油畫材料的精神表述

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本文作者：孫如靜 單位：徐州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

在油畫藝術(shù)中，藝術(shù)家運(yùn)用材料創(chuàng)作作品的過程，即是精神表達(dá)的過程，在油畫藝術(shù)的發(fā)展過程中，藝術(shù)家不斷對(duì)油畫材料技法的拓展，同時(shí)也是藝術(shù)家精神表達(dá)的延續(xù)。因此，油畫藝術(shù)中材料的運(yùn)用和精神的表達(dá)是共存的，它們?cè)趧?chuàng)作過程中是相互促進(jìn)的。沒有物質(zhì)材料便無法傳播藝術(shù)精神，藝術(shù)的神秘性就蘊(yùn)含在這種物質(zhì)與精神的結(jié)合之中。無論是國(guó)外還是國(guó)內(nèi)，油畫藝術(shù)是許多藝術(shù)家喜愛的表達(dá)自身情感和精神的繪畫形式，其材料的運(yùn)用也是許多藝術(shù)家研究的對(duì)象，對(duì)藝術(shù)新的審美追求促使藝術(shù)家對(duì)油畫材料進(jìn)行不斷地探索和發(fā)展。

一、油畫藝術(shù)中材料運(yùn)用的傳統(tǒng)精神表達(dá)

油畫藝術(shù)直接來源于以蛋彩為主的坦培拉繪畫。坦培拉是英語(yǔ)Tempera的音譯，來源于古意大利語(yǔ)，意為調(diào)和、攪拌，泛指一切由水溶性、膠性顏料及結(jié)合劑組成的繪畫，也常用于雞蛋等乳性膠結(jié)合劑組成的繪畫［1］。坦培拉的特殊性質(zhì)在于它是一種乳液結(jié)合劑，乳液是一種多水而不透明的乳狀混合物，含有油和水兩種成分，多使用蛋黃或全蛋為乳化劑，然后加入適量的亞麻仁油和樹脂油。在乳液中，油分子穩(wěn)定地分散于水中，兩者結(jié)合可以得到一種強(qiáng)有力的乳濁液，將這種乳濁液調(diào)和色粉加水稀釋描繪于畫面，數(shù)秒鐘后就能變干，隨著時(shí)間的推移結(jié)膜、變硬，堅(jiān)韌牢固不再為水所溶。歐洲中世紀(jì)在拜占庭的教堂建筑內(nèi)部，盛行繪制在木板上關(guān)于基督教題材的圣像畫，而坦培拉這種特殊的屬性很適于表現(xiàn)圣像畫中神的光華和永恒精神。畫師在圣像畫的制作過程中，運(yùn)用多層疊色法，使顏色在不斷的疊加過程中逐漸豐富、飽和，從而產(chǎn)生一種內(nèi)在的光的感覺。繪制這種畫受到教規(guī)的嚴(yán)格限制，每幅畫都是按照一定的規(guī)格模式完成，沒有絲毫的個(gè)體精神，傳達(dá)給觀者的只有神的永恒的絕對(duì)精神。

