戲曲創(chuàng)作對(duì)《桃花扇》的借用方式

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摘要:明清及民國(guó)時(shí)期劇作家對(duì)《桃花扇》多種層面的模仿,可以根據(jù)類型學(xué)的分解方法分為三類形態(tài),即:以史料為憑,還原真人真事的“史實(shí)還原類型”;借亂世人物的情感悲劇透視明朝哀亡的“主旨認(rèn)同類型”;借鑒原著文體框架和筆法精髓的“結(jié)構(gòu)模仿類型”。

關(guān)鍵詞:《桃花扇》;戲曲創(chuàng)作;借用模仿;類型學(xué)

一、史實(shí)還原類型

孔尚任的《桃花扇》是根據(jù)明代末年發(fā)生在南京城的真實(shí)故事改編,雖在一些細(xì)節(jié)之處進(jìn)行了藝術(shù)化的處理,但劇中所提及的重大事件均有史可考。無(wú)論是劇中所涉及的侯方域、李香君、阮大鋮、左良玉、楊龍友、馬士英、蘇昆生等人物,或故事進(jìn)程中崇禎末年“黨爭(zhēng)離亂”“福王登基”“清軍渡江”“弘光逃亡”等事件,都與史實(shí)高度一致。只是借用了男女之情,以小見大地書寫國(guó)家興亡。自《桃花扇》的劇本公開發(fā)行后,清代戲曲作家便視其為榜樣,有感于孔尚任針砭時(shí)弊的勇氣和膽量,也體會(huì)到《桃花扇》現(xiàn)實(shí)主義氣質(zhì)的簡(jiǎn)潔、直接、深刻?！氨倔w還原類型”的創(chuàng)作成果,特指后代戲曲作家嚴(yán)謹(jǐn)繼承了《桃花扇》的寫實(shí)風(fēng)格,在戲曲創(chuàng)作中寫真人、講真事,有憑有據(jù),避免虛構(gòu)。這種創(chuàng)作類型還原的是《桃花扇》寫作風(fēng)格和文法內(nèi)涵的“真我本性”,與原著氣質(zhì)相投。

(一)紀(jì)實(shí)英雄的《芝龕記》

號(hào)稱“繁露樓居士”的清代劇作家董榕于乾隆十六年完成了《芝龕記》,共計(jì)六卷六十出。《芝龕記》中的故事源自于明朝末年萬(wàn)歷、天啟、崇禎三朝的重大社會(huì)事件,內(nèi)容著重講述了沈云英和秦良玉兩位巾幗女將忠肝義膽,捍衛(wèi)大明江山,誓死反抗清軍的故事。在六十個(gè)章回的龐大戲劇框架中,董榕以兩位奇女子的英雄事跡為原點(diǎn),形成多重分支,涵蓋了兩個(gè)家族中的父女、母子、兄弟姐妹等一門忠烈對(duì)明王朝的鞠躬盡瘁。主人公沈云英與秦良玉臨危受命,為國(guó)家復(fù)興殫精竭慮、忍辱負(fù)重,更有沈云英節(jié)烈忠貞,以身殉國(guó),投江自盡。《芝龕記》的創(chuàng)作嚴(yán)格遵循史書的記載,以《明史•秦良玉傳》和《烈女沈氏云英墓志銘》為憑,深刻揭示了明朝內(nèi)部政治的腐朽昏聵和忠烈女將一族為國(guó)盡忠的豪邁氣質(zhì)。開篇的《芝龕記•自序》中,董榕便強(qiáng)調(diào)所有內(nèi)容出自對(duì)《明史》的考證,“一一根據(jù),并無(wú)杜撰”。黃書琳在《芝龕記•序》中證實(shí)原著“雜采群書、野乘、墓志、文詞”;邵大業(yè)也佐證“詩(shī)史詞史,與正史以參稽”,更有一些清代學(xué)者將《芝龕記》傳奇視為明朝史傳。[1]《芝龕記》內(nèi)容豐富,場(chǎng)面浩大,涉及“明末三帝”的多個(gè)歷史事件節(jié)點(diǎn),用文采橫溢的筆墨將人物與社會(huì)之間的關(guān)系鏈條緊密鏈接在一起?！吨愑洝返靡栽谇宕鷱V泛流傳的重要原因在于:它借前朝的亡國(guó)教訓(xùn),為當(dāng)朝統(tǒng)治者提供所需的精神慰藉,并在宣揚(yáng)忠孝節(jié)義的同時(shí),有一定程度的歌功頌德之意。在傾向封建統(tǒng)治階級(jí)立場(chǎng),痛斥農(nóng)民起義的態(tài)度方面,與《桃花扇》有著異曲同工之妙。董榕雖未明示《芝龕記》對(duì)《桃花扇》寫實(shí)風(fēng)格的仿效,但古今評(píng)論學(xué)者無(wú)不體會(huì)到二者筆法形態(tài)的不謀而合。吳梅的《顧曲塵談》、楊恩壽的《詞馀叢話》、沈廷芳的《題董恒巖觀察芝龕記》等文章中均將《芝龕記》與《桃花扇》《長(zhǎng)生殿》等傳奇媲美,歸為現(xiàn)實(shí)主義戲曲門類?！吨愑洝窞閼蚯硌萏峁┝艘黄饰值耐寥?京劇《秦良玉》和《沈云英》等以此為藍(lán)本,打造出許多膾炙人口的劇目。

