。油畫系統以及寫實觀從西方傳入中國，歷經百年的發展，以傳統“意象論”為基礎的中西融合之路逐漸清晰，這條路也成為眾多油畫家突破自身、開拓油畫創作新境界的必經之路。如今油畫的圖示，已非昔日西方“再現性”一統的局面，而逐漸呈現出民族、文化、市場等多元融合的態勢。從某種意義上說，油畫本土化的中國意象油畫有著更加清晰的民族立場，絕非對西方油畫簡單的學習與改造。本土化之后的中國油畫的變化是翻天覆地的，這種改變不局限于形式、材料、媒介，而更多的是深植于內心的、來自中國傳統美學根深蒂固的影響。

自2003年始，藝術市場猶如坐上過山車，給身居象牙塔的藝術家們以極大的沖擊，藝術市場越來越像瘋狂的股市，不斷有越來越多的資金注入。有論者認為：資本介入藝術市場在很大程度上抹煞了藝術的純粹性，更多的藝術家為了市場而創作。但客觀而論，資本是一把雙刃劍，在腐化部分藝術家的同時，也為更多的藝術家提供了一個新的視野，成為了考量藝術作品的另一標尺。它猶如一個篩子，去粗取精，將更多優秀的藝術家推向市場，雖然這把標尺并不是唯一的。

以老一輩意象藝術家為例，近10年來，以早期的林風眠、當代的吳冠中為代表的大陸意象藝術家群體以及以趙無極為代表的海外華人藝術家群體三大板塊一直領漲中國意象油畫市場。可見，資本的介入除了在很大程度上繁榮了藝術市場，也從市場的角度對藝術家們進行了重新定位。從近年意象油畫在藝術市場上的表現來看，宏觀地說，目前已經被市場認可且走勢穩定的藝術家，必將是在藝術創作面貌上獨一無二，在學術上受到業內認可且潛心創作的藝術家。以迎合市場為目的的藝術家是無法得到市場長期認可的。林風眠是東西方藝術結合的開創者，中國藝術研究院研究員陳醉在比較其和徐悲鴻的功績時說：“徐悲鴻用西洋藝術觀念改造了中國畫，使之得到發展；而林風眠用中國傳統藝術觀念改造了西洋畫，使之得到傳播。”林風眠悟到了中西寫意藝術的相通相融。然而林風眠在大陸的影響力遠不及徐悲鴻，一部分的原因是由于其早期流失了許多作品，而且又遇到“”，諸如此類的原因，所以市場上流出的其早期作品較少。至2010年7月，其油畫成交63件，成交額1.54億元人民幣，僅為總成交額的1/10。

以吳冠中為代表的大陸意象藝術家群體中的意象油畫最為杰出。他意識到“古代東方和現代西方并不遙遠”，上世紀末，他在油畫里滲入中國傳統繪畫的寫意觀念，關于意象方面，把林風眠開創的寫意油畫發展到新的高度。吳冠中在傳統與現代、東方與西方的交會點上，將中國藝術品格立于世界之林。從1990年起，吳冠中屢獲殊榮。從21世紀初期開始，其作品成交量在中國繪畫市場占據了主導位置。至2010年7月，其作品總成交額達20.52億元人民幣，與徐悲鴻相差無幾，單價超過一千萬元的共18件。其中油畫行情尤為突出：雖然成交209件，僅占總量的1/7，但成交額達8.30億元人民幣，均價348萬元人民幣。

海外藝術家群體，包括長期活動于歐美的趙春翔、群、趙無極等，他們秉承林風眠“調和東西藝術”的思想，自覺吸收中國傳統繪畫的寫意觀念，開創了中國意象油畫的新境界。目前，在“中國油畫家總成交額排名”中，常玉、趙無極、群，三者可謂“海外華人畫家三寶”。這部分藝術家因其對西方藝術產生重要影響而受到西方藝術市場的認可，趙無極在西方發現了中國，創造出享譽世界的抽象繪畫。趙無極不僅以總成交額超過10億元居所有油畫家之首，且其作品價格既多又高。從藝術市場的角度來看，相比于主流的寫實派油畫，意象油畫一直處于邊緣地帶，但近幾年來，許多收藏家已經意識到中國意象油畫代表著中國油畫的新生力量，并適應現代性審美需求，螺旋式地再次成為中國油畫的又一個起點。越來越多的意象油畫家堅持自身的創作原則和審美追求，繼續在油畫本土化的道路上探索，也必將有更多的意象油畫家進入逐漸完善的藝術市場。

本文作者：郝振剛、覃道義 單位：浙江育英職業技術學院藝術系、嘉興學院平湖校區藝術設計系