到了文藝復(fù)興時(shí)期，由于人文主義思想的興起，繪畫的重點(diǎn)也從永恒不變的神逐漸向充滿感性的人轉(zhuǎn)變。15世紀(jì)，尼德蘭畫家凡•艾克等人研制了油畫材料和松節(jié)油，達(dá)•芬奇、弗蘭切斯卡、米開朗基羅、丟勒、荷爾拜因，都采用了雞蛋坦培拉加油彩混合劑。這種混合材料使得繪畫作品的造型準(zhǔn)確生動(dòng)，色彩透明和諧，具有強(qiáng)烈的空間感、體積感，直到現(xiàn)在，這些畫家的作品水準(zhǔn)仍然令我們贊嘆不已。最為人們熟知的達(dá)•芬奇的作品《蒙娜麗莎》是最富盛名的肖像杰作。在人文主義思想的影響下，蒙娜麗莎的微笑被刻畫得非常自然輕松，不再像中世紀(jì)那樣面部表情呆板僵硬。從畫面中蒙娜麗莎柔嫩的雙手可以看出畫家精湛的畫技，再加上背景的處理運(yùn)用煙霧狀“漸隱法”技巧，把后面的山崖、小徑、石橋、樹叢與潺潺的流水都推向遙遠(yuǎn)的深處，仿佛一切都被籠罩在薄霧中，人物與背景融為一體［2］。由此可以看出，材料的運(yùn)用和精神表達(dá)的發(fā)展是緊密相連的。在后來的藝術(shù)發(fā)展史中，隨著人類精神的傳承，古典傳統(tǒng)藝術(shù)一步步發(fā)展到后來的現(xiàn)代主義藝術(shù)，這也就顯得不足為奇了。倫勃朗善于在畫面中運(yùn)用肌理，因?yàn)榧±砟軌蛑苯觽鬟_(dá)藝術(shù)家的心理感受，影響著作品的感染力度。倫勃朗是17世紀(jì)杰出的現(xiàn)實(shí)主義大師，一生畫過多幅自畫像，這些自畫像可以親切地向后人訴說其一生遭遇。

從他20歲的自畫像上，人們看到的是一個(gè)滿懷信心的瀟灑的萊頓大學(xué)生，而在最后一張自畫像中，他的筆法更顯蒼勁老練，厚涂的肌理色彩像鑄銅一般閃閃發(fā)光。他本人在這幅畫中顯得那么蒼老，嘴唇邊露出了一絲無可奈何的笑意，運(yùn)用一種“紫金色的黑暗”渲染法，來加強(qiáng)形象的情緒，畫家把自己從肉體到精神的形象都勾畫在這幅畫上了［3］。倫勃朗的自畫像堪稱是這位藝術(shù)巨匠對(duì)其一生的藝術(shù)寫照。19世紀(jì)中葉，由于大部分畫家都使用了鉛錫管顏料，不再自己動(dòng)手磨制繪畫材料，而把更多的精力放在畫面的色彩和精神的表現(xiàn)上。因而在西方藝術(shù)史上出現(xiàn)了具有個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格的眾多藝術(shù)流派的面貌。后印象派畫家梵高作品中的短促而厚重的筆觸表達(dá)出畫家強(qiáng)烈的內(nèi)心感情，畫面上不僅僅是筆觸、色彩的組合，也是畫家在用繪畫如饑似渴地表達(dá)自己的精神狀態(tài)和心靈的呼喊?？死锬诽厥褂霉に嚨氖址ǎ捎糜鹈?、金屬、玻璃、寶石等材料，以平面化的裝飾圖案組成他的藝術(shù)品，使作品具有華麗的裝飾效果。但是，在那絢爛豪華的外表里邊，卻也蘊(yùn)含著人類苦悶、悲痛、沉默與死亡的悲劇氣氛。馬蒂斯后期的拼貼畫將色彩的現(xiàn)成物即色彩紙?zhí)娲苏{(diào)和的顏料色彩，以更單純、更純粹的色彩代替常規(guī)使用的材料，表現(xiàn)出藝術(shù)家單純性和愉悅性的審美追求?，F(xiàn)代派畫家波洛克作品中運(yùn)用多種材料以及滴灑等方式直接讓材料以本身語(yǔ)言來說話。作品舍棄了具體的形象，呈現(xiàn)的是豐富的層次和強(qiáng)烈的形式感，讓觀者過目不忘。美國(guó)現(xiàn)代著名畫家德庫(kù)寧的作品“女人系列”，用看上去雜亂而粗率的筆觸，描繪女人各種象征性動(dòng)勢(shì)，似乎蘊(yùn)含著譏諷，富于性的象征。可見，材料運(yùn)用在藝術(shù)史上占有重要的歷史地位，它承載著藝術(shù)家的情感和精神表達(dá)。生命是短暫的，而藝術(shù)是恒久的，為什么藝術(shù)史上的繪畫作品歷經(jīng)這么久遠(yuǎn)卻依然珍貴而神秘，為我們欣賞、感嘆，正是其中蘊(yùn)含著物質(zhì)材料和精神表達(dá)的雙重意味。

