油畫用光方式與繪畫要素的關(guān)系

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本文作者：馬建麗 單位：山西廣播電視大學(xué)

到了十七世紀(jì)，這種用光方式被倫勃朗、卡拉瓦喬等大師繼續(xù)發(fā)展。不同的是，他們更強(qiáng)調(diào)光影沖突的戲劇化視覺效果，如卡拉瓦喬著名的《圣馬太蒙召》，作品描繪的是光線把耶穌帶入陰暗的房間，這里因為耶穌的到來而變得有了光明，耶穌伸出一只手指指向圣馬太，光就像是從手指射出的一樣照亮了圣馬太，并把他周圍的人也照亮，卡拉瓦喬在面對這樣的群像時，巧妙地運(yùn)用了聚集光，根據(jù)畫面需要把中心人物重點(diǎn)突出，而其他人物則有的一半受光，有的或隱或現(xiàn)，有的干脆就隱在了黑暗中，這樣使得一幅人物眾多的場景就變得井井有條了。而且畫面的主題突出，空間也深遠(yuǎn)，同時又具有戲劇效果。在大型歷史性題材的作品中，聚集光也被藝術(shù)家廣泛地運(yùn)用。在人物眾多、構(gòu)圖繁復(fù)、情節(jié)動蕩的大型歷史性題材的作品中，聚集光很好地起到了統(tǒng)一畫面、突出重點(diǎn)、深化作品表現(xiàn)力的作用。而在繪畫中靈活地運(yùn)用聚集光則可以避免這些問題。拿十七世紀(jì)荷蘭畫家倫勃朗的名作《夜巡》來說，這一巨作就很好地運(yùn)用了聚集光，加強(qiáng)了畫作的表現(xiàn)力，突出了重點(diǎn)。

散射光與聚集光相反，在我們的日常生活當(dāng)中，尤其是在室外，散射光是最為常見的一種光。我們一般把散射光分為兩種，一種是強(qiáng)烈的散射光，當(dāng)晴空下陽光直接照射在物體上，這樣就會形成強(qiáng)烈的散射光;另一種則是柔和的散射光，它和上一種正好相反，在陰天的戶外會出現(xiàn)這種情況，因為陽光經(jīng)過厚重云層的漫反射就會形成相對柔和的散射光。另外多個光源的照射也比較容易形成散射光。散射光的優(yōu)點(diǎn)是能夠清晰地展現(xiàn)物體的形體結(jié)構(gòu)和擁有穩(wěn)定的色彩。因為散射光隨處都可以看到，所以藝術(shù)家也注意到了對散射光的發(fā)展。早在文藝復(fù)興早期，藝術(shù)家們就已經(jīng)開始對散射光引起重視了，他們運(yùn)用散射光來描繪理想事件，處理畫面的表現(xiàn)效果。因此，在文藝復(fù)興早期的繪畫作品中，人物的形象大多都很明確，他們的色彩也很純粹，陰影在畫面中很少出現(xiàn)。到了十九世紀(jì)，藝術(shù)家們逐漸開始走出戶外去研究室外的光線。如英國的風(fēng)景畫家康斯太伯爾，以及后來的印象派畫家，他們的作品里都體現(xiàn)了對散射光的研究和表現(xiàn)。其中最為突出的當(dāng)屬印象派畫家，由于長期觀察和研究戶外散射光，他們跳出了傳統(tǒng)油畫對光和色的認(rèn)識，在科學(xué)的指導(dǎo)下，對散射光下物體的色彩變化進(jìn)行深入研究，尋找出投影的色彩，使得投影的顏色告別了單調(diào)，極大地推動了油畫的發(fā)展。

