戲曲文學(xué)論文全文(5篇)

一、解決戲曲教學(xué)難點的辦法

對于戲曲文學(xué)教學(xué)的難題，還是可以想辦法解決的。比如在教師做了較為深入的講解后，讓學(xué)生分配角色表演其中的某一折（出）戲。這樣做的好處是學(xué)生能參與其中，不管表演到不到位，都會引起學(xué)生的關(guān)注和興趣。缺點是因為學(xué)生不夠?qū)I(yè)，從服飾化妝到戲曲的演唱方面，都很難實現(xiàn)很好的效果，尤其是曲詞的演唱基本是不可能的。而面對這一難題，一種比較高效的解決辦法就是借助多媒體教學(xué)把文藝表演界的一些戲曲作品播放給學(xué)生觀看，讓他們更直觀、更感性地去體會戲曲之美。當(dāng)然這種教學(xué)方式也是有其局限性的，比如互動不夠，或者時間不夠。因此老師在安排教學(xué)時，要注意所選教學(xué)片的時長、注意提前給學(xué)生布置觀看之后要完成的任務(wù)等。

二、教學(xué)片的選擇方向

這里選擇什么樣的教學(xué)片是一個需要討論的問題。可能很多教師在教學(xué)中也嘗試過播放原汁原味的舞臺戲曲表演視頻給學(xué)生看，但是這個效果并不好，因為學(xué)習(xí)古代文學(xué)的學(xué)生大多是中文專業(yè)，他們對文字可能更敏感，而舞臺劇若在現(xiàn)場觀看也還不錯，觀眾與演員能有一定的互動，但是放到屏幕上看，就感覺十分枯燥、單調(diào)，畢竟他們對戲曲的愛好還不是那么強(qiáng)烈。那么選擇什么樣的教學(xué)片更合適呢？也許，戲曲電視劇是一種最好的選擇。戲曲電視劇既不同于傳統(tǒng)的舞臺戲曲，也不同于以電視為傳播媒介的戲曲舞臺藝術(shù)片。戲曲舞臺藝術(shù)片以基本上忠實記錄戲曲舞臺演出樣貌為宗旨，本質(zhì)上是一種力求忠實的實錄，而戲曲電視作品是采用全新的藝術(shù)創(chuàng)作理念和整合傳統(tǒng)戲曲思維以后產(chǎn)生的新品種。當(dāng)然戲曲舞臺藝術(shù)片在教學(xué)中也可以運(yùn)用，可以讓學(xué)生對戲曲這一文藝樣式中的角色、唱念做打等表演藝術(shù)有最直觀的了解，但是要注意選取最精彩的部分進(jìn)行片段式的播放，否則就會因為冗長、慢節(jié)奏而引起學(xué)生的厭煩。要完整地表現(xiàn)出一部戲曲的靈魂，最好還是選用通俗的戲曲電視劇來作為教學(xué)工具。當(dāng)然，選擇戲曲電視劇作為教學(xué)的輔助工具，還有一點需要注意，戲曲電視劇的劇情應(yīng)該基本與戲曲原著的內(nèi)容相一致，否則，學(xué)生對作品會出現(xiàn)誤讀的現(xiàn)象。比如黃梅戲電視劇版《西廂記》的主要情節(jié)與王實甫的《西廂記》是基本吻合的，原著五本二十一折的內(nèi)容在電視劇中都有表現(xiàn)，如驚艷、借廂、酬韻、鬧齋、寺警、賴婚、聽琴、賴簡、拷紅、哭宴等。只不過在后面省略了張生草橋店夢鶯鶯一節(jié)，最后一折把鄭恒觸樹身亡的夸張情節(jié)改為騎馬逃跑。此外電視劇把人物的對話和唱詞改編得更加通俗易懂，有的改編甚至超越了原著的藝術(shù)效果。總之，戲曲電視劇應(yīng)該忠實于原著，人物性格塑造符合原著，主要情節(jié)不能改動，這樣才更適合作為教學(xué)片加以采用。

