戲劇藝術(shù)下舞蹈創(chuàng)作作用探討

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摘要：西方戲劇體系是在基督教文化圈域里的戲劇樣式，它與歐洲技術(shù)革命以來所建立起來的近、現(xiàn)代工業(yè)文明相對(duì)應(yīng)，是在古希臘、羅馬戲劇和中西紀(jì)宗教戲劇的影響下，逐步走向現(xiàn)代話劇、歌劇、舞劇三種形態(tài)的分流。東方戲劇體系是在佛教文化圈域里形成的戲劇樣式，它對(duì)應(yīng)于傳統(tǒng)文明，奠基于印度梵劇、中國(guó)戲曲和日本能樂，具有一致的詩(shī)歌舞渾融一體的舞臺(tái)藝術(shù)特征和許多相通的美學(xué)風(fēng)范。東西兩大戲劇體系的接觸，是在19世紀(jì)后期發(fā)生的，它使東西兩大戲劇體系的概念得以確立。

關(guān)鍵詞：戲劇表導(dǎo)體系;舞蹈創(chuàng)作;作用

英國(guó)哲學(xué)家羅賓、科林伍德曾說：“舞蹈是一切藝術(shù)之母，也是一切語(yǔ)言之母?！彼囆g(shù)包括文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、建筑等藝術(shù)。在藝術(shù)劃分越來越細(xì)的今天，舞蹈作為一門動(dòng)覺藝術(shù)，雖然以人的身體動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段，但是從它產(chǎn)生的那天起就離不開音樂、詩(shī)歌、美術(shù)等因素。它們同樣也是舞蹈藝術(shù)的重要組成部分，我選擇從戲劇藝術(shù)入手闡述其在舞蹈編創(chuàng)中的實(shí)際作用，以便總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，借鑒學(xué)習(xí)，因?yàn)榫幬枳钪匾氖峭ㄟ^舞蹈動(dòng)作表達(dá)一種思想。在舞蹈創(chuàng)作過程中，對(duì)其他藝術(shù)種類的觸類旁通和吸收借鑒，同樣都是為舞蹈作品服務(wù)的。戲劇藝術(shù)作為藝術(shù)的一個(gè)分支，有許多值得舞蹈學(xué)習(xí)和借鑒的地方。本文采用總—分—總的分析方法，通過各種現(xiàn)實(shí)中的舞蹈和舞劇等實(shí)際例子剖析戲劇藝術(shù)在舞蹈創(chuàng)作中的作用。

