古典戲曲文學(xué)的舞臺(tái)表演性
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本文作者：黃先柏 單位：浙江浦江中學(xué)
戲曲文學(xué)是詩(shī)，但又不是一般的詩(shī)，而是具有戲劇性的詩(shī)，是詩(shī)與劇的結(jié)合，故又稱“劇詩(shī)”。明人程羽文說(shuō)過(guò)：“曲者，歌之變，樂(lè)聲也；戲者，舞之變，樂(lè)容也。”清人謝阿蠻、黃綽也說(shuō)：“戲者，以虛中生戈?！?這些都說(shuō)明戲曲作為綜合藝術(shù)的臺(tái)上之曲，其主要成分是表演藝術(shù)，而作為古典戲曲文學(xué)的劇本，無(wú)疑必須圍繞表演藝術(shù)，為表演藝術(shù)服務(wù)，這使得古典戲曲文學(xué)具有雙重特征，既要文學(xué)性，又要舞臺(tái)表演性。其后者正是古典戲曲文學(xué)區(qū)別于其他文學(xué)的主要特征。正如宗白華老先生所說(shuō)的：“抒情文學(xué)的對(duì)象是‘情’，敘事文學(xué)的對(duì)象是‘事’，戲曲文學(xué)的目的，卻是那由外境事實(shí)和內(nèi)心情緒交互影響產(chǎn)生的結(jié)果———人的“行為”。從這一段精辟的論述中，我們可以看到，戲曲文學(xué)語(yǔ)言為了實(shí)現(xiàn)自身的任務(wù)，勢(shì)必?fù)?dān)負(fù)著特殊的使命———實(shí)現(xiàn)人的“行為”。這主要從兩個(gè)方面進(jìn)行概括，即外部動(dòng)作和心理動(dòng)作。
一外部動(dòng)作
戲曲文學(xué)的語(yǔ)言表現(xiàn)戲曲舞臺(tái)的特定時(shí)空。古典戲曲不同于話劇，在于它的舞臺(tái)空間是運(yùn)動(dòng)的，而不是靜止、固定的。古典戲曲的舞臺(tái)是有極大的虛擬性，按照人物的出場(chǎng)可以隨意變動(dòng)時(shí)空環(huán)境，即所謂的“戲隨人走”。作者的筆可以隨著人物的運(yùn)動(dòng)去寫(xiě)環(huán)境。人們可以隨蘇三從洪洞縣一直走到太原府。自然環(huán)境是靠演員的虛擬表演與富有表現(xiàn)力的臺(tái)詞密切配合來(lái)創(chuàng)造的。正如梅蘭芳先生所說(shuō)，“活的布景就全在演員身上?！倍拕t不同，一旦背景布置以后，所有人物的活動(dòng)在這特定的環(huán)境中。所以著名導(dǎo)演藝術(shù)家焦菊隱同志說(shuō)：“中國(guó)戲曲最大的一個(gè)特點(diǎn)就是在運(yùn)動(dòng)中刻畫(huà)人物，不是在靜止中來(lái)刻畫(huà)人物。話劇，一般地講，是在靜止中間刻畫(huà)?！?比如婦孺皆知的越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》“十八相送”就是一個(gè)典型的例子，在同一個(gè)舞臺(tái)背景中，他們走過(guò)同一舞臺(tái)環(huán)境，卻能把觀眾帶入無(wú)限豐富、富有情趣的戲劇氛圍中：祝英臺(tái)與梁山伯一明一暗，一智一愚，一個(gè)千比萬(wàn)喻吐真情，一個(gè)千呼萬(wàn)喚不出來(lái)。京劇《三岔口》中有一段舞臺(tái)提示：劉利華撥門(mén)，進(jìn)門(mén)，摸索；任堂惠驚覺(jué)，搏斗；正在難解難分時(shí)，焦贊，劉妻同上，黑暗中任堂惠與焦贊，劉利華與劉妻互相扭打。短短幾句話，但在舞臺(tái)表演中卻是全劇的高潮，整整演了半個(gè)多小時(shí)。這里體現(xiàn)了戲曲文學(xué)中的以虛代實(shí)。在語(yǔ)言表達(dá)上敘情寫(xiě)得較滿，而真正關(guān)于人物具體動(dòng)作卻寫(xiě)的較為簡(jiǎn)潔，以便為舞臺(tái)演出留下廣闊的空間，能讓讀者或演員更自由地發(fā)揮各自的想象。