三、戲曲電視劇的特點

相較于戲曲舞臺藝術(shù)片而言，戲曲電視劇的長處在于：

1.兼具電視劇的長于敘事和戲曲藝術(shù)的詩意化的抒情

一、說唱藝術(shù)的特征和歷史

說唱不是我國漢民族獨有的藝術(shù)形式，其他少數(shù)民族都有自己的民族說唱流傳于世，像藏族的《格薩爾》，蒙古族的《江格爾》，阿爾克孜族的《瑪納斯》就是我國著名的三大說唱史詩。說唱形式最大的特征是1952年葉德均定義的“用韻散兩種文體交織而成的民族形式的敘事詩，是用說的散文和唱的韻文組成”。在古代，說唱藝人在表演說唱時都有伴奏的樂器，有大鼓、月琴等。表演場合一般都是大戶人家的節(jié)慶日，或是生辰、孩子滿月。《紅樓夢》中的賈府在元宵節(jié)就有說唱藝人前來助興，因為要說《鳳求鸞》，太俗套，被賈母打了回去。后來在擊鼓傳花時，擊鼓的還是說唱藝人。在《金瓶梅》中，也有多次提到說唱藝人的場面，那時的說唱藝人一般以盲人為主。

二、說唱形式在戲曲文學(xué)中的運(yùn)用

說唱形式因為語言具有韻律節(jié)奏，在舞臺表演時可以增加聽眾的聽覺美感，最主要的還是說唱形式在戲曲文學(xué)中具有貫穿始終的作用，它將敘事、對話、抒情、復(fù)述、概括劇情這些作用統(tǒng)統(tǒng)包含了。在《感天動地竇娥冤》的“楔子”中，一開場，就是竇娥的婆婆上場：“花有重開日，人無再少年；不須長富貴，安樂是神仙。老身蔡婆婆是也，楚州人氏，嫡親三口兒家屬，不幸夫主亡逝已過，只有一個孩兒，年長八歲這里一個竇秀才，從去年向我借了二十兩銀子，如今本利該四十兩。”這一段話里，開頭幾句是詩句，點出了蔡婆婆的性格，具有知足常樂的特點。后面的一段話，在語言上長短有序，具有韻律，內(nèi)容上將故事中的人物一一做了介紹，因為竇秀才還不起銀子，只好將竇娥給蔡婆婆做童養(yǎng)媳。在這里不僅交代了人物關(guān)系，也為以后竇秀才為女兒伸冤打下伏筆。說唱形式在表達(dá)時還常常用排比句的形式，引用大量典故來烘托情節(jié)氣氛。楊顯之的《臨江驛瀟湘秋夜雨》，講述的是秀才崔通中舉后棄妻另娶，還將原配張翠鸞誣陷發(fā)配沙門島。

由解子押送，在臨江驛站，遇到做官的父親終于獲救。在第四折中，面對哭啼不止的張翠鸞，解子是這樣說的“你大古里是那孟姜女千里寒衣？是那趙貞女羅裙包土？便哭殺帝女娥皇也，誰許你去灑淚滴成斑竹？”這段話不僅在語言上具有富含詩意的特點，還運(yùn)用了幾個與哭有關(guān)的典故，有哭倒長城的孟姜女、用羅裙包土葬公婆的趙貞女、哭舜帝淚灑成斑竹的娥皇。通過解子的反問，可以看出解子對張翠鸞的同情，哭有什么用？既哭不倒長城，又不能灑淚成斑竹。因為戲曲是大眾化的藝術(shù)，一些戲曲文學(xué)家還將生活中常見的說唱形式運(yùn)用到戲曲中，像“蓮花落”這種說唱形式，原來是乞丐用來乞食的即興說唱，這是一種人們常見的說唱形式。在《徐伯株貧富興衰記》中，淪為乞丐的徐榮就有一段蓮花落式的說唱：“婆婆，你打著板兒，我念著蓮花落，孩兒和著，咱進(jìn)棚去。（念）手拿鼓板往前行，哩哩哩蓮花落；不由兩眼淚紛紛，哈哈哈蓮花落。”這段話說一句，后面就是“哩哩哩蓮花落，哈哈哈蓮花落。”不但具有重復(fù)的節(jié)奏感，語言通俗含有哲理，又符合乞丐的特征。由于徐榮以前是個勢利眼，被火燒后淪為乞丐，對自己以前的作為有了清醒的認(rèn)識，所以將他的感悟都用在蓮花落里，很好地烘托了劇情。

作者：何培培 單位：皖西學(xué)院

本文作者：華金余 單位：華東師范大學(xué)