一、三大戲劇藝術(shù)體系

戲劇藝術(shù)融合了文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、建筑等藝術(shù)元素。戲劇主要是人物的語(yǔ)言和行動(dòng)，通過一定的故事情節(jié)的戲劇性沖突展現(xiàn)。舞蹈編導(dǎo)向戲劇表演學(xué)習(xí)有益于舞蹈自身的發(fā)展。世界戲劇藝術(shù)體系主要有三大類，即前蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基體系、德國(guó)的布萊希特體系和中國(guó)的梅派體系。當(dāng)然，除了以上三種戲劇體系外，還有“啞劇”體系。斯坦尼斯拉夫斯基體系的戲劇美學(xué)思想———真實(shí)反映生活。在與演員的合作上，斯坦尼體系強(qiáng)調(diào)演員在舞臺(tái)上的重要地位，發(fā)展演員的創(chuàng)作主動(dòng)性，通過整體演出來體現(xiàn)導(dǎo)演的風(fēng)格。強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)演出各部分之間的和諧一致和演出的藝術(shù)完整性。斯坦尼體系關(guān)于演員的創(chuàng)作原理和訓(xùn)練方法，斯坦尼斯拉夫斯基被稱之為體驗(yàn)派。要求演員投身“我就是”這個(gè)角色，要生活在人物原形中，并要求在創(chuàng)造過程中有真正的體驗(yàn)。簡(jiǎn)單來說，斯坦尼斯拉夫斯基體系主張?bào)w驗(yàn)，主張演員與角色合一［1］。俄國(guó)舞蹈受斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表導(dǎo)體系影響，在1927-1957年創(chuàng)作的大量舞劇都有很強(qiáng)的戲劇性，這個(gè)時(shí)期被稱為戲劇芭蕾時(shí)期。代表作如《巴黎的火焰》。我國(guó)舞蹈的最高學(xué)府北京舞蹈學(xué)院，在其舞蹈編導(dǎo)系四年的學(xué)習(xí)中，當(dāng)中有一學(xué)期的話劇表演課，這從另一個(gè)側(cè)面反映出舞蹈作為一門綜合性藝術(shù)，需要從各門藝術(shù)中吸取營(yíng)養(yǎng)為我所用。話劇的戲劇性沖突，這在舞蹈創(chuàng)作中，尤其是在舞劇的布局上可以很好地借鑒和利用。布萊希特體系既反對(duì)演員完全進(jìn)入角色，又反對(duì)觀眾完全入戲，不斷地用陌生化或間離的效果打破演員和觀眾的共鳴。其最主要的目的是使觀眾能對(duì)角色進(jìn)行理性的批判而不是被動(dòng)地跟著戲走，從而在角色、演員、觀眾三者之間建立一種相互依存而又彼此間離的辯證關(guān)系。這種辯證關(guān)系使觀眾深思劇中故事所蘊(yùn)含的道理［2］。中國(guó)的梅派體系主要是因?yàn)樽钕扔擅诽m芳代表中國(guó)戲曲藝術(shù)在國(guó)內(nèi)和國(guó)際上獲得承認(rèn)及榮譽(yù)而得其名。戲曲是一種傳統(tǒng)民間文化，它是一種包含了音樂、文學(xué)、舞蹈、雜技、表演和舞臺(tái)美術(shù)等多種表現(xiàn)藝術(shù)手段的綜合性藝術(shù)形式。它以劇本為主體，以音樂和表演為中心，表現(xiàn)形式為唱、念、做、打［3］。中國(guó)古典舞便是從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中吸取養(yǎng)分，自成一派。比如中國(guó)古典舞中的身韻，便是從戲曲中的身段，包括氣息的運(yùn)用都是從中發(fā)展提煉出來的。中國(guó)戲曲具有寫意性和虛擬化的表演藝術(shù)風(fēng)格，因此影響了中國(guó)舞編導(dǎo)的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)特點(diǎn)。三大戲劇體系都在不同層面上影響了舞蹈的創(chuàng)作，尤其在舞劇創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為明顯，因此在這里對(duì)這三大戲劇體系進(jìn)行分析和探討，通過實(shí)際例子剖析戲劇藝術(shù)在舞蹈創(chuàng)作中的應(yīng)用，通過舉一反三，更好地借鑒和學(xué)習(xí)，為以后的創(chuàng)作提供寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