二、油畫藝術(shù)中材料運(yùn)用在當(dāng)代藝術(shù)中的精神表達(dá)

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的很長(zhǎng)時(shí)間里，人們不能走出戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影，悲觀的思想使藝術(shù)家筆下流露出絕望的反理性特征。很多當(dāng)代藝術(shù)家作品中表達(dá)出戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的精神創(chuàng)傷，產(chǎn)生荒誕意味的形式和形象。強(qiáng)烈的色彩、狂野的筆觸、特殊的材料和怪誕的形象表達(dá)著藝術(shù)家復(fù)雜的精神世界。弗蘭克•奧爾巴赫是英國(guó)新表現(xiàn)主義的代表畫家。他的許多肖像作品中對(duì)畫面進(jìn)行變形夸張，把顏料本身當(dāng)作對(duì)象的再現(xiàn)，使色彩、筆觸、體積相互碰撞而達(dá)到一種具有建筑感的深度的視覺沖擊。作品傳達(dá)出絕望、孤獨(dú)的精神宿命。他的作品多為肖像和風(fēng)景，以親戚和朋友為模特。往往在對(duì)前一天的畫不滿意時(shí)，就刮掉重來，因此畫面層次深厚，其肖像畫《科索夫》形象比真實(shí)模特大很多倍，畫家減弱了對(duì)象表情，由于充滿濃度和厚度的顏料造成的肌理效果，人物形象顯得更為強(qiáng)烈［4］。

材料運(yùn)用的范圍在不斷擴(kuò)展，許多畫家已經(jīng)不再局限于傳統(tǒng)的純粹油畫材料技法的運(yùn)用，結(jié)合運(yùn)用綜合材料成為當(dāng)代很多藝術(shù)家的鐘愛。當(dāng)代藝術(shù)史上對(duì)綜合材料的成功運(yùn)用當(dāng)屬安塞姆•基弗。他是德國(guó)當(dāng)代著名藝術(shù)家，新表現(xiàn)主義的代表人物。通過獨(dú)特的思考和體驗(yàn)，基弗不斷探索繪畫的表現(xiàn)語(yǔ)言，其作品強(qiáng)調(diào)自發(fā)的感情，采用個(gè)性化的表現(xiàn)語(yǔ)言，畫幅巨大，他采用拼貼、集合等技法制造出不同肌理質(zhì)感和多種材料復(fù)合的特殊視覺效果。油彩、泥土、鉛、模型、照片、沙礫、金屬、稻草等都被用在他的畫面上，使作品展現(xiàn)出如淺浮雕一樣的效果。頹廢的自然、殘破的建筑是基弗作品中經(jīng)常出現(xiàn)的景象，畫家運(yùn)用多種材料表達(dá)自己對(duì)人類文明和歷史命運(yùn)的感觸。其代表作《海邊的波西米亞》在布滿車轍、昏暗的鄉(xiāng)村小道兩旁，粉紅色、橘黃色的罌粟花，一種與夢(mèng)想、睡眠和死亡相聯(lián)系的植物競(jìng)相開放。在粗糲的表層肌理上，這些鮮艷的色彩就像星星或是火苗一樣，閃爍在畫面上，作品體現(xiàn)了藝術(shù)家復(fù)雜的表現(xiàn)技法，獨(dú)特的視覺處理和對(duì)巨幅繪畫的掌控能力。