1939年和1940年,先后發(fā)表《中國共產(chǎn)在民族戰(zhàn)爭中的地位》、《新民主主義論》兩篇文章,指出了黨的文藝工作應(yīng)該具有“為中國老百姓喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”,“中國文化應(yīng)有自己的形式”。1942年在《在延安文藝座談會上講話》中更是首先把文藝“為什么人的問題”提到最為關(guān)鍵的位置上,突出強(qiáng)調(diào)了文藝的實用性和教育功能。這樣,戲曲的改造成了延安文藝的“排頭兵”,改造后的戲曲作品平劇《逼上梁山》,京劇《三打祝家莊》是延安文藝第一批較為標(biāo)準(zhǔn)的成果。話劇也吸收民族戲曲傳統(tǒng),新歌劇《白毛女》就是其中有代表性的經(jīng)典之作。它以民族戲曲與民歌曲調(diào)為素材,以民族語言為基礎(chǔ),深刻反映了當(dāng)時社會尖銳的階級矛盾與反抗斗爭,表現(xiàn)了人民對于舊社會的憤恨與對新社會的熱愛。

延安文藝之所以選擇戲曲作為“排頭兵”是因為傳統(tǒng)戲曲與文化層次極低的農(nóng)民有著更為緊密的聯(lián)系,它可以說是農(nóng)民文化的主要載體和體現(xiàn)形式。延安時期看重戲曲,倡導(dǎo)文藝的大眾化、民族化時首先以戲曲的重新重視作為起點,是因為底層民眾與民族戲曲傳統(tǒng)的血肉聯(lián)系。為了啟蒙的目的,五四新文化運(yùn)動先驅(qū)們采取的是絞殺傳統(tǒng)戲曲的方法,然而由于沒有提供能夠取代像傳統(tǒng)戲曲一樣對民眾具有影響力的文化藝術(shù)形式,采自西方的話劇其對普通民眾的親和力與傳統(tǒng)戲曲不可同日而語,所以啟蒙的成效相當(dāng)有限。延安時期卻采取了尊重民眾的習(xí)慣,采取利用民族戲曲傳統(tǒng)并對之進(jìn)行適度改造的手段,取得了相當(dāng)大的成效。此外,自古以來,中國傳統(tǒng)戲曲還具有獨特的“形式的意識形態(tài)”功能,它具有與民間祭祀和民間節(jié)日活動密切相關(guān),具有民眾群體集結(jié)、參與、狂歡的特點。因此,“一個建構(gòu)共同的文化心理結(jié)構(gòu)、共同的價值觀念形態(tài)、共同的情緒、共同的焦慮與向往的時代,往往是戲劇繁榮的時代。每當(dāng)意識形態(tài)感到群體本質(zhì)認(rèn)同的必要性和緊迫感,因而要重溫或再現(xiàn)一個‘想象的共同體’的時候,戲劇便具備了繁榮的客觀條件。”[1]而延安時期無疑正是意識形態(tài)感到群體本質(zhì)認(rèn)同具有緊迫性與必要性,極力需要再現(xiàn)一個想象的共同體的時候。

延安文學(xué)與中國古典戲曲傳統(tǒng)聯(lián)系的表現(xiàn)

中國民族戲曲傳統(tǒng)主要包括以下三個方面:一是與廣大人民深厚的精神聯(lián)系;二是具有豐富積極的內(nèi)容;三是擁有精湛的技術(shù)。延安文藝與民族戲曲傳統(tǒng)存在著深刻的內(nèi)在聯(lián)系也主要表現(xiàn)在這三個方面。

首先,延安文學(xué)無疑是與民族傳統(tǒng)戲曲一樣與廣大人民擁有密切的精神聯(lián)系。中國傳統(tǒng)戲曲從遠(yuǎn)古時代的原始歌舞開始,經(jīng)過漢代“百戲”,唐代“代面”、宋元“雜劇”、明清“傳奇”以及清中后期興起的“亂彈”等多種形態(tài)的嬗變,它結(jié)合宗教、民俗、日常人際交往活動的歷史一直在綿延,它介入人們的各類活動,從而使自己也成為這些活動的一個組成部分。因而傳統(tǒng)戲曲與廣大人民有著密切的精神聯(lián)系,我們可以說中國傳統(tǒng)戲曲具有著現(xiàn)實主義精神與濃郁的民間性。夏衍曾經(jīng)在文章中說到:“在一切藝術(shù)部門中,中國戲劇是最‘即于現(xiàn)實政治’的一種,惟其即于現(xiàn)實政治,而又敢于表白民間的意見,所以它能夠逐漸發(fā)達(dá)而成為具有移風(fēng)易俗之效的一種真正大眾化了的藝術(shù)。”[2]“即于現(xiàn)實政治”指的就是現(xiàn)實主義傳統(tǒng)與人民性。當(dāng)然此處所說的傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)主要是指一種創(chuàng)作精神,一種面對現(xiàn)實、與現(xiàn)實息息相關(guān)的態(tài)度,而不是具體的嚴(yán)格遵照現(xiàn)實,“按照生活本來的樣式去描寫生活”的創(chuàng)作方法。事實上,中國傳統(tǒng)戲曲是在寫意的美學(xué)思想指導(dǎo)下,通過程式化與虛擬化的藝術(shù)手段來表現(xiàn)生活的,這就決定了傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作方法倒是更加接近浪漫主義的創(chuàng)作方法。

