淺析戲劇通史的立體化敘述

前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了淺析戲劇通史的立體化敘述范文，希望能給你帶來靈感和參考，敬請閱讀。

周貽白的戲劇史著述以中國戲劇形態的歷時性演變作為寫作順序，對中國各個歷史時期不同的戲劇形態依次給予了審視和解讀，盡管沒有將每個時代所有的戲劇子類全部呈現出來，但各時代具有代表性的戲劇樣式卻都獲得了特定的地位和意義。他的戲劇史著述的原始起點是遠古先民的祀神儀式，認為“大自然所給示的種種不可解釋的奇象和一切非人力所能排除的困難”［2］（P1），使遠古先民由驚奇的心理陷入極度的恐怖、懾伏之中，惟有莫名崇拜，把奇象和困難當作上帝或神祇，用一種虔敬的態度，以祈求的方式希圖結好于自己所欽服的上帝或神祇，不僅如實地刻畫著致以虔敬，甚至模仿上帝或神祇的形象和動作以求其更相近似，這些活動便逐漸帶有了歌舞的性質，而這歌舞就是戲劇的胚胎和起源。遠古歌舞應該說是中國戲劇史上出現的最早形態，而周貽白對遠古歌舞的發生及其原因的解釋都很符合藝術發生學原理。此后便相繼出現了三皇五帝和夏商時代的巫覡、西周春秋戰國時代的俳優、秦漢角抵百戲、魏晉南北朝散樂、隋唐歌舞戲弄、宋金雜劇院本。周貽白從大量文獻典籍中鉤稽出許多史料，對這些戲劇形態進行了復原和描述，認為它們盡管體式、風貌各不相同，但在整體上卻具有比較相似的特征，即都以表演為主，舞臺是它們的中心，沒有作家編劇，沒有作品劇本，是臨時當場此在的時空呈現，如雪泥鴻爪，去無痕跡，并側重感官的怡悅和享受，顯得簡單粗糙，但確確實實構建、延續著中國戲劇史，為后來中國戲劇的崛起、興盛打下了堅實的基礎。周貽白把這一漫長時期稱作中國戲劇的形成期。周貽白指出宋代南戲的出現才標志著中國真正有了健全的戲劇樣式，還特別強調南戲出現在元雜劇之前，糾正了長期以來所謂元雜劇早于南戲出現的認知錯誤。元明清三代雖然是中國戲劇的興盛期，但戲劇樣式規范整齊多了，不像以往那樣紛亂繁復，只有南戲、雜劇、傳奇，而這三種又是涉足中國戲劇者反復闡釋、解讀的對象。周貽白對于這三種戲劇樣式則沒有面面俱到，而是從側重論述表演的角度作了總體的觀照和概括，元明清三代全部戲劇實體盡管沒有彰顯出來，但基本線索、脈絡卻比較明確清晰，從而照顧了中國戲劇史撰寫的均衡原則。周貽白對清代中葉后出現的昆弋兩腔的爭勝以及昆曲衰落、花部勃興用力頗大，尤其對以京劇為代表的地方戲也下了很大工夫，使處于作者當前狀態的以京劇為代表的地方戲名正言順地進入了戲劇史家的撰寫范圍，這不僅是周貽白對戲劇史的一大貢獻，而且也體現了他尊重一切戲劇形態的審慎態度。