(二)熔鑄西史的《新羅馬傳奇》

無(wú)獨(dú)有偶,近代學(xué)者梁?jiǎn)⒊瑢?duì)《桃花扇》同樣青睞有加。他于1925年完成了對(duì)《桃花扇》的一版注釋工作,為還原《桃花扇》背后的真實(shí)社會(huì)史實(shí)做出了重要貢獻(xiàn)。在戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域,梁?jiǎn)⒊脖兄c《桃花扇》一脈相承的現(xiàn)實(shí)主義精神,先后發(fā)表了《劫灰夢(mèng)》楔子一出;《俠情記》一出;六幕粵劇《班定遠(yuǎn)平西域》和《新羅馬傳奇》六出。其中,《新羅馬傳奇》在藝術(shù)風(fēng)格上與《桃花扇》最為相近。在風(fēng)云激蕩的20世紀(jì)初期,梁?jiǎn)⒊鲝埦幯菪聭?將題材內(nèi)容從英雄、愛情、情感等傳統(tǒng)套路轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的新時(shí)代題材。戲曲主題思想從封建的君臣社稷轉(zhuǎn)為民主國(guó)家的民族意識(shí),三綱五常的傳統(tǒng)倫理道德也應(yīng)為三民主義讓路。留學(xué)經(jīng)歷使梁?jiǎn)⒊瑢?duì)歐美國(guó)家的資產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)充滿渴望,并力求以此教化國(guó)人覺(jué)醒,《新羅馬傳奇》便誕生于這樣的個(gè)人審美思潮中。這部作品脫胎于梁?jiǎn)⒊麦w傳記《意大利建國(guó)三杰傳》,表現(xiàn)了意大利從1814—1864年之間國(guó)家的跌宕起伏。劇作主要記述了意大利人民反對(duì)神圣同盟的斗爭(zhēng)事跡,歌頌反抗者不畏犧牲的革命精神。1814年的維也納會(huì)議推選奧地利帝國(guó)宰相梅特涅為議長(zhǎng),并提出恢復(fù)到法國(guó)大革命以前的政體,重新劃分歐洲領(lǐng)土。為阻止民權(quán)獨(dú)立運(yùn)動(dòng),還形成了由俄國(guó)、普魯士、奧地利組成的“神圣同盟”。意大利人民失去了在拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期得到的自由權(quán)利,民間組建的燒炭黨人反對(duì)重新復(fù)辟的封建制度,受到鎮(zhèn)壓之后被捕入獄,在法庭上他們慷慨陳詞,痛斥賣國(guó)者的罪行,最后男女首領(lǐng)被處死,成員被驅(qū)散。《新羅馬傳奇》雖只完成了六出,但卻是我國(guó)戲劇史上首部以西方資產(chǎn)階級(jí)革命為題材的傳奇劇本,意義重大?！缎铝_馬傳奇》在形勢(shì)和內(nèi)容方面充滿創(chuàng)新精神,也延續(xù)了《桃花扇》客觀、殘酷、悲劇等寫實(shí)風(fēng)格。其一,從劇本體例而言,《新羅馬傳奇》打破了明清傳奇以人物介紹為開篇的慣例,開拓性地從社會(huì)時(shí)局入手,借但丁之口詳盡交代了意大利的社會(huì)面貌;其二,準(zhǔn)確捕捉外國(guó)題材的形態(tài)特點(diǎn),選擇燕尾禮服為戲服,還將握手接吻等社交禮儀編入劇本,對(duì)傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)設(shè)置和表演方式產(chǎn)生顛覆效果;其三,對(duì)歷時(shí)50年的戲劇內(nèi)容做出高度凝練的結(jié)構(gòu)安排,人物之間的情節(jié)沖突讓位于戲曲宏觀內(nèi)容,以國(guó)家命運(yùn)為進(jìn)程推動(dòng)力,這也是梁?jiǎn)⒊瑢?duì)傳統(tǒng)戲曲構(gòu)架的重大革新。《新羅馬傳奇》時(shí)隔200余年之后繼承了《桃花扇》“演實(shí)人實(shí)事,毫無(wú)臆造者”的“衣缽”,用歐洲民主革命精神激勵(lì)中國(guó)亂世梟雄的覺(jué)醒?！缎铝_馬傳奇•楔子一出•捫蝨虎客批注》中提到,楔子一出“全從《桃花扇》脫胎,然以中國(guó)戲演國(guó)外事,復(fù)以外國(guó)人看中國(guó)戲作”。[2]可見,梁?jiǎn)⒊趧?chuàng)作《新羅馬傳奇》時(shí),審美情緒頗受《桃花扇》原著的影響。此外,瞿頡于嘉慶四年(1799)所創(chuàng)作的傳奇戲曲《鶴歸來(lái)》也與《桃花扇》觀史紀(jì)實(shí)的創(chuàng)作方法保持一致。這部作品依據(jù)《粵行紀(jì)事》和《明史》中瞿士耜抗清的故事改編。以上三部戲曲作品所構(gòu)成的“史實(shí)還原”創(chuàng)作類型,繼承了《桃花扇》的典型文風(fēng),打破了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作中抽象虛幻的氣質(zhì)慣例,果敢地面對(duì)現(xiàn)實(shí)的殘酷,謳歌亂世中不甘墮落屈從的人性。