巨大的畫面和復(fù)雜的肌理，給人以震撼的視覺沖擊力，表達(dá)了藝術(shù)家豐富、充滿生命力的感知力。他認(rèn)為自己的作品是精神的、理性的，在一個(gè)完整的環(huán)境中表現(xiàn)出精神和環(huán)境的契合。讓•杜布菲是二戰(zhàn)后巴黎先鋒派藝術(shù)家。他對(duì)原始藝術(shù)有著濃厚的興趣，拒絕傳統(tǒng)的審美觀念，他經(jīng)常在畫作中使用非傳統(tǒng)的材料，將泥土、油污、瀝青、煤、沙子、碎玻璃等混合起來，用刮、擦、砍、剁等手法作畫，創(chuàng)造出可直接觸及的觸感畫面，顯露出他對(duì)原始藝術(shù)、兒童繪畫和精神病患者藝術(shù)的狂熱興趣。這種兒童和精神病患者的藝術(shù)被他稱為“原生藝術(shù)”［5］。如在《吉普賽人》一畫中，杜布菲采用直覺手法在濃厚的底子上畫畫，用修飾性的技法和材料，以破碎的輪廓，表面臟而帶血般的色彩，使人物變得失去控制、瘋狂。此外，也有一些藝術(shù)家選擇了古老的藝術(shù)媒介進(jìn)行創(chuàng)作。人們熟知的法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家巴爾蒂斯便是采用古老的坦培拉材料。但不同于傳統(tǒng)的中世紀(jì)的畫法，巴爾蒂斯通常以意大利濕壁畫作肌理，使用酪蛋白調(diào)以顏料作畫。為充分體現(xiàn)肌理的特有效果，顏色盡可能以固有色為主，輔以冷綠色調(diào)，引導(dǎo)觀者注視其作品的精神內(nèi)涵之所在。

三、油畫藝術(shù)中材料運(yùn)用在中國(guó)的人文精神表達(dá)

油畫藝術(shù)作為西方傳統(tǒng)藝術(shù)形式傳入中國(guó)后，歷經(jīng)中國(guó)幾代油畫家的學(xué)習(xí)研究，已經(jīng)取得了豐碩的成果。中國(guó)的油畫藝術(shù)發(fā)展到今天已具備中國(guó)特色和中國(guó)精神，這是時(shí)展的必然。在材料運(yùn)用方面，中國(guó)先后邀請(qǐng)巴黎美術(shù)學(xué)院賓戈斯教授、法國(guó)畫家伊維爾、美國(guó)舊金山美術(shù)學(xué)院杰米•莫庚教授等人來華講學(xué)［6］。中央美術(shù)學(xué)院是國(guó)內(nèi)美術(shù)專業(yè)的高等學(xué)府，1994年油畫系成立繪畫技法材料工作室，1997年更名為材料表現(xiàn)工作室，2007年正式定名為材料藝術(shù)工作室。國(guó)內(nèi)很多美術(shù)院校也相繼成立了工作室或開設(shè)了這方面的課程，可見國(guó)內(nèi)對(duì)于油畫材料的研究正處于快速發(fā)展時(shí)期。時(shí)代在發(fā)展，油畫材料也在不斷地延伸。油畫藝術(shù)作為表現(xiàn)力最強(qiáng)，表現(xiàn)性最為豐富的畫種，其材料運(yùn)用技法的發(fā)展空間是很大的。油畫與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活中人們的審美需求相契合，擁有深厚的社會(huì)土壤，有經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家通常擅于利用材料在作品中所特有的物質(zhì)屬性，調(diào)動(dòng)觀眾的常識(shí)與通感，從而達(dá)到某種精神上的共鳴。中國(guó)油畫協(xié)會(huì)主席詹建俊在中國(guó)油畫學(xué)會(huì)成立15周年大會(huì)講話中說道:“我們應(yīng)當(dāng)對(duì)當(dāng)代社會(huì)投以更大的熱情，使作品更加充滿著深厚的人文精神。我們唯有深入地關(guān)心社會(huì)、關(guān)懷人，擁有高度的人文精神，我們的作品才能產(chǎn)生激動(dòng)人心的藝術(shù)力量。”［7］

