戲曲文學(xué)批評(píng)中本色論內(nèi)涵淺議

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摘要：一直以來(lái)，本色論都是明代戲曲文學(xué)批評(píng)中的熱點(diǎn)內(nèi)容。明代戲曲家，對(duì)戲曲本色有非常執(zhí)著的探究欲望，不斷地充實(shí)本色論內(nèi)涵，為后續(xù)戲曲發(fā)展提供更多的動(dòng)力。文章以明代戲曲文學(xué)批評(píng)中的本色論內(nèi)涵為研究對(duì)象，對(duì)本色論的起源進(jìn)行探究，對(duì)明代戲曲文學(xué)發(fā)展歷程進(jìn)行闡述，對(duì)明代戲曲文學(xué)批評(píng)中的本色論內(nèi)涵，圍繞以下幾點(diǎn)進(jìn)行分析，希望對(duì)相關(guān)人士提供參考作用。

關(guān)鍵詞：明代；戲曲文學(xué)；批評(píng)；本色論

戲曲作為中華文化的國(guó)粹之一，記錄了我國(guó)文化時(shí)代發(fā)展歷程，具有較強(qiáng)的研究意義。通過隊(duì)本色論的研究，可以了解更多明代戲曲文學(xué)內(nèi)涵，能夠?yàn)榘l(fā)展我國(guó)傳統(tǒng)文化提供動(dòng)力。本文就明代戲曲文學(xué)批評(píng)中“本色”論內(nèi)涵進(jìn)行分析。

一、本色論

古典戲曲理論史上，本色被認(rèn)為是一個(gè)理論范疇的內(nèi)容。明清這兩個(gè)時(shí)代，有非常多的戲曲理論家會(huì)利用本色對(duì)戲曲作品進(jìn)行評(píng)價(jià)，認(rèn)為本色是衡量戲曲整體水平的因素。在時(shí)代的發(fā)展下，明代中期，本色論才真正地融入到戲曲理論中，隨著后來(lái)理論家的深入研究，本色論內(nèi)容逐漸完善與豐富，后來(lái)成為評(píng)論戲曲的主要理論內(nèi)容[1]。在本色這一詞匯的起源研究中，有很多爭(zhēng)議，不同的學(xué)者有不同的想法。西北師范大學(xué)的敬曉慶對(duì)本色這一詞匯的認(rèn)識(shí)比較寬泛，他認(rèn)為這一詞匯不僅可以在戲曲中運(yùn)用，同時(shí)可以在詩(shī)詞論與賦稅制度中體現(xiàn)，具有固定審美特點(diǎn)。劉勰是最早將本色一詞引入中國(guó)文學(xué)批評(píng)中的人，他認(rèn)為本色是一種從創(chuàng)作行為，強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作與繼承的重要性。在明代之前，就已經(jīng)有學(xué)者對(duì)“本色”理念進(jìn)行探究[2]。隨著該理論與戲曲文學(xué)的融合，在原來(lái)基礎(chǔ)上，涌現(xiàn)越來(lái)越多與本色有關(guān)的內(nèi)容，對(duì)戲曲的語(yǔ)言風(fēng)格、體制等進(jìn)行非常系統(tǒng)的描述，充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們對(duì)戲曲文化的關(guān)注。