二、主旨認(rèn)同類型

除了講述真實(shí)歷史之外,《桃花扇》的思想精神中還包含著真情流露的一面。通過(guò)男女主人公的愛恨離愁,抒發(fā)了對(duì)明朝興亡的感傷。雖然清兵入關(guān)建立新政權(quán),并在康乾盛世將國(guó)家治理得富庶有余,但漢族人民的故國(guó)情懷與民族主義意識(shí)中,始終對(duì)明朝亡國(guó)之殤耿耿于懷,并對(duì)滿人政權(quán)有嚴(yán)重的抵觸。因此,這種明亡之痛始終持續(xù)在藝術(shù)領(lǐng)域。揭竿而起的大旗由《桃花扇》領(lǐng)銜,一大批戲曲作品秉承著“借離合之情,寫興亡之感”的思想主旨,以《桃花扇》為馬首是瞻。

(一)蔣士銓的借物言志

清代劇作家蔣士銓曾為乾隆年間的翰林院編修,后乞假回歸祖籍,著有戲曲《紅雪樓十二種曲》。其中的《冬青樹》與《桂林霜》兩劇均在主題層面贊揚(yáng)了明末英雄的民族氣節(jié),并表達(dá)了對(duì)異族入侵執(zhí)掌朝政的痛苦難當(dāng)。這兩部作品的創(chuàng)作明顯接受了《桃花扇》的主旨精髓,并將其進(jìn)一步縱深展開?！抖鄻洹肥鞘Y士銓晚年的最后一部戲曲作品,意在追憶英靈,表?yè)P(yáng)文天祥與謝枋得對(duì)南宋王朝的忠誠(chéng)不渝。全劇共三十八出,蔣士銓從《宋史•文天祥傳》《續(xù)資治通鑒》《宋遺民錄》等近十本史料古籍中提煉出文天祥與謝枋得等人的事跡,增添了充分的戲劇情節(jié),使人物形象生動(dòng)鮮明。《冬青樹》假借宋將抗元的典故,與《桃花扇》中明將抗清的主題思想謀求殊途同歸。雖在特殊生活環(huán)境中無(wú)法直抒胸臆,但卻在作品中飽含影射之意。蔣瑞藻在《小說(shuō)考證》中指出:《冬青樹》“事事實(shí)錄,語(yǔ)語(yǔ)沉重”,其核心思想與筆風(fēng)“足與《桃花扇》抗手”。根據(jù)《冬青樹》中的戲曲元素,近現(xiàn)代京劇舞臺(tái)上還創(chuàng)作出了贊頌?zāi)袃河⑿蹥夤?jié)的《文天祥》,以及描寫謝枋得妻子李貞娘抗元事跡的《李貞娘》。[3]蔣士銓的另一部戲曲作品《桂林霜》在內(nèi)容和立意方面更為直觀地趨向于《桃花扇》。《桂林霜》與《冬青樹》同根同源,均是對(duì)逆境中仁臣仕子“孤忠”之舉的稱頌,也與《桃花扇》中侯方域和李香君的悲劇命運(yùn)末離本同。