平光和逆光，是指由于特殊角度光線照射所形成的兩種光影效果。具體地說，物體受到來自前方的光源照射，形成平光;相對地，物體受到來自正后方的光源照射則形成逆光。平光和逆光最大的作用是能使立體的形式變得平板，更強(qiáng)調(diào)外形，在繪畫的表現(xiàn)形式上極具平面性。但是，平光和逆光作為不同方向的光源，在它們的照射下，物體的效果又是不同的。平光下的物體雖然沒有突出的明暗層次，立體感也被相對減弱，但物體形象的重點(diǎn)明確，外形得到強(qiáng)化。西方古典藝術(shù)家就是運(yùn)用平光的這一特性，發(fā)展出了一種外輪廓線豐富多變，人物個體性非常強(qiáng)的表現(xiàn)形式。比如德國文藝復(fù)興時期的肖像畫家荷爾拜因就是采用這種平光的表現(xiàn)手法來突出人物的靜穆和莊嚴(yán)。逆光下的物體基本上處在陰影里，所以形象模糊，但是由于物體的邊緣被光源照射，所以整個物體明暗對比強(qiáng)烈，遠(yuǎn)看有雕塑的莊嚴(yán)感。雖然在畫面中主要的表現(xiàn)物體基本上處在形象模糊的陰影里，但是觀感上的明暗層次和色彩變化卻更豐富，更微妙，更能表現(xiàn)出作畫者的感情色彩。因此逆光較之于平光并不會顯得單調(diào)和平板，藝術(shù)家十分熱衷于追求逆光的表現(xiàn)。如印象派畫家莫奈的《草垛》、《盧昂教堂》等多幅作品都充分地運(yùn)用了逆光這一表現(xiàn)手法。因為逆光下的物體都處在陰影中，形象模糊不清有一種朦朧美，而在印象派畫家的眼中，陰影也是色彩斑斕的，有著豐富的色彩變化，尤其是莫奈，他十分喜歡表現(xiàn)逆光下的景象，這可以使他更好地研究逆光下散射光帶來的奇妙變化。

用光方式與繪畫要素的關(guān)系

同一事物在不同光線的照射下以不同的面貌展現(xiàn)，藝術(shù)家根據(jù)自己的審美標(biāo)準(zhǔn)來選擇事物的形象來進(jìn)行創(chuàng)作，通過剛才對不同種光線的分析，我們可以認(rèn)為在畫面中選擇不同種光線的布置就是對某種特定事物形象的選定。就如有一千個讀者就有一千個哈姆雷特，不同的用光方式也影響著繪畫的造型方式，不一樣的光線，就有不一樣的表現(xiàn)重點(diǎn)。就文藝復(fù)興時期的油畫來說，就偏重于表現(xiàn)三度空間的立體造型，他們在用光上偏向使用側(cè)射光或頂光，以此來充分展現(xiàn)物體的立體特性，這一時期的藝術(shù)家們普遍追求的是具有雕塑感的繪畫造型并認(rèn)為立體感在繪畫中要比色彩重要得多。為了要突出光線中所表現(xiàn)出來的一種寧靜和永恒的美，畫家們往往會有意識地減弱人物的對比度來加強(qiáng)形象的完整性和清晰性，使人的注意力均勻地集中在畫面形體的表現(xiàn)上。我們在欣賞文藝復(fù)興繪畫時，還會發(fā)現(xiàn)一個問題，這個時期的藝術(shù)家為了畫面人物形象完整，有時會使用不同方向的光線照射，追求十分的完美。巴洛克畫派的藝術(shù)大師，他們畫面中物體激烈的運(yùn)動感給觀者帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊，同時色彩艷麗而輝煌。就拿巴洛克畫派的杰出代表魯本斯的代表作《劫持帕留西斯的女兒》這一畫作來說，畫面描寫兩名男子劫持帕留西斯的兩個女兒，四個人物在前景，分為兩組通過主觀添加的投影把他們相互交叉產(chǎn)生聯(lián)系，兩匹戰(zhàn)馬和小愛神在后景。作品中的布光尤為巧妙，摒棄了傳統(tǒng)的頂光，畫面呈現(xiàn)出一種戲劇性的光感，畫家通過對光的布置，把投影的形狀轉(zhuǎn)化為構(gòu)圖中的一個元素，或強(qiáng)或弱的光線下，產(chǎn)生出同樣強(qiáng)弱效果的投影，增加了畫面的節(jié)奏感，使得構(gòu)圖也更加豐富多變。文藝復(fù)興的古典主義造型方法與巴洛克的戲劇性的造型方法截然不同，這兩種手法在西方油畫史上一直被沿用。