《西廂記》第一本第一折張生唱的［村里迓鼓］“隨喜了上方佛殿，早來(lái)到下方僧院，行過(guò)廚房近西，法堂北，鐘樓前面。游了洞房，登了寶塔，將回廊繞遍。數(shù)了羅漢，參了菩薩，拜了圣賢。呀！正撞著五百年前風(fēng)流業(yè)冤?！边@是張生參觀佛殿情景動(dòng)作，這一連串活動(dòng)，通過(guò)自己的語(yǔ)言，一下子把它描述出來(lái)，即濃縮了實(shí)際活動(dòng)過(guò)程，又為下文同崔鶯鶯的情感糾葛作下了鋪墊。
湯顯祖《牡丹亭》“閨塾”中，春香與陳最良圍繞《關(guān)雎》內(nèi)容講解時(shí)一段“鬧景”，也具有極強(qiáng)的舞臺(tái)性。這一段文字把春香與陳最良之間的沖突，通過(guò)兩人之間的言語(yǔ)形象地表達(dá)出來(lái)，春香的“鬧”既反襯了陳最良的迂腐、死板，又寫(xiě)出春香的潑辣、大膽、機(jī)智，使兩人的形象栩栩如生?？梢哉f(shuō)，這段文字是整篇文章的小高潮，難怪在傳統(tǒng)戲曲表演中，“春香鬧學(xué)”這一曲目世代流傳，經(jīng)久不衰。
二心理動(dòng)作
戲曲文學(xué)語(yǔ)言是展示人物內(nèi)心活動(dòng)的手段。在戲曲文學(xué)中，無(wú)論唱詞還是念白，其基本功能就在于此。富有動(dòng)作性的戲曲語(yǔ)言，必然要能表示人物強(qiáng)烈的意愿、情感、意志，人物內(nèi)心的豐富、復(fù)雜的活動(dòng)，是通過(guò)戲曲語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的。一方面，古典戲曲文學(xué)語(yǔ)言是直接抒發(fā)人物的情感、體驗(yàn)、感受，通過(guò)人物語(yǔ)言展示人物自身內(nèi)心的矛盾沖突?！皼_突可以發(fā)生在個(gè)別人中間，可以發(fā)生在同一個(gè)人身上，用對(duì)白和獨(dú)白表現(xiàn)出來(lái)。但是，如果你看到劇中人‘心胸里有兩個(gè)靈魂’，這就是不同的社會(huì)思想、不同感情狀態(tài)的斗爭(zhēng)。”在中學(xué)語(yǔ)文古典戲曲文學(xué)中，有許許多多以個(gè)人內(nèi)心沖突取勝的抒情戲曲，如語(yǔ)文讀本中《馬嵬兵變》、《灞橋餞別》分別寫(xiě)了唐明皇對(duì)楊貴妃的思念、漢元帝對(duì)王昭君的思念，無(wú)不是在內(nèi)心深處掀起幽婉曲隱的動(dòng)作波瀾。心理動(dòng)作的深度和力度并不比面對(duì)面的外部動(dòng)作遜色。在《游園》中，杜麗娘到家中后花園，驚嘆于大好春光，痛惜自己美好青春在閨房中虛度，于是萌發(fā)了她內(nèi)心深處“叛逆”的種子，為全劇中杜麗娘由生而死、由死復(fù)生那些強(qiáng)烈的外部動(dòng)作的形成埋下優(yōu)美的一筆。
另一方面，戲曲文學(xué)中的動(dòng)作與反動(dòng)作形成的沖突，又可以發(fā)生在二人或二人以上。黑格爾說(shuō)：“人類情感和活動(dòng)的本質(zhì)意蘊(yùn)如果要成為戲劇性的，它（本質(zhì)意蘊(yùn)）就必須分化成一些不同的對(duì)立的目的，這樣，某一個(gè)別人物的動(dòng)作就會(huì)從其他發(fā)出動(dòng)作的個(gè)別人物方面受到阻力，因而就要碰到糾紛和矛盾，矛盾的各方面就要互相斗爭(zhēng)?！?別林斯基也說(shuō)：“戲劇不在于僅僅的對(duì)話，而是在于談話的一方對(duì)另一方生動(dòng)的影響。例如，有兩個(gè)人關(guān)于什么事在爭(zhēng)吵了，這里不僅沒(méi)有戲，而且沒(méi)有戲的因素；但如果爭(zhēng)吵的雙方都想爭(zhēng)取壓倒對(duì)方的優(yōu)勢(shì)，力圖損傷對(duì)方性格的某些方面或觸痛他脆弱的心弦，如果從這里透露出他們的性格，爭(zhēng)吵的結(jié)果使他們彼此有了新的關(guān)系———這就是一種戲了?！?/p>