(二)黃燮清與《帝女花》

道光年間曾任知縣的清代名仕黃燮清,晚年隱居于浙江海鹽的拙宜園中。因內(nèi)有倚晴樓,他將平生所著六部戲曲傳奇和一部雜劇作品合并為《倚晴樓七種曲》。黃燮清的作品采用傳統(tǒng)戲劇手法,擅長(zhǎng)描述愛情題材,辭藻優(yōu)美動(dòng)人,其中尤以《帝女花》最負(fù)盛名。《帝女花》的創(chuàng)作中既有傳統(tǒng)戲曲中虛擬的仙侶題材,也有依據(jù)史實(shí)刻畫的真切場(chǎng)景。眾香國(guó)的散花天女與侍香金童因有私情觸犯天規(guī),被佛祖貶到人間歷劫。天女轉(zhuǎn)世為崇禎皇帝的女兒坤興公主(謚號(hào)“長(zhǎng)平公主”),金童則轉(zhuǎn)世為周世顯,被招為駙馬。李自成入關(guān)后,崇禎帝在死前忍痛殺親,坤興公主被砍掉手臂,得以僥幸生還。清軍入關(guān)后,坤興公主在維摩庵帶發(fā)修行。清帝不準(zhǔn)其出家,并尋訪周世顯與其成婚。公主貧病交加,離開人世。周世顯前往吊唁時(shí),在其墳前偶得一夢(mèng),夢(mèng)中佛祖向其講明原委,并與公主相見,重歸天庭?！兜叟ā冯m以神話故事為起止,但二十出劇本中的絕大部分內(nèi)容均來(lái)自于明末清初的官史或野史。以坤興公主與周世顯的曲折愛情與人生經(jīng)歷為線索,管窺評(píng)述了明朝衰亡時(shí)所造成的人間悲劇?！兜叟ā肥窃邳S燮清科舉落第時(shí),在友人鼓勵(lì)下完成的一部戲曲名作,其間也隱約表達(dá)出對(duì)滿清朝廷的不滿,以及對(duì)明朝文人地位的感懷。戲劇內(nèi)容中所流露出的“寫兒女離合,傳興亡之感”的情緒,明顯受到了《桃花扇》的啟發(fā),并遵循《桃花扇》的戲劇軌跡完成起承轉(zhuǎn)合的節(jié)奏。坤興公主斷臂一出,與《桃花扇》中李香君血染折扇的場(chǎng)景極為相近。黃燮清在《帝女花•自序》中也曾據(jù)實(shí)寫到,“事涉盛衰,竊比《桃花》畫扇”。《帝女花》創(chuàng)作成功之后,迅速成為戲曲舞臺(tái)上炙手可熱的劇目之一,并流傳日本,產(chǎn)生國(guó)際影響力。自清末時(shí)期,《帝女花》便成為粵劇的經(jīng)典劇目之一,在廣東沿海地區(qū)和香港有深厚的民眾基礎(chǔ)。20世紀(jì)的戲曲融合過(guò)程中,《帝女花》又先后被改編為評(píng)劇和京劇等戲曲種類,在北方地區(qū)扎根。無(wú)論表演形式如何變化,《帝女花》內(nèi)容情節(jié)的“隱喻”特征與見微知著的戲劇手法,始終保持著與《桃花扇》原著的一致性。[4]“主旨認(rèn)同類”作品還包括張聲玠著名的兩部作品《琴別》與《畫隱》。前者書寫了南宋詩(shī)人汪元量對(duì)故國(guó)河山的眷戀,以碎琴之舉表達(dá)對(duì)元朝統(tǒng)治的憎惡;后者記敘了南宋書畫家趙孟堅(jiān)在西湖結(jié)廬隱居,不侍元主。其弟趙孟頫作為朝廷說(shuō)客前來(lái)斡旋,趙孟堅(jiān)痛斥其有辱家門,不貞不節(jié)。兩部作品同樣受到孔氏《桃花扇》的影響,借南宋遺老的事例與情懷抒發(fā)自己對(duì)明朝的追憶。這些戲曲作品深得《桃花扇》之精髓,戲劇情感空間寬闊。小到兒女情長(zhǎng),大到家國(guó)情懷,將“覆巢之下安有完卵”的悲情色彩擲地有聲地?fù)]灑。