沒有光線就沒有色彩，光線在呈現(xiàn)出物體的同時也展現(xiàn)出色彩，光和色是不可分離的。但是光線下色彩的表現(xiàn)在整個西方繪畫發(fā)展史中卻是不同的，有著自己的發(fā)展路線，它與藝術(shù)家的審美基礎(chǔ)和科學(xué)發(fā)展程度有著緊密的聯(lián)系。從文藝復(fù)興時期到十九世紀(jì)末印象派的出現(xiàn)，藝術(shù)家們不斷地探索光學(xué)和色彩學(xué)，重視程度可見一斑。文藝復(fù)興時期的畫家重視事物的造型，忽略它們的色彩，在他們的作品中色彩更偏重于只有明度上的變化，而缺少色相上的變化，換句話說文藝復(fù)興時期作品的色彩偏重于表現(xiàn)物體的固有色。到了17－19世紀(jì)時，這一現(xiàn)象才有所改變，如畫家魯本斯、委拉斯貴茲以及后來的德拉克羅瓦等都是以色彩見長的大師級人物，這個時期的畫家，他們的畫面開始告別單調(diào)，逐漸尋求色彩的冷暖變化，例如魯本斯的《安娜與孩子》、委拉斯貴茲的《維納斯對鏡梳妝》和德拉克羅瓦的《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》，這些都成為這個時期在色彩方面的杰作，畫面中色彩柔和，色相冷暖變化已經(jīng)開始符合了科學(xué)的規(guī)律，色彩在作品中開始擁有越來越重要的地位。西方油畫發(fā)展到十九世紀(jì)時，色彩進(jìn)入了另一個被解放的時代，這時的印象派為了能夠充分的表達(dá)色彩甚至開始放棄形狀的束縛，他們享受著陽光下事物的色彩變化，不僅追求事物本身的色彩變化，更加尋求投影的顏色變化。科學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展和太陽光譜的發(fā)現(xiàn)也是促使印象派對光線產(chǎn)生獨(dú)特認(rèn)識的另一個不可或缺的條件，所以印象派大師都把描繪光和色作為重點(diǎn)，大大地削弱了物象的形，著眼于色彩的對比和變化來強(qiáng)調(diào)光的瞬息變化。例如這個時期的代表畫家莫奈的《草垛》、雷諾阿的《浴女》、馬奈的《草地上的午餐》等。總的來說，藝術(shù)家們從文藝復(fù)興的刻意壓制色彩，到巴洛克時期的既沿用文藝復(fù)興的手法又開始探索豐富的色彩再到印象派對反射光和補(bǔ)色的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展，是西方繪畫發(fā)展史中對光和色的極大的運(yùn)用與進(jìn)步。

