中國油畫漸進的歷程探討

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本文作者：蘆珅 單位：西南交通大學藝術與傳播學院

中國近代留學運動起源于19世紀末，興于20世紀。從統計的數據上來看，中國近代美術留學生出國大都是選擇學習西洋畫。就留學生的對象國而言，可分為三大類：留學日本，留學歐美，留學蘇聯東歐；而就留學生的分期而言，可分為三個時期：1900-1949年、50年代、70年代以來，他們的時代先后和所起的作用各有不同。

早期的留學生如曾延年（1873—1936）、李叔同（1880—1942）、李鐵夫（1869—1952）、馮鋼百（1893—1984），這些第一批留學生由于回國較早，主要是受到印象派繪畫的影響；而第二批赴歐美留學的學生，如徐悲鴻（1895—1953）、劉海粟（1986—1994）、龐薰琴（1906—1985）等則經歷了一場美術的變革過程。當現代美術如后印象主義、野獸派等畫派出現時，中國留學生被分成了兩派，即接受與排斥。

因此，總的說來，近現代新美術運動是與西化的美術基礎教育與美術高等教育同時進行的。主要是以留日、留法、留美的學生為主。留學運動是中國繪畫的一個轉折點，雖然留學生在國外受到的影響在中國的實踐中發生了一些爭論；但這些爭論的產生，促使中國油畫日臻完美，產生了具有中國特色、符合中國人審美觀的獨特油畫。

第一批留學生—傳統與現代

中國近代的留學運動始于1870年，最初是以發達的歐美為對象，還沒有重視剛剛經歷明治維新的日本國。但由于日本學習西方卓有成效，所以近代中國人把學習日本看成是學習西方的捷徑。中國早期民眾能見到的西方美術史著作，大多數是譯自日本人著作或是由西語翻譯成日語然后再譯成中文的。甲午戰爭慘敗后，舉國震驚，人們開始注意日本這個小島國，過去從中國吸收了大量傳統文化的“學生”，正成為一個“比西洋鬼子更可怕的東洋鬼子”。因此，中國留學生的心態是很不平靜的。

留日運動如果從1902年陳師曾留日算起至1949年進入低潮，前后共約47年，據不完全統計，在這期間去日本的留學生共達300人以上。僅東京美術學校（今東京藝術大學美術學部）一校就多達134人。大批中國人如“過江之鯽”去日本留學或考察。在日本的留學生歷史中，我們看到了王震、陳師曾、何香凝、金城、于右任、高劍父、李叔同等人留下的足跡。從中國留學運動史上看，日本也是接受中國近代美術家最多的國家。可是，明明是去學習西方繪畫，卻為何要東渡日本呢？從目前學者的觀點看可概括為三類：“文同，路近，費省。”更重要的是日本學習西方非常成功，那么，學日本就是學習西方的捷徑。

第一批留學生的留學目的也許不會像二批留學生那樣明確，并沒有像第二批留學生那樣為改革中國畫壇而留學，但他們卻在留學過程中，被西方油畫大大地震撼了。此時中國大門已被堅船利炮所打開，東洋和西洋留下了清國留學生的足跡。當他們的視野大量出現西洋油畫時，才感到也許油畫帶回中國，會給中國的畫壇帶來耳目一新的感受。他們仿佛立刻感覺到了中國文人畫的弊端。當時清國留學生認為中國畫應該轉向西方，因為傳統的美術只采用非具象的形式。中國的繪畫技法不合理，也不科學。社會的變革（鴉片戰爭、割劃殖民地等）表明，應該嘗試新的異國的東西。另外，中國的傳統繪畫已經發展到了一個高峰的極致，要想繼續前進，似乎非常困難。中國的畫家既然在中國找不到出路，而西方繪畫所采用的工具表現形式和技法恰好為中國畫家提供了新的試驗的可能性。于是有了這批清國留學生留學東洋的行為。中國這片布滿了水墨畫的國度，有了油畫這樣一種新的繪畫形式，打破了以水墨畫為主的傳統繪畫的單一狀況。西方的油畫作為一種新繪畫藝術，一方面給古老的民族文化注入了新的血液，推動了傳統美術的革命；另一方面又與傳統美術產生種種矛盾。這種矛盾最初表現為“革新”與“守舊”的沖突。①所謂的革新，即提倡西洋的油畫；所謂守舊，即仍堅持“王畫”的那些國粹派。于是開始了一場浩浩蕩蕩的“王畫”革命。于是早在20世紀初，中國美術史上就出現了創新與守舊的探討，但在當時并沒有形成像“二徐之爭”這種針鋒相對的派別，而人們大多數則以梁啟超《新民說》中的“淬歷其本有而新之”，“采其無本而新之”為中國美術現代變革的主要途徑。