二、三大戲劇藝術(shù)體系在舞蹈創(chuàng)作中的作用

（一）斯坦尼斯拉夫斯基體系在舞蹈創(chuàng)作中的作用

1995年，現(xiàn)代芭蕾舞劇《天鵝湖》（男版）誕生了。編導(dǎo)馬修•伯恩，舞劇講述了在宮廷中長(zhǎng)大的王子從小缺少母愛，長(zhǎng)大后遇到的女友竟也是管家操縱下的陰謀。在他對(duì)生活徹底絕望準(zhǔn)備投湖自殺時(shí)，遇到了他兒時(shí)夢(mèng)中的頭鵝，讓他鼓起了對(duì)生的勇氣?？稍谝淮位始椅钑?huì)上，頭鵝卻變成了一個(gè)邪惡的男人出現(xiàn)在他面前，并讓他目睹了頭鵝和皇后及貴婦們的丑惡行徑，忍無可忍的王子拔槍準(zhǔn)備向眾人開火，他的女友卻為保護(hù)他被管家殺害，頭鵝面對(duì)痛不欲生的王子深感懊悔，更為保護(hù)王子而獻(xiàn)出自己的生命。王子因?yàn)橥词д鎼鄱瘋仉x開了人世。該舞劇作品以獨(dú)具個(gè)性的表達(dá)方式和深刻的思想藝術(shù)性成為20世紀(jì)芭蕾舞劇中的經(jīng)典。編導(dǎo)馬修•伯恩對(duì)戲劇有深入的研究和分析。身為戲劇和舞蹈的全能編導(dǎo)，在現(xiàn)代芭蕾舞劇《天鵝湖》（男版）中，編導(dǎo)充分發(fā)揮在戲劇方面的功力。比如第一幕中，編導(dǎo)在塑造人物時(shí)大量運(yùn)用一些啞劇和生活化的動(dòng)作，使每個(gè)人物都顯得親切、真實(shí)，體現(xiàn)出現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)的特征，尤其是戲劇沖突的應(yīng)用，編導(dǎo)基本以某個(gè)人物為中心生發(fā)出與他（她）人之間的關(guān)系，情節(jié)推進(jìn)的同時(shí)也刻畫人物。編導(dǎo)馬修•伯恩成功運(yùn)用斯坦尼表導(dǎo)體系，斯坦尼體系被稱為體驗(yàn)派，即要求演員深入角色，斯坦尼派的導(dǎo)演最經(jīng)常做的就是要求演員深入生活，認(rèn)真觀察、體驗(yàn)、感受，捕捉生活中的特有細(xì)節(jié)，以便在舞臺(tái)上形成獨(dú)特的人物形象。而舞蹈編導(dǎo)則是在深入體驗(yàn)觀察生活后，通過對(duì)生活細(xì)節(jié)的提煉、加工，高度的概括，然后在舞臺(tái)上生動(dòng)呈現(xiàn)出來。編導(dǎo)馬修•伯恩融合了二者之特長(zhǎng)，充分運(yùn)用了戲劇沖突和細(xì)膩的人物表達(dá)，在舞臺(tái)上進(jìn)行了集中的體現(xiàn)。該舞劇在英國(guó)獲得了“奧利爾獎(jiǎng)”和“戲劇課桌”獎(jiǎng)，還在美國(guó)獲得了最佳音樂劇導(dǎo)演、最佳編舞和最佳服裝的百老匯托尼大獎(jiǎng)。我們?cè)谧髌返膭?chuàng)作過程中，可以著重吸取斯坦尼表演體系二點(diǎn)：一是戲劇性沖突。沒有沖突的戲劇表演不叫表演，有了戲劇沖突，就有了舞臺(tái)的摩擦和表現(xiàn)，無論是《羅密歐與朱麗葉》還是《哈姆雷特》，幾乎所有悲劇都是以死亡結(jié)束，這就增強(qiáng)了戲劇效果，讓觀眾回味思考。二是吸取斯坦尼體系訓(xùn)練的精華。斯坦尼體系的訓(xùn)練，有助于演員細(xì)膩地刻畫人物性格和內(nèi)心情感，增強(qiáng)演員在舞臺(tái)上的表演功力和角色塑造能力，為整體作品效果的強(qiáng)化發(fā)揮重要的推進(jìn)作用。