三、結(jié)構(gòu)模仿類型

《桃花扇》在明清戲曲傳奇中的至高地位,除了其寫作內(nèi)容的精彩紛呈與立意的深刻犀利,也包含其在戲曲編創(chuàng)結(jié)構(gòu)和思維邏輯方面所起到的榜樣作用。后人對(duì)在戲曲寫作中對(duì)《桃花扇》的效仿,一方面是對(duì)其結(jié)構(gòu)布局的認(rèn)可與接受;另一方面也形成了中國(guó)戲曲劇本在中前期發(fā)展進(jìn)程中具有典型性的模式構(gòu)架。“結(jié)構(gòu)模仿類型”的戲曲作品,有些是從宏觀層面對(duì)《桃花扇》“賦、比、興”的戲劇進(jìn)程進(jìn)行臨摹,有些則在微觀領(lǐng)域的某一出戲本中表現(xiàn)出與原著相似的動(dòng)機(jī)或筆法。

(一)周昂的評(píng)論與創(chuàng)作

周昂是清代中期重要的戲劇作家與評(píng)論家,并創(chuàng)作和改寫了許多戲曲作品。周昂對(duì)瞿頡的《鶴歸來(lái)》進(jìn)行過(guò)詳細(xì)的批點(diǎn),也是首位從戲劇批評(píng)角度發(fā)現(xiàn)其與《桃花扇》在結(jié)構(gòu)層次方面極盡描摹的學(xué)者。他曾指出:《鶴歸來(lái)》中的人物設(shè)置、戲劇背景、反抗精神以及步步走向沉重的戲劇結(jié)局,均與《桃花扇》的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)相仿,其中寫作風(fēng)格最為接近的當(dāng)屬首尾章節(jié)?！短一ㄉ取返某跗捎昧碎_門見山的方式,直接進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)的社會(huì)背景語(yǔ)境中,主人公相繼登場(chǎng),故事線索由此展開,并無(wú)過(guò)度粉飾或鋪墊。《鶴歸來(lái)》的第一出《訪菊》中瞿士耜便攜友人與家眷登場(chǎng),也表明李自成攻陷京城,臨危受命的事件。周昂在評(píng)論中寫到:“近來(lái)院本如《桃花扇》,發(fā)端取徑稍別。”[5]開篇并沒(méi)有沿用“俗本”慣用的裝神弄鬼之惡習(xí),而是采用簡(jiǎn)潔明快的方式,直達(dá)主題。《桃花扇》的尾篇以定情之扇為媒,男女主角看破紅塵出家?！耳Q歸來(lái)》也用會(huì)元坊上盤旋的兩只白鶴代表瞿士耜的忠魂,緊扣主題。周昂也稱贊道:“其發(fā)端敘友明,收?qǐng)鰯⒆有?又一番結(jié)構(gòu)苦心?！盵6]周昂除了對(duì)戲劇作品結(jié)構(gòu)與《桃花扇》關(guān)系的研究論證,也在自己的創(chuàng)作中秉承了與《桃花扇》趨同的結(jié)構(gòu)體例。他所創(chuàng)作的《西江瑞》《兩孝記》《玉環(huán)緣》等作品也透露出《桃花扇》的影子。