在此我們可以總結出去東洋的中國美術留學生的特點：第一，大多數學習油畫，并普遍傾向現代主義。大多數的留學生都在不同程度上受到了西方印象派的影響，李叔同的《自畫像》很明顯受到了西方點彩派的影響。這也許是日本本身就沒有西方悠久的從古希臘一步步發展起來的寫實主義傳統，所以受西方新興的印象主義的影響比較深刻。第二，他們雖然接受日本的學院式教育，但充滿了反日情緒。第三，很少有人以油畫為終身事業，回國后大多重新畫起了中國畫。第四，大多數留學生回國后積極從事美術教育。中國早期的藝術學校幾乎都由這批留學生來創辦，或是由這批留學生擔任教授繪畫的重要職位。

第二批留學生—寫實主義與現代主義

隨著的興起，“科學與民主”的思想大大地影響了當時的青年學生。因此，向西方尋求復興中國藝術的真理，用西方油畫改造中國傳統藝術成為他們的選擇。他們所處的環境是中國歷史上新舊交替、中西交織的時代。潘天壽記載了辛亥革命之后油畫在中國的現狀：“自光緒、宣統后，至民國初年，西畫在中土之勢力，始漸漸高漲，其原因，一為西歐繪畫，近三五十年，極力揮發線條與色彩之單純美等，大傾向于東方維新之趣味。二為維新潮流之激動，非外來之心學術，似無價值之研究，其發揮已至最高點，不易開辟遠大之前程，殊有迎受外來新要素之必要。三為西歐繪畫，其用具與表現方法等有特殊點，另為一道，而有實驗之意義，緣此中土青年，有直接徹底追求西歐繪畫之傾向。當日本明治維新以后，竭力迎受歐西學術之先進國。此后，直接赴歐，學習西畫者，日漸增多。以致英、美、意、法諸國，無不有人，可謂勝矣！”②的確，隨著中日兩國關系的變化，中國留學生的留學對象重心此時已從日本轉向了歐洲。由于日本對華侵略戰爭和其他原因，留日似乎不如留法光彩。另外，歐美的博物館和美術館的收藏，是日本所遠遠不及的。去歐美留學的中國學生人數開始逐漸超過日本。此時在世界上，法國已經取代了中世紀的意大利世界藝術殿堂的位置，所以中國的第二批留學生有意去法國的為最多。

第二批留學生的留學想法比第一批留學生成熟了許多，他們肩負著改革中國畫壇，推動中國繪畫事業，革除“王畫”使命與責任遠赴歐洲求學。在當時的中國，人們普遍認為傳統的文人畫已經窮途末路。當時的文人畫毫無創新，基本上都是臨摹過去的文人畫。人們對傳統繪畫的責難主要集中在因模仿而導致的非創造性，因沉溺古代而形成的非時代性和因文人墨戲、不求形式而引起的非科學性上。于是，大批有志青年選擇了出國留學學習西畫這條路來解決當時中國繪畫存在的弊端。希望能從西方的與中國傳統繪畫截然不同的繪畫方式中找到改良中國畫的出路。向西方尋求真理意圖治國興邦，尋求科學以圖國富強民。于是，第二批留學生懷著這樣的理想紛紛來到了歐洲。我們不難發現大凡在辛亥革命和前后出國留學的繪畫的青年都具有這樣的特點：一是年輕，大多是二十上下的有志青年；二是愛國，有向西方學習經驗改造中國畫壇以及社會的抱負；三是出國前既受到了傳統文化的教育，又受到新思想、新文化的熏陶。所以在西方留學的中國留學生會在他們的創作中表現出不同的繪畫風格。

