說(shuō)唱形式戲曲文學(xué)論文
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一、說(shuō)唱藝術(shù)的特征和歷史
說(shuō)唱不是我國(guó)漢民族獨(dú)有的藝術(shù)形式，其他少數(shù)民族都有自己的民族說(shuō)唱流傳于世，像藏族的《格薩爾》，蒙古族的《江格爾》，阿爾克孜族的《瑪納斯》就是我國(guó)著名的三大說(shuō)唱史詩(shī)。說(shuō)唱形式最大的特征是1952年葉德均定義的“用韻散兩種文體交織而成的民族形式的敘事詩(shī)，是用說(shuō)的散文和唱的韻文組成”。在古代，說(shuō)唱藝人在表演說(shuō)唱時(shí)都有伴奏的樂(lè)器，有大鼓、月琴等。表演場(chǎng)合一般都是大戶人家的節(jié)慶日，或是生辰、孩子滿月。《紅樓夢(mèng)》中的賈府在元宵節(jié)就有說(shuō)唱藝人前來(lái)助興，因?yàn)橐f(shuō)《鳳求鸞》，太俗套，被賈母打了回去。后來(lái)在擊鼓傳花時(shí)，擊鼓的還是說(shuō)唱藝人。在《金瓶梅》中，也有多次提到說(shuō)唱藝人的場(chǎng)面，那時(shí)的說(shuō)唱藝人一般以盲人為主。
二、說(shuō)唱形式在戲曲文學(xué)中的運(yùn)用
說(shuō)唱形式因?yàn)檎Z(yǔ)言具有韻律節(jié)奏，在舞臺(tái)表演時(shí)可以增加聽(tīng)眾的聽(tīng)覺(jué)美感，最主要的還是說(shuō)唱形式在戲曲文學(xué)中具有貫穿始終的作用，它將敘事、對(duì)話、抒情、復(fù)述、概括劇情這些作用統(tǒng)統(tǒng)包含了。在《感天動(dòng)地竇娥冤》的“楔子”中，一開(kāi)場(chǎng)，就是竇娥的婆婆上場(chǎng)：“花有重開(kāi)日，人無(wú)再少年；不須長(zhǎng)富貴，安樂(lè)是神仙。老身蔡婆婆是也，楚州人氏，嫡親三口兒家屬，不幸夫主亡逝已過(guò)，只有一個(gè)孩兒，年長(zhǎng)八歲這里一個(gè)竇秀才，從去年向我借了二十兩銀子，如今本利該四十兩。”這一段話里，開(kāi)頭幾句是詩(shī)句，點(diǎn)出了蔡婆婆的性格，具有知足常樂(lè)的特點(diǎn)。后面的一段話，在語(yǔ)言上長(zhǎng)短有序，具有韻律，內(nèi)容上將故事中的人物一一做了介紹，因?yàn)楦]秀才還不起銀子，只好將竇娥給蔡婆婆做童養(yǎng)媳。在這里不僅交代了人物關(guān)系，也為以后竇秀才為女兒伸冤打下伏筆。說(shuō)唱形式在表達(dá)時(shí)還常常用排比句的形式，引用大量典故來(lái)烘托情節(jié)氣氛。楊顯之的《臨江驛瀟湘秋夜雨》，講述的是秀才崔通中舉后棄妻另娶，還將原配張翠鸞誣陷發(fā)配沙門島。
由解子押送，在臨江驛站，遇到做官的父親終于獲救。在第四折中，面對(duì)哭啼不止的張翠鸞，解子是這樣說(shuō)的“你大古里是那孟姜女千里寒衣？是那趙貞女羅裙包土？便哭殺帝女娥皇也，誰(shuí)許你去灑淚滴成斑竹？”這段話不僅在語(yǔ)言上具有富含詩(shī)意的特點(diǎn)，還運(yùn)用了幾個(gè)與哭有關(guān)的典故，有哭倒長(zhǎng)城的孟姜女、用羅裙包土葬公婆的趙貞女、哭舜帝淚灑成斑竹的娥皇。通過(guò)解子的反問(wèn)，可以看出解子對(duì)張翠鸞的同情，哭有什么用？既哭不倒長(zhǎng)城，又不能灑淚成斑竹。因?yàn)閼蚯谴蟊娀乃囆g(shù)，一些戲曲文學(xué)家還將生活中常見(jiàn)的說(shuō)唱形式運(yùn)用到戲曲中，像“蓮花落”這種說(shuō)唱形式，原來(lái)是乞丐用來(lái)乞食的即興說(shuō)唱，這是一種人們常見(jiàn)的說(shuō)唱形式。在《徐伯株貧富興衰記》中，淪為乞丐的徐榮就有一段蓮花落式的說(shuō)唱：“婆婆，你打著板兒，我念著蓮花落，孩兒和著，咱進(jìn)棚去。（念）手拿鼓板往前行，哩哩哩蓮花落；不由兩眼淚紛紛，哈哈哈蓮花落。”這段話說(shuō)一句，后面就是“哩哩哩蓮花落，哈哈哈蓮花落。”不但具有重復(fù)的節(jié)奏感，語(yǔ)言通俗含有哲理，又符合乞丐的特征。由于徐榮以前是個(gè)勢(shì)利眼，被火燒后淪為乞丐，對(duì)自己以前的作為有了清醒的認(rèn)識(shí)，所以將他的感悟都用在蓮花落里，很好地烘托了劇情。
作者：何培培 單位：皖西學(xué)院