中央美術(shù)學(xué)院教授張?jiān)\(yùn)用坦培拉綜合材料所作的《大自然的啟示系列》表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)大自然的人文關(guān)懷。畫家趙無極在東西方兩種文化的薰染下探索藝術(shù)，這兩種文化并沒有產(chǎn)生抵觸，而是有機(jī)的相溶，他用西方式的藝術(shù)方式表達(dá)了東方式的美學(xué)和情感特征。他的抽象畫色彩流暢、筆觸輕柔，大面積的色彩中蘊(yùn)含著大自然的美妙韻律和藝術(shù)家無窮無盡的內(nèi)心節(jié)奏，畫家把自己對(duì)中國(guó)文化的感受和油畫這種材質(zhì)完美地結(jié)合在一起。畫家許江作品中氣勢(shì)恢弘的氛圍源于場(chǎng)面的宏大和深厚有力的色彩和形體，在大跨度的時(shí)空建構(gòu)中隱喻了文明和精神歷程中的興衰，包含一種強(qiáng)烈的悲劇式的視覺震撼力。他的作品《翻手復(fù)手弈棋》四聯(lián)屏條利用綜合材料，把他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的深厚感情和西方的現(xiàn)代藝術(shù)有機(jī)地融合，也是傳統(tǒng)思維與現(xiàn)代表達(dá)方式的融合。

包括他后來的作品《大上?！?、《大故宮》等一系列作品。在表現(xiàn)現(xiàn)代城市的過程中，他把個(gè)人的思維與城市、色彩、力量、體積融合到一起，讓這些因素相互依存、相互吸引，最終將城市呈現(xiàn)在人們的面前，表達(dá)了他對(duì)人類歷史，對(duì)人類文化進(jìn)程的一種關(guān)注。旅美藝術(shù)家韋佳把宣紙和其他手工紙作為表現(xiàn)材料，通過拼貼的方法，加以水質(zhì)顏色，在油畫布上探索表達(dá)中國(guó)書法的視覺境界，把東方的美學(xué)與西方藝術(shù)相結(jié)合。由此可見，中國(guó)藝術(shù)家的繪畫創(chuàng)作試驗(yàn)離不開中國(guó)的民族文化，油畫的材料運(yùn)用在中國(guó)走出了一條具有民族特色的藝術(shù)之路。油畫的材料運(yùn)用經(jīng)藝術(shù)家的不斷實(shí)驗(yàn)發(fā)展，到今天已經(jīng)不僅僅是藝術(shù)家精神表達(dá)的載體，其本身更蘊(yùn)含著時(shí)代和民族的精神。

四、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)的本質(zhì)是人的精神活動(dòng)的體現(xiàn)，它傳達(dá)著人的生命態(tài)度和心靈追求，而一件優(yōu)秀的繪畫作品便是物質(zhì)和精神的完美結(jié)合。作為物質(zhì)意義上的材料是沒有精神可言的，但在材料運(yùn)用過程中，藝術(shù)家主觀的精神表達(dá)融入了畫面，這時(shí)的材料便不是獨(dú)立存在的，它承載了精神表達(dá)。然而材料的運(yùn)用并不是繪畫的目的，油畫材料的運(yùn)用是為某種精神的表達(dá)而存在的，同樣要根據(jù)精神表達(dá)的需要而選擇適合的材料。正是由于精神的存在而使得材料具有了生命，甚至可以說材料更接近繪畫本質(zhì)。油畫藝術(shù)在傳承中發(fā)展，從材料運(yùn)用中可以看到藝術(shù)家心靈的發(fā)展過程以及由此產(chǎn)生的風(fēng)格特征和精神內(nèi)涵，體現(xiàn)著藝術(shù)家的精神需求。因此，用心去發(fā)現(xiàn)生命中的美和感動(dòng)并用適當(dāng)?shù)姆绞饺ケ磉_(dá)，是每一位藝術(shù)家畢生的追求。