二、明代戲曲文學(xué)發(fā)展歷程

若想了解明代戲曲整體發(fā)展情況，需要對(duì)明代的政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境進(jìn)行深入的分析，了解當(dāng)時(shí)的政治背景，并根據(jù)此分析當(dāng)時(shí)戲曲發(fā)展歷程[3]。明代初期，存在重農(nóng)業(yè)，輕商業(yè)的情況，統(tǒng)治者對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展比較重視。同時(shí)對(duì)文化專業(yè)政策比較重視，當(dāng)時(shí)的文字獄使非常多的文人受到迫害，個(gè)性與風(fēng)格受到抑制。正是因?yàn)榇耍瑢?dǎo)致明代初期的戲劇出現(xiàn)說教化、宮廷化的特點(diǎn)，充分反映出當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景。其中《太和正音普》是明代初期比較著名的戲曲理論。到了嘉靖、隆慶年間，戲曲本色論得到集中發(fā)展，這一時(shí)期有越來(lái)越多的繼承南戲傳統(tǒng)的傳奇作品出現(xiàn)，如《玉玦記》《明珠記》《紅拂記》《浣紗記》等等。這一時(shí)代雖然有很多優(yōu)秀作品出現(xiàn)，但是也出現(xiàn)一些不良創(chuàng)作風(fēng)氣。部分戲曲創(chuàng)作者為了贏得人們的喜愛，創(chuàng)作出很多缺乏真情實(shí)感，與真實(shí)生活不讀的作品。這些作品不僅不易理解，同時(shí)還忽略戲曲本身應(yīng)該具備的風(fēng)格與舞臺(tái)藝術(shù)感。在多種不同類型戲曲作品發(fā)展下，有越來(lái)越多的戲曲家意識(shí)到這一問題，并加強(qiáng)對(duì)戲曲發(fā)展的關(guān)注，促使戲曲本色論發(fā)展，希望可以改變不良創(chuàng)作問題，促使更多好的戲曲作品出現(xiàn)。到明代萬(wàn)歷年間，戲曲本色論實(shí)現(xiàn)集中發(fā)展，成為明代戲曲本色論最輝煌的一個(gè)階段。通過對(duì)戲曲創(chuàng)作及戲曲創(chuàng)作美學(xué)原則、音律腔調(diào)等內(nèi)容的討論，可以看出當(dāng)時(shí)戲曲理論家對(duì)戲曲本色的研究的重視[4]。以萬(wàn)歷時(shí)期的戲劇宗師湯顯祖為例，他在《焚香記》中說道：其填詞結(jié)尚真色，所以入人最深，遂令后世之聽著淚，讀者顰，無(wú)情者心動(dòng)，有情者腸裂。通過這句話可以看出他對(duì)本色的看法，認(rèn)為“真”是戲曲的本色。

三、明代戲曲文學(xué)批評(píng)“本色”論的內(nèi)涵

（一）戲曲體制本色

戲曲體制與其他文體特征有很大的不同，李開先認(rèn)為戲曲的本色是“金、元風(fēng)格”。在《西野春游詞序》中說道：詞與詩(shī)，意同而體異，詩(shī)宜悠遠(yuǎn)而又余味，詞宜明白而不難知。以詞為詩(shī)，詩(shī)斯劣矣；以詩(shī)為詞，詞斯乖矣。在這首詞中，將自己對(duì)戲曲的看法表現(xiàn)得非常明顯。他雖然對(duì)戲曲的體制進(jìn)行分析，但是更想告訴世人，戲曲的本質(zhì)。認(rèn)為戲曲要做到“激勸人心，感移風(fēng)化”[5]。戲曲作為我國(guó)傳統(tǒng)文化之一，其體制非常獨(dú)特，包含兩種基本結(jié)構(gòu)體制：種板腔體稱板式變化體（新四聲腔梆腔（像豫劇）、皮黃腔（像京劇）及近現(xiàn)代發(fā)展起戲劇越劇評(píng)?。?、曲牌體稱曲牌連綴體（古腔系昆腔（昆曲）、高腔（川?。?、采茶戲、花鼓戲、秧歌戲等都用曲牌連綴體）。這些戲曲的體制都帶有“金、元戲曲”的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)對(duì)舞臺(tái)演出和觀眾反應(yīng)，展示出戲曲自身結(jié)構(gòu)體制的獨(dú)特色彩。此外，我國(guó)還有很多類型的戲曲，也具備獨(dú)特的體制魅力，展示中國(guó)獨(dú)特的藝術(shù)文化特點(diǎn)。