（二）布萊希特體系在舞蹈創(chuàng)作中的作用

現(xiàn)代芭蕾舞劇《陽(yáng)光下的石頭———夢(mèng)紅樓》改編自我國(guó)古代四大名著之一的《紅樓夢(mèng)》。該舞劇于2007年歲末首演于廣州，肖蘇華任總編導(dǎo)。該舞劇最大的特點(diǎn)便是，雖然以《紅樓夢(mèng)》這部世界名著為載體，卻使用完全的顛覆手法和間離效果，既表達(dá)了作者想說的話，又采用間離效果讓觀眾理性、積極地思考編導(dǎo)想要說的話［3］55?，F(xiàn)代芭蕾舞劇《陽(yáng)光下的石頭———夢(mèng)紅樓》不斷給我們制造驚愕和新奇。比如，當(dāng)寶玉出現(xiàn)在十二釵面前時(shí)，她們拿著斗牛士斗篷誘惑寶玉，寶玉卻像小牛一樣對(duì)著斗篷沖來沖去。而當(dāng)寶玉一氣之下把通靈玉丟掉時(shí)，眾小廝卻拿著放大鏡和探照燈尋找通靈玉，編導(dǎo)不斷用陌生化和間離手法闡述劇情，看似沒有一處和原著相符，實(shí)際上卻有著千絲萬縷的聯(lián)系。比如賈母扮圣誕老人哄寶玉開心一場(chǎng)，賈母不惜調(diào)動(dòng)世界上一切好玩的東西哄寶玉開心，有迪士尼的流氓兔、加菲貓、米老鼠等卡通玩偶，還搬來音樂盒里跳葛蓓莉婭木偶舞的寶釵等。這些東西根本不可能出現(xiàn)在200多年前的大觀園里，然而編導(dǎo)安排在舞劇中，完全為劇情服務(wù)，同時(shí)又讓觀眾達(dá)到間離的效果。我們?cè)诮窈蟮膭?chuàng)造過程中，可以吸收和部分借鑒布萊希特體系的間離效果，讓觀眾一直處于思考狀態(tài)，跟著演員和編導(dǎo)一起完成整個(gè)作品，了解編導(dǎo)的構(gòu)思和所要表達(dá)的內(nèi)容。同時(shí)，布萊希特的間離效果還可以用于舞臺(tái)上的調(diào)度和幕與幕之間的轉(zhuǎn)換，值得好好借鑒、研究。

（三）中國(guó)的梅派體系在舞蹈創(chuàng)作中的作用

梅蘭芳曾說：“從傳統(tǒng)的表演方法中，可以看出京劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)不是寫實(shí)的設(shè)計(jì)風(fēng)格，而是有一種民族戲曲歌舞化的寫意風(fēng)格。”［5］（梅蘭芳，《談?wù)劸﹦∷囆g(shù)》）由此可以看出，寫意是中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)重要范疇。《木蘭歸》便是這樣的作品。該作品的編導(dǎo)是陳維亞，而舞蹈的音樂就是根據(jù)豫劇《花木蘭》唱段改編的。整個(gè)舞蹈的構(gòu)架、情形和人物形象也是根據(jù)著名敘事詩(shī)《木蘭辭》和豫劇《花木蘭》提煉、改編的。在一段唱腔的伴奏下，展現(xiàn)了一個(gè)特定的場(chǎng)景。木蘭跑馬飛馳，自豪嫵媚，活脫脫一個(gè)假小子的個(gè)性特點(diǎn)。戲曲的手、眼、身、法、步之韻味在作品中展現(xiàn)無遺［4］。但編導(dǎo)并沒有讓戲曲進(jìn)入舞蹈創(chuàng)作天地便跟著戲曲走，而是讓戲曲成為舞蹈的加工材料，為舞蹈作品所服務(wù)。

三、結(jié)語(yǔ)

戲劇藝術(shù)有許多方面值得我們借鑒學(xué)習(xí)。有話劇劇本改編的舞劇，如曹禺先生的話劇《雷雨》由眾多編導(dǎo)改編成舞劇，最著名的莫過北京舞蹈學(xué)院王玫老師的現(xiàn)代舞劇《雷和雨》。另外，不同的戲劇體系也給舞蹈和舞劇創(chuàng)作提供了廣闊的天地，如再現(xiàn)、戲劇沖突、二重空間、間離效果、意向、情景，等等。舞蹈的最高峰舞劇是大部分汲取了戲劇的養(yǎng)分。比如在作品結(jié)構(gòu)上、節(jié)奏上的處理，時(shí)空上的營(yíng)造，以及悲劇、喜劇等審美類型上的劃分也是如此。對(duì)戲劇藝術(shù)的學(xué)習(xí)，有利于我們開闊思路，更好地為舞蹈創(chuàng)作服務(wù)。

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作者:鄭美玲 單位:長(zhǎng)樂市玉田中心小學(xué)