(二)《梅花夢(mèng)》與《桃花扇》的結(jié)構(gòu)對(duì)比

戲曲《梅花夢(mèng)》出自清朝中后期劇作家張道之筆。該劇以虛構(gòu)的內(nèi)容講述了一個(gè)從仙界到凡間的故事。梅仙寒香因在仙界與石榴仙妒紅產(chǎn)生矛盾爭(zhēng)執(zhí),被貶下凡間十八載悔過(guò)。寒香化身為喬小青,下嫁給馮云將為妾,受盡其妻趙氏(妒紅化身)的百般刁難與凌辱。喬小青受觀音點(diǎn)化重回仙班,趙氏則迷失心性,受到懲罰,無(wú)法回歸天庭。從戲劇內(nèi)容來(lái)看,《梅花夢(mèng)》與《桃花扇》之間并未明顯關(guān)聯(lián),寫作對(duì)象與主題審美也大相徑庭。但本劇在織體結(jié)構(gòu)方面完整接受了《桃花扇》的邏輯走向,并忠實(shí)遵循其戲劇情節(jié)中的揚(yáng)抑之勢(shì),保持整體同步模仿。《梅花夢(mèng)》全本共三十二出,共分為上下兩卷,這一結(jié)構(gòu)明顯仿照了《桃花扇》的布局。上卷第一出名為《醒一折•寫概》,主要交代時(shí)間、地點(diǎn)、人物,用第三人稱的語(yǔ)氣講述前情摘要。這與桃花扇的第一出《試一出•先聲》的內(nèi)容明顯相近。上卷末出《補(bǔ)一折•評(píng)疑》全部用念白的方式,從旁觀者的視角對(duì)喬小青進(jìn)行評(píng)論。這又恰巧應(yīng)和了《桃花扇》上卷結(jié)尾處的《閏二十出•閑話》。下卷的首尾兩出直抒胸臆,表明作者的寫作目的與情感所指。細(xì)微的差別在于:下卷第一出《攙一折•閑吟》由清虛山人之口唱出五支曲,每首曲之間的情感逐層遞進(jìn),哀婉之氣油然而生。全劇的最后一出名為《綴一折•寄韻》則通過(guò)清虛山人等三位旁觀者的閑談,作者委婉地道出“借他人酒杯,澆自己塊壘”,為全劇主旨畫龍點(diǎn)睛。此創(chuàng)意來(lái)自于《桃花扇》末篇的《續(xù)四十出•馀韻》,通過(guò)蘇昆生等人的對(duì)唱與念白重現(xiàn)主題?？梢?《梅花夢(mèng)》在關(guān)鍵的四處結(jié)構(gòu)要點(diǎn)位置,均有對(duì)《桃花扇》明顯的模仿痕跡。[7]蔡毅所著的《中國(guó)古典戲曲序踐匯編》中記載著民間文藝學(xué)家李家瑞的《梅花夢(mèng)•題詞》。其中著重通過(guò)例證講解了《梅花夢(mèng)》的上、下卷首尾四折有刻意模仿《桃花扇》的痕跡,但在揭示與升華主題的能力方面不及《桃花扇》深刻。此外,在劇中的曲牌選擇方面,張道運(yùn)用了“太平令”“折桂玲”“白練裙”“沉醉東風(fēng)”“駐馬聽”“前腔換頭”“沁園春”等,這些耳熟能詳?shù)那平Y(jié)構(gòu)大多也在《桃花扇》中被應(yīng)用涉及?！短一ㄉ取返膭?chuàng)作將戲曲藝術(shù)從虛幻抽象的題材類型轉(zhuǎn)變?yōu)檎媲閷?shí)感的流露,賦予了戲曲更多的現(xiàn)實(shí)文化表達(dá)功能,也形成了穩(wěn)定合理的結(jié)構(gòu)體系。這些優(yōu)點(diǎn)所形成的影響力顯然波及面寬廣,從不同角度對(duì)戲曲人的創(chuàng)作審美產(chǎn)生潛移默化觸動(dòng),并在其滋養(yǎng)中誕生了許多優(yōu)秀劇目,對(duì)戲曲藝術(shù)的繁衍與拓展做出了重要的貢獻(xiàn)。

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作者：李丹 單位：鄭州大學(xué)音樂(lè)學(xué)院