（二）戲曲語(yǔ)言本色

明代戲曲家對(duì)戲曲本身語(yǔ)言的研究比較多，觀點(diǎn)也比較豐富。何良俊認(rèn)為填詞應(yīng)該使用本色語(yǔ)，這一理念的出現(xiàn)源于嘉慶時(shí)代與隆慶期間戲曲創(chuàng)作案頭化問題。當(dāng)時(shí)，他對(duì)《西廂記》《琵琶記》的看法與其他戲曲家的看法有很大的不同，并不認(rèn)為這兩部戲曲是絕唱，認(rèn)為這兩部戲曲中本色語(yǔ)使用少，與他主張的戲曲語(yǔ)言理念不同。通過對(duì)何良俊對(duì)戲曲的分析與調(diào)查發(fā)現(xiàn)其認(rèn)為戲曲的本色語(yǔ)言是“蘊(yùn)藉”，通過含蓄及韻文無(wú)窮的方式表達(dá)戲曲的魅力，展示中華文化的獨(dú)特性。沈璟認(rèn)為希求應(yīng)該嚴(yán)格遵守格律的要求和詞尚本色。雖然對(duì)戲曲語(yǔ)言的描述不是特別的詳細(xì)，但是通過對(duì)其作曲普的分析，可以發(fā)現(xiàn)她非常注重古樸語(yǔ)言和民間通俗語(yǔ)言的運(yùn)用。呂天成認(rèn)為戲曲語(yǔ)言的本色是“機(jī)神情趣”，與沈璟的觀念不同，但是對(duì)戲曲語(yǔ)言本色理解上存在單一的情況，無(wú)法更好地詮釋戲曲語(yǔ)言特色。與沈璟、呂天成相比，馮夢(mèng)龍的理解更加全面一些，他認(rèn)為戲曲語(yǔ)言既要有藝術(shù)性，也要通俗易通。而明晚時(shí)期的諸家王驥德則認(rèn)為戲曲的語(yǔ)言本色的認(rèn)識(shí)則更加全面具體一些，認(rèn)為一個(gè)好的戲曲作品不應(yīng)該局限在語(yǔ)言本身，應(yīng)結(jié)合舞臺(tái)、實(shí)際情況來(lái)決定戲曲的語(yǔ)言，選擇適合的方式進(jìn)行舞臺(tái)表演，將戲劇中的情節(jié)全部展示出去，感染更多的聽眾。通過他在《曲論.論家數(shù)》中描述的內(nèi)容，可以看出其對(duì)戲曲語(yǔ)言本色的感受。在該文章中，他提到了“文調(diào)”和“本色”這兩個(gè)不同的內(nèi)容，認(rèn)為戲曲語(yǔ)言本色是相輔相成的，應(yīng)結(jié)合實(shí)際情況選擇適合的語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)。通過此可以看出不同的人對(duì)戲曲本色研究的不同，每個(gè)人生活時(shí)期不同，對(duì)戲曲語(yǔ)言本色的了解也不同，觀點(diǎn)也存在一些差異。在戲曲研究過程中，應(yīng)加強(qiáng)對(duì)不同戲曲家言論的分析，了解更多戲曲語(yǔ)言本色，并結(jié)合自身的學(xué)習(xí)情況與理解，思考戲曲語(yǔ)言本色到底是什么，并得出對(duì)應(yīng)的結(jié)論，以此提升對(duì)戲曲學(xué)習(xí)效果。

（三）本色與真情

明代戲曲家對(duì)戲曲本色的研究非常深入，不僅對(duì)其內(nèi)涵進(jìn)行分析，同時(shí)也對(duì)這種色彩進(jìn)行延伸。有部分人認(rèn)為戲曲的本色不僅包含語(yǔ)言和體制方面的內(nèi)容，同時(shí)也包含真與情。徐渭提出“反對(duì)駢儷，提倡本色”，要求在表演的過程中，突出真實(shí)情感，展示戲曲本身具備的色彩。在《徐渭集》中，他對(duì)真進(jìn)行非常詳細(xì)的描述：夫真者，偽之反也。故五味必淡，食之斯真；五聲必希，聽斯真矣；五色不華，視聽斯真矣。由此可以看出他對(duì)真的追求，也能反映出其對(duì)戲曲本色的觀點(diǎn)。同時(shí)，他還認(rèn)為戲曲不僅有本色，也有相色，將本色比作主體，將相色比作輔助，只有將兩種因素充分融合，才能體現(xiàn)出戲曲本身具備的品質(zhì)與魅力。此外，情也是戲曲本色的一種。無(wú)論是人還是自然環(huán)境，都蘊(yùn)含著情感。正如鐘嶸在《詩(shī)品序》中所說的一樣“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠”，情存在人世間各個(gè)方面。在戲曲中融入情感，使其變得更加感染，使觀眾產(chǎn)生代入感，增加表演的感染力或者影響力，使戲曲表演變得更加有生命力。在戲曲本色內(nèi)涵分析的過程中，加強(qiáng)對(duì)明代諸家語(yǔ)言的理念的研究，多方面了解戲曲本色，結(jié)合當(dāng)前我國(guó)藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)，探究未來(lái)戲曲可能具備的本色，并將此內(nèi)化，提升藝術(shù)鑒賞能力。

四、結(jié)束語(yǔ)

總而言之，戲曲的本色非常豐富，不僅包含語(yǔ)言與體制，同時(shí)還涵蓋真與情方面的內(nèi)容。對(duì)戲曲進(jìn)行研究的過程中，應(yīng)從多方面入手，了解不同時(shí)代文人對(duì)該內(nèi)容的看法，并結(jié)合時(shí)代發(fā)展情況，深入分析戲曲的內(nèi)涵，以此提升戲曲在我國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域的影響力，使更多人感受到戲曲的魅力，促使我國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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作者:黃亮 單位:常熟理工學(xué)院