延安文藝無疑繼承了傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)實主義精神和人民性傳統(tǒng)。如果按照通常的以《在延安文藝座談會上的講話》為界將延安文藝分為前期和后期兩個階段,那么延安文藝的現(xiàn)實主義精神和人民性傳統(tǒng)應(yīng)該說基本上是一以貫之的。前期以蕭軍、舒群、丁玲、羅烽、艾青等人為代表的延安文藝家們都具有獨立不倚的個性,使得他們對于現(xiàn)實能夠做出獨立的判斷而不只是將政治觀念進(jìn)行圖解。他們的創(chuàng)作資源來自于對現(xiàn)實生活的觀察、切身的感受。對現(xiàn)實主義的堅持使得他們在自己的創(chuàng)作中既揭露日本帝國主義的血腥罪行與當(dāng)時存在的嚴(yán)重的階級壓迫,同時也并不回避革命陣營內(nèi)部的陰暗面。

一、說唱藝術(shù)的特征和歷史

說唱不是我國漢民族獨有的藝術(shù)形式，其他少數(shù)民族都有自己的民族說唱流傳于世，像藏族的《格薩爾》，蒙古族的《江格爾》，阿爾克孜族的《瑪納斯》就是我國著名的三大說唱史詩。說唱形式最大的特征是1952年葉德均定義的“用韻散兩種文體交織而成的民族形式的敘事詩，是用說的散文和唱的韻文組成”。在古代，說唱藝人在表演說唱時都有伴奏的樂器，有大鼓、月琴等。表演場合一般都是大戶人家的節(jié)慶日，或是生辰、孩子滿月。《紅樓夢》中的賈府在元宵節(jié)就有說唱藝人前來助興，因為要說《鳳求鸞》，太俗套，被賈母打了回去。后來在擊鼓傳花時，擊鼓的還是說唱藝人。在《金瓶梅》中，也有多次提到說唱藝人的場面，那時的說唱藝人一般以盲人為主。

二、說唱形式在戲曲文學(xué)中的運(yùn)用

說唱形式因為語言具有韻律節(jié)奏，在舞臺表演時可以增加聽眾的聽覺美感，最主要的還是說唱形式在戲曲文學(xué)中具有貫穿始終的作用，它將敘事、對話、抒情、復(fù)述、概括劇情這些作用統(tǒng)統(tǒng)包含了。在《感天動地竇娥冤》的“楔子”中，一開場，就是竇娥的婆婆上場：“花有重開日，人無再少年；不須長富貴，安樂是神仙。老身蔡婆婆是也，楚州人氏，嫡親三口兒家屬，不幸夫主亡逝已過，只有一個孩兒，年長八歲這里一個竇秀才，從去年向我借了二十兩銀子，如今本利該四十兩。”這一段話里，開頭幾句是詩句，點出了蔡婆婆的性格，具有知足常樂的特點。后面的一段話，在語言上長短有序，具有韻律，內(nèi)容上將故事中的人物一一做了介紹，因為竇秀才還不起銀子，只好將竇娥給蔡婆婆做童養(yǎng)媳。在這里不僅交代了人物關(guān)系，也為以后竇秀才為女兒伸冤打下伏筆。說唱形式在表達(dá)時還常常用排比句的形式，引用大量典故來烘托情節(jié)氣氛。楊顯之的《臨江驛瀟湘秋夜雨》，講述的是秀才崔通中舉后棄妻另娶，還將原配張翠鸞誣陷發(fā)配沙門島。由解子押送，在臨江驛站，遇到做官的父親終于獲救。在第四折中，面對哭啼不止的張翠鸞，解子是這樣說的“你大古里是那孟姜女千里寒衣？是那趙貞女羅裙包土？便哭殺帝女娥皇也，誰許你去灑淚滴成斑竹？”這段話不僅在語言上具有富含詩意的特點，還運(yùn)用了幾個與哭有關(guān)的典故，有哭倒長城的孟姜女、用羅裙包土葬公婆的趙貞女、哭舜帝淚灑成斑竹的娥皇。通過解子的反問，可以看出解子對張翠鸞的同情，哭有什么用？既哭不倒長城，又不能灑淚成斑竹。