在前，第二批留學的藝術青年意欲踏上去歐美的征途時，西方畫壇上已經擁有了一批像塞尚、馬蒂斯、康定斯基和畢加索那樣杰出的現代先鋒藝術大師。如果說第一批中國留學生在很大程度上是一味地學習日本所傳播的油畫時，我們不會感到疑惑。因為日本與中國有著太多相似的文化基礎。而此時第二批留學生已沒有日本這個中介作為緩沖，直接面對西方眾多流派的現代繪畫藝術的視覺沖擊時，當他們肩負著學習引進西洋繪畫來改造中國腐朽的傳統繪畫使命時，他們要汲取什么？如果要談及西方的繪畫對中國留學生的影響或者中國留學生在西方學到了什么，以及受過西方繪畫影響的中國留學生回國后對中國畫壇改造的分歧，我們必須要從西方19世紀中葉的寫實主義談起。

此時的西方正是工業革命的鼎盛時期，工業革命為人們帶來了無限的利益并顯示了其無限的動力。這使當時的人們相信：科學可以創造奇跡。于是，科學的繪畫被寫實主義的代表人物庫爾貝（CustaveCourbet1819-1877）在1861年的《宣言》中這樣解釋：“繪畫，就其根本而言，是一種具體藝術，因此它能涵蓋真實與實際存在的事物表達。它是一個完全物質性的語言，這語言中的每個字都涉及可見可觸摸的事物體，如果一種物體是抽象的，看不見的，不存在的，那么它就不該屬于繪畫范圍。”繪畫不能憑主觀臆想，要符合客觀事實，要用眼睛能看到的客觀事物，而且刻畫得要符合客觀規律。這一觀點一直持續下去，影響了印象主義的繪畫，同時在現代主義繪畫興起的時期也有人堅守這個觀點。

徐悲鴻作為這一特殊時期出國留學的中國留學生，于1919年3月在蔡元培的幫助下得以留學巴黎。他覺得科學的寫實主義是解決中國畫壇委靡、衰落的最好辦法。因此，他反復申明“欲救國目前之弊，必采歐洲寫實主義（1926）”，“倡智之藝術，思以寫實主義啟其端（1930）”③。他認為寫實主義是最能表現宣傳革命的思想，也最能為人民大眾所接受。他認為藝術家繪畫是一種莊重的事業，繪畫的技法上應有成熟的素描功底，體裁上要有事件性，構圖上要有科學的透視效果等。而這種繪畫的社會作用是讓畫中的社會現實在觀眾中產生共鳴，用這種科學的古典寫實主義來反對腐朽的“王畫”，來挽救中國委靡的畫壇。

寫實主義的對立面是現代主義，這兩種畫派在西方是有著先后時間順序的兩個畫派，但在中國的留學生圈里，卻是一個同時發生且針鋒相對的兩種繪畫形式。要想說明現代主義的產生以及中國留學生在西方學習現代主義的過程，我們還要繼續接著歐洲寫實主義說下去。接下來在繪畫風格的發展中便達到了寫實主義的極致—印象派繪畫，它也是西方再現性繪畫的一個頂峰。與此同時，照相機的出現在一定程度上打擊了寫實主義的發展，但照相技術是把雙刃劍，它在另一方面又促使了一個新的繪畫風格的產生，即現代主義。現代主義畫家用畫面來傳達自己內心的感情，同時隨著西方哲學的發展，現代主義的畫家徹底批判了寫實主義所提倡的“真實”。世界上存在“真實”嗎？寫實主義的畫家真的在用一雙“純真之眼”來看事物嗎？于是，現代主義以表現事物真實的本質為原則而蓬勃發展起來。