光線不僅讓我們看清了形，認(rèn)識到了色，同時還讓我們看到了廣闊的景象，感受到了從遠(yuǎn)及近的層次美。反映在油畫里，藝術(shù)家運(yùn)用了色彩透視來表現(xiàn)遠(yuǎn)近景象的不同。我們知道在空間透視中，物體都是處在這樣一個規(guī)律之下，就是在近處的清晰到遠(yuǎn)處的模糊，這不僅是因為距離的因素，空氣在這其中也起著重要的作用。離我們越遠(yuǎn)的事物它在厚重的空氣層的折射下色彩的純度降低了，也就是我們常說的變“灰”了，而近處的事物就純度飽和。這樣畫面就產(chǎn)生了向縱或向深的一個梯度感，豐富了畫面的層次，滿足了觀者的視覺享受，給人一種景物延伸到了畫面之外的錯覺。如十九世紀(jì)法國畫家米勒的《拾穗者》，作品采用橫構(gòu)圖，畫面近景描繪的是三位彎腰拾穗的農(nóng)民，作品以這三位農(nóng)婦為主體。雖然他們身穿舊衣，但是從色彩上來說依舊是飽和的，如他們頭上的橙色和藍(lán)色的頭巾。遠(yuǎn)景中繼續(xù)收割的農(nóng)民、堆麥垛的人、車馬、房屋和遠(yuǎn)山等景物一一遠(yuǎn)去，色彩的對比逐漸減弱，純度也逐漸降低，最后和天際相連，使觀者產(chǎn)生意境深遠(yuǎn)的視覺享受。

光線在油畫藝術(shù)中的審美意義

光線作用在繪畫上不僅是造型的手段，也是抒發(fā)作者情緒，表達(dá)畫家情感的方式。自然中的日光、月光、火光以及燈光等人工光照各自具有不同的特點(diǎn)，對人的視覺產(chǎn)生出不同的心理影響。我們可以把光線按強(qiáng)度分為強(qiáng)光和弱光，按性質(zhì)分為溫暖的光線和陰冷的光線，按光照的方向分為正面來光和背面來光。不一樣的光線給人以不一樣的感覺，強(qiáng)烈的光線讓人感到心境豁然開朗，柔和的光線給人以心靈上的慰藉，陰冷的光線讓人感到孤寂，背面來光會讓人感到恐懼和神秘，相反正面照射的光則給人安全感。例如文藝復(fù)興早期佛羅倫薩畫派的安吉利卡，他筆下的光線總是柔和明亮的，畫面恬靜，會讓人產(chǎn)生美的憧憬。文藝復(fù)興的杰出代表達(dá)•芬奇，他的作品往往是從正面照射的冷冷的弱光，這樣使得他的作品給人一種既安靜有神秘，同時又神圣不可侵犯的感覺，例如《巖間圣母》和《蒙娜麗莎》等。十八世紀(jì)的西班牙大師戈雅，他在表現(xiàn)戰(zhàn)爭和貪婪殘暴的資本家時所采用的背光和底光，把人物的本性暴露無遺。

光線的象征性作用在藝術(shù)創(chuàng)作中也同樣具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。光線的象征作用通常運(yùn)用于許多國家的神學(xué)教義和哲學(xué)準(zhǔn)則，就如白天則象征善，黑夜就變成了惡，形成了兩種截然不同的視覺形象，“在《圣經(jīng)》中，光明被用來象征上帝、基督、真理、美德和救世主，而黑暗卻被用來象征邪惡和妖魔。”十七世紀(jì)荷蘭畫家倫勃朗真正地把光線那感人的象征作用發(fā)揮了出來，在倫勃朗的作品中，光線就是生命之光，在光源所及的范圍之外，則什么也不存在，什么都是微不足道的。如他的《帶天使的圣家族》，光源就是圣母手中的《圣經(jīng)》，它照亮了圣母、睡在搖籃中的圣嬰、天使及在黑暗中的約瑟，約瑟在由光源產(chǎn)生的高大的影子下顯得十分矮小，這象征了《圣經(jīng)》把神光傳播到了大地上，它的出現(xiàn)使大地變得崇高起來。

結(jié)語

光線是油畫藝術(shù)的靈魂，我們在研究西方油畫的時候不能不去研究光線的作用，如果沒有了光，一切油畫藝術(shù)也將不復(fù)存在。在研究中我們發(fā)現(xiàn)，光線不僅有利于我們造型，還與我們賦色緊密相依，同時也很好地宣泄了畫家的情感。充分地運(yùn)用各種風(fēng)格迥異的光線，會呈現(xiàn)出豐富多彩的畫面效果。