三、結(jié)語

因為戲曲是大眾化的藝術(shù)，一些戲曲文學(xué)家還將生活中常見的說唱形式運(yùn)用到戲曲中，像“蓮花落”這種說唱形式，原來是乞丐用來乞食的即興說唱，這是一種人們常見的說唱形式。在《徐伯株貧富興衰記》中，淪為乞丐的徐榮就有一段蓮花落式的說唱：“婆婆，你打著板兒，我念著蓮花落，孩兒和著，咱進(jìn)棚去。（念）手拿鼓板往前行，哩哩哩蓮花落；不由兩眼淚紛紛，哈哈哈蓮花落。”這段話說一句，后面就是“哩哩哩蓮花落，哈哈哈蓮花落。”不但具有重復(fù)的節(jié)奏感，語言通俗含有哲理，又符合乞丐的特征。由于徐榮以前是個勢利眼，被火燒后淪為乞丐，對自己以前的作為有了清醒的認(rèn)識，所以將他的感悟都用在蓮花落里，很好地烘托了劇情。

作者：何培培 單位：皖西學(xué)院

摘要：作為打通圖像（造型藝術(shù)）與表演（戲劇藝術(shù)）之間的跨媒介史學(xué)研究，戲曲圖像研究作為二者之間的橋梁，是戲曲史研究不可或缺的重要方法。戲曲圖像研究是一個涉及多學(xué)科、跨媒介敘事研究的新興熱門課題，對文學(xué)、哲學(xué)、歷史乃至藝術(shù)學(xué)科的發(fā)展方面都具有重大價值，以“樂、圖、文”三位一體的中國藝術(shù)史研究思想為切入點，探討圖像（造型藝術(shù)）與表演（戲劇藝術(shù)）之間的互文關(guān)系，通過梳理國內(nèi)當(dāng)前戲曲圖像的幾種具有代表性的研究范式，以期能夠?qū)蚯穼W(xué)研究的多元化、系統(tǒng)化有所裨益。

關(guān)鍵詞：戲曲圖像；圖像證史；圖像與表演

一、國內(nèi)圖像文化傳統(tǒng)

圖像學(xué)（Iconology）研究是西方藝術(shù)史研究中的重要分支，1912年從瓦爾堡（AbyWarburg,1866-1929）首次提出的德語詞“ikonologisch”轉(zhuǎn)譯而來，之后潘諾夫斯基（ErwinPanofsky,1892-1968）進(jìn)一步發(fā)展了瓦爾堡的理論，提出了其著名的圖像學(xué)研究三段論，創(chuàng)立了西方現(xiàn)代圖像學(xué)。西方圖像學(xué)強(qiáng)調(diào)對作品題材、象征含義與文化意義的研究[1]。隨著圖像學(xué)的學(xué)科內(nèi)涵與外延的擴(kuò)展，圖像學(xué)的理論與方法已被引入多個領(lǐng)域進(jìn)行跨學(xué)科研究。20世紀(jì)80年代，伴隨著德國著名音樂圖像學(xué)家維爾納•巴赫曼訪華并將音樂圖像學(xué)引入國內(nèi)，其后西方圖像學(xué)的相關(guān)書籍開始陸續(xù)被翻譯引進(jìn)國內(nèi)，圖像學(xué)逐漸在國內(nèi)學(xué)界引發(fā)廣泛討論，開拓了中國藝術(shù)史學(xué)研究的新視野。其實在我國關(guān)于圖像的研究亦是歷史悠久，圖像文化傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長。發(fā)軔于文字誕生之前的“以圖記事”，圖像即具有表情達(dá)意的實用功能，如洞穴巖畫；隨后在保留原始圖像形態(tài)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的“象形文字”也延續(xù)了圖像的文化傳統(tǒng)；在逐漸由圖像向文字過渡的時代，圖文長期并存，如伏羲融“河圖”“洛書”制八卦圖，開創(chuàng)“圖譜圖像學(xué)”與“書籍文獻(xiàn)學(xué)”，《周易•系辭》中亦闡釋過語詞與圖像互相補(bǔ)充的和諧共生關(guān)系；及至宋代多元綜合的“金石學(xué)”，其可以說是中國造型藝術(shù)與表演藝術(shù)綜合研究的肇始。中國圖像文化傳統(tǒng)一脈相承傳承至今，這也是在我國開展圖像學(xué)研究的史學(xué)根基。李榮有教授在對我國歷史悠久的圖像研究傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代意義上的圖像學(xué)進(jìn)行綜合分析與比較研究的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代接軌，提出了“樂、圖、文”三位一體的中國藝術(shù)史學(xué)研究思想，這其中的“樂”并非現(xiàn)代單純意義上的音樂，而是中華傳統(tǒng)藝術(shù)中的“樂舞文化”。國學(xué)大師王國維在《宋元戲曲史》中探討中國戲劇的起源時，提出了“戲曲，以歌舞演故事”的概念。他認(rèn)為祭祀鬼神的巫覡就是表演歌舞的人，即“巫之事神，必用歌舞”，進(jìn)而追溯戲曲的源頭，提出了“后世戲劇自巫、優(yōu)二者出”的觀點。基于此，“樂、圖、文”三位一體的史學(xué)研究思想亦不妨作為中國戲曲圖像研究的切入點。