現代主義那種不強調畫面形象的逼真性而在乎傳達出的作者感情的觀念在有著傳統觀念的中國人看來的確是一種冒險，是不接近社會大眾的一種表現。大多數出國的留學生對于如此尖銳的沖突采取了一定的回避態度。于是，一種“謹慎的印象主義，有節制的浪漫主義，以及含混不清的象征主義”被留學生帶回了國內，而達達主義和立體主義則被中國畫家避開。但中國的留學生中還是有具有創新意識的開拓者。1929年，也是在蔡元培的幫助下，劉海粟得到了一次旅歐的機會。劉海粟似乎天生就該繪畫，他對繪畫有一種天生的敏感，以及對形式的領悟本能，使他毫不猶豫地抓住了繪畫的本質。④這使他對藝術有了一種深刻的認識。面對西方畫壇上充分表現繪畫本質、大力提倡繪畫是表達人們的內心感受的現代主義時，這似乎與劉海粟對藝術的理解達成了一種默契，他似乎也找到了能夠符合自己藝術想法的表現形式。于是以劉海粟為代表的一批提倡現代主義繪畫的中國留學生出現了。

由于上文提到第二批留學的中國留學生的共性之一就是在中國受到了傳統文化教育的影響，其自身所獨有的文化基因是不會輕易改變和泯滅的。傳統對于每一個民族和個人來講都是不可回避的事實和存在，任何一種學習與反思，都建立在自身傳統的基礎上。于是我們看到了兩種不同文化在這些留學生身上產生的矛盾；徐悲鴻一方面受蔡元培關于經世致用的務實主義思想影響，主張寫實主義的科學性；另一方面又十分推崇中國的傳統國粹。可是，他明知印象派以后的西方藝術受到東方文化影響，但卻竭力反對印象派以后的西方現代主義。另外我們還看到，現代主義繪畫這個詞語是從西方翻譯過來的。印象派以后的西方藝術明顯受到東方文化影響，這種繪畫對中國來說卻是一種傳統的輪回。劉海粟等人提倡的現代主義，其實在一定程度上與中國傳統思想特別是中國的傳統文人畫所提倡的“氣韻生動”有著異曲同工之妙。因此，劉海粟算是一個用西方油畫表達中國傳統思想的“傳統畫家”。因此中國為什么會有一批看似與中國人的傳統審美觀矛盾的現代主義畫家就不足為奇了。

前面我們說到，中國第二批留學生的留學目的是為了打破中國僵滯的傳統文人畫的畫壇，但留學的結果卻讓人們看到，同時去歐洲留學的受過同樣傳統教育的中國人，卻在西方學到了兩種截然不同的繪畫方式；而這兩種繪畫方式不僅是表面形式的區別，更重要的是支持他們如此表現的藝術觀點的不同。而這兩種不同的藝術觀點目的卻都要拯救中國的畫壇。于是堅守寫實主義和提倡現代主義的爭論就不可避免地展開了。1929年舉辦的第一次全國美展，仿佛是這次爭論的一個導火索，正是這個契機使這次爭論迅速升溫，針鋒相對，達到了白熱化的程度。在此我們不能說寫實主義和現代主義哪種繪畫能夠改變中國當時的繪畫。而且，只靠任何一種繪畫形式都不能解決當時中國的繪畫問題。中國當時的繪畫藝術是在這兩派觀點的爭論中前進的。

中國早期第一批和第二批留學生，以他們的留學行動叩開了中國學習西方油畫的大門，油畫在中國大地上迅速地傳播，搭起中西繪畫交流橋梁的不是外國傳教士，而是這批有熱情、有遠大抱負的中國留學生。從此，外國的國土上出現了“中國拓荒者的步履”⑤。在中國近代美術史上，這些先驅率先果敢地跨出了學習西洋美術關鍵的一步。他們把近代西方的油畫帶到中國，打破了中國傳統文人畫單一不變的程式和封閉、沉寂的體系，活躍了民國初年的畫壇，給中國的美術注入了新的養素。⑥沒有留學運動的中西方美術的交流就沒有中國繪畫的發展；沒有中國繪畫的發展，又談何中國繪畫的進步。中國繪畫的留學運動，為我國后來的文化開放、文化交流、文化攝取提供了一定的參照。