高中語(yǔ)文第四冊(cè)《竇娥冤》中［端正好］、［滾繡球］兩曲中，就表現(xiàn)了主人公竇娥與骯臟的社會(huì)的抗掙，而且指天罵地。在他心目中，“天地也，只合把清濁分辨。”而事實(shí)卻是“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也！做得個(gè)怕硬欺軟，卻也這般順?biāo)拼??！彼宰詈蟀l(fā)出一聲呼喊：“地也，你不分好歹何為地？天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！”竇娥作為封建時(shí)代的一個(gè)弱女子，他要抗掙的卻是天地。難道她真的不知道“天高地厚”嗎？不，恰恰相反，展現(xiàn)在讀者面前卻是一個(gè)活生生的無(wú)比堅(jiān)強(qiáng)與勇敢的反抗者形象，我們除了同情，更多的是敬佩。
在《長(zhǎng)亭送別》中，崔鶯鶯卻是另一類型的反抗者形象，她作為相國(guó)小姐，為了追求幸福美滿的愛(ài)情，敢于同封建衛(wèi)道士的代表———老夫人做斗爭(zhēng)。在《西廂記》全劇中，以紅娘、崔鶯鶯、張生為代表的同老夫人的斗爭(zhēng)是一條貫穿始終的線索。盡管在《長(zhǎng)亭送別》中并非激烈之處，但從崔鶯鶯的語(yǔ)詞中不時(shí)的爆發(fā)出抗?fàn)幍幕鸹?。老夫人說(shuō)：“俺今日將鶯鶯與你，到京師休辱沒(méi)了俺孩兒，掙揣一個(gè)狀元回來(lái)者?！睂?duì)于老夫人的追名逐利，崔鶯鶯在［朝天子］、［二煞］中卻作了暗示性地鄙視與反抗：“蝸角虛名，蠅頭微利”。這道出了與老夫人截然相反的態(tài)度，甚而至于與其唱反調(diào)“你卻休‘金榜無(wú)名誓不歸’”、“得官不得官，疾便回來(lái)”。雖然母女二人之間沒(méi)有直接地面對(duì)面地互相指責(zé)、對(duì)抗，但崔鶯鶯的反抗之情卻流露無(wú)遺。通過(guò)這些沖突性的語(yǔ)言，深刻地刻畫(huà)了崔鶯鶯的人物形象，同時(shí)這沖突也為全劇的發(fā)展設(shè)置了懸念，為劇情發(fā)展起到了推波助瀾的作用。
總之，古典戲曲文學(xué)中，行為動(dòng)作發(fā)自內(nèi)心的意志和情感，由內(nèi)心動(dòng)作轉(zhuǎn)化為外部動(dòng)作，是戲曲文學(xué)中的一大特征，其中更多地注目于內(nèi)心意志的展示，強(qiáng)調(diào)外部動(dòng)作形成過(guò)程把舞臺(tái)空間騰給人物靈魂深處的內(nèi)心的流動(dòng)，即所謂的“樂(lè)者，心之動(dòng)也”。王夫之將其歸結(jié)為“長(zhǎng)言永嘆，以寫(xiě)纏綿悱惻之情，詩(shī)本教也?！币晕枧_(tái)演出為目的的戲曲文學(xué)（“案頭劇”除外），它的語(yǔ)言應(yīng)該而且必須同表演結(jié)合起來(lái)，使戲曲文學(xué)語(yǔ)言具有動(dòng)作性。正如著名京劇演員蓋叫天所說(shuō)：“應(yīng)當(dāng)把人物的口吻、語(yǔ)氣、神態(tài)和說(shuō)話時(shí)該是怎樣一種動(dòng)作，隱隱綽綽都包含進(jìn)去了。這給演員再現(xiàn)人物提供了多么便當(dāng)?shù)臈l件……作為臺(tái)詞，必須詞里有意兒，意里有藝兒，藝?yán)镉行蝺?，形里有神兒，是為上乘?！?/p>