二、戲曲圖像的研究角度

沿著2012年中國南京“圖像與表演”國際學(xué)術(shù)研討會上多位專家學(xué)者的思考路徑并研究探討，圖像（造型藝術(shù)）與表演（戲劇藝術(shù)）之間的研究主要涉及以下幾個方面：圖像與表演各自的文化獨立性；圖像與表演之間的關(guān)系研究；圖像與表演融合的歷史路徑與未來研究方向。打通圖像與表演之間的跨媒介史學(xué)研究，戲曲圖像研究作為二者之間的橋梁，是戲曲史研究不可或缺的重要方法。通過梳理國內(nèi)當(dāng)前戲曲圖像的幾種研究角度，明晰戲曲圖像的現(xiàn)有研究內(nèi)容，以期能夠?qū)ξ磥響蚯穼W(xué)研究的多元化、系統(tǒng)化有所裨益。戲曲圖像具有超越語言文本的具象性和可感知性，可作為戲曲研究的第一手資料和直接證據(jù)。從戲曲圖像的研究類型來看，目前學(xué)界的研究主要涉及三個方面，即考古文物中的戲曲圖像，包括戲臺、壁畫、雕刻等；戲曲文本，包括歷代戲曲作品刊本的插圖、民國以來的戲曲畫報刊物等；戲曲相關(guān)的民間藝術(shù)產(chǎn)物，包括年畫、版畫、工藝品中的戲曲圖像等。

（一）考古文物中的戲曲圖像研究考古文物中的戲曲圖像研究以墓葬考古發(fā)現(xiàn)中的戲曲圖像為代表，主要以考古文物為依據(jù)，包括墓葬磚雕、墓葬壁畫、畫像石等。以夏天的論文《試析金代墓葬中的戲曲圖像》為例，論文首先對考古發(fā)現(xiàn)的戲曲圖像遺存作匯總概述，歸納出墓葬的基本特點；進(jìn)而對墓葬戲曲圖像進(jìn)行梳理，對圖像進(jìn)行分類解讀，概括出金代墓葬戲曲圖像的特征；分析戲曲圖像的禮儀性和功能性，從而對金代的喪葬觀念和戲曲發(fā)展情況進(jìn)行整體把握[2]。成文光在論文《焦作宋元墓葬裝飾中的戲曲圖像探討》開篇同樣先對該區(qū)域宋元時期的墓葬文物遺存進(jìn)行匯總梳理，進(jìn)一步分析該地區(qū)宋元墓葬中戲曲圖像的表現(xiàn)內(nèi)容和裝飾意涵，探討這些圖像背后所體現(xiàn)的喪葬儀式性和娛樂性，了解宋元時期該地區(qū)的社會文化信息[3]。谷莉在研究宋遼金時期樂舞、雜劇時，亦充分借用了墓葬考古發(fā)現(xiàn)中戲曲圖像和裝飾紋樣的資料[4]。此類戲曲圖像研究也有助于了解不同時代的喪葬風(fēng)俗、時人對待死亡的態(tài)度以及當(dāng)時社會文化的發(fā)展態(tài)勢。需要注意的是，在對考古文物進(jìn)行梳理解讀時，要將其放置于歷史“原境”中去考察，以文物作品為本體和研究的邏輯起點，做相關(guān)的文獻(xiàn)考證，最后再回歸到文物本體背后所揭示的戲曲圖像史學(xué)變遷。