周貽白的戲劇史著述還帶有綜合性的全局眼光，也就是把構成戲劇的各種因素都考慮在內，對戲劇的方方面面都做了盡可能周詳的解讀和敘述，“全”是周貽白戲劇史著述的一個顯著特征。大凡與戲劇有關的諸如作家作品、演員角色、服裝道具、聲腔身段、舞臺劇團、教坊戲校，他都能把它們的來龍去脈較為具體、全面地呈現出來，反映了他具有一種不同于一般曲學家的戲劇觀。一般曲學家都是從作家作品和文獻典籍出發，書面、理論材料的梳理和解讀占有很大比重，經驗、實踐材料的擁有幾近于零，甚至對戲劇表演一竅不通或者干脆拒絕看戲，如此寫出來的戲劇史絕對不會是全面的戲劇史，即使重視舞臺表演者如任中敏、錢南揚，雖然也照顧到了舞臺表演的諸多因素，但他們所說的這些因素還是從文獻典籍中發掘出來的，而不是來源于親自參演的實踐、經驗，總有墻外看花的隔膜感和疏離感。周貽白則出身演員，具有從事舞臺表演的經歷，這就使得他的戲劇史著述跟一般曲學家的著述有本質的不同。一般曲學家能解讀的他能解讀，而一般曲學家不能解讀的他也能解讀。像他的《中國戲劇史》的結構就很獨特，卷一就是“古今優伶劇曲史”［7］，從優伶的角度對中國戲劇史作了觀照和敘述，這種寫法之于20世紀的中國戲劇史還很稀見。20世紀的其他中國戲劇史即使對中國古代優伶有所兼顧，但對近代以來的優伶（演員）則根本未能涉及，周貽白則不僅敘述了古代優伶，也對近現代以來的優伶盡可能地給予一席之地。此著卷二所謂“各地各類劇曲史”［7］則對秦腔、昆曲、高弋、漢劇、粵劇、川劇、越劇、山西梆子、河南梆子、皮黃劇、話劇的歷史作了鉤稽，每節所述就是一部小型地方戲史。因為周貽白自己曾是演員，所以他對這些地方戲敘述的著眼點也在舞臺表演，尤其對當紅演員的拿手好戲如何精彩表演也都有簡潔記述。他的《中國戲劇史長編》、《中國戲曲發展史綱要》則是在敘述每個時期的戲劇形態時，盡可能地把創作、表演結合起來，如《中國戲劇史長編》第四章“元代雜劇”，在敘述了“雜劇的體例”、“作品的思想性及其文詞結構”后，還敘述了它的“排場及其演出”；第六章“明代戲劇的演進”，在敘述了“《浣紗記》與昆山腔”、“沈璟與湯顯祖”、“雜劇的南曲化”后，還敘述了“明代戲劇的扮演”［5］，這樣一來，對元明兩代戲劇的觀照和認識就顯得比較全面。這種思路之于《中國戲曲發展史綱要》更獲得了認同和肯定，對元明戲劇除了敘述它們的創作，還敘述了它們的演出，尤其像明代，特別談到了聲腔和批評，對明代曲學的審視也成為他的戲劇史著述的一個方面。從這個角度看，周貽白的戲劇史著述并不是只對戲劇的創作和演出，也包括了對戲劇的批評，戲劇批評史、理論史也是他的戲劇史著述的重要內容。還有戲場劇團、教坊戲校之類也都是他的戲劇史所要敘述的對象，像《中國戲劇史》卷五所謂“創設國家戲院”、“創立國際戲劇陳列館”、“國立戲劇學校之創立”、“北平戲曲學校史略”［7］，都是別的戲劇史很少甚至完全不予涉獵的內容，周貽白則做了力所能及的論述，從而使他的戲劇史具有一種立體的多層次的復雜建構，擴大了中國戲劇史著述的視野，也為后來戲劇通史的撰寫提供了一種可資借鑒的范式。

周貽白除了比較全面地闡釋戲劇各種要素，還特別注重考察、探尋戲曲聲腔源流的歷史和路徑。戲曲聲腔是戲曲演唱最重要的組成部分，現存最早的宋南戲的演唱就有聲腔，繼宋南戲而起的元雜劇也有聲腔，但宋南戲和元雜劇的聲腔大約在明中葉以后就失傳了。有資料可考的戲曲聲腔始自明代傳奇，而明代關于戲曲聲腔都側重于對它們的發源地區、風格特征的記載，很少觸及它們的依賴和聯系，以至清代出現以皮黃劇為代表的花部，戲曲聲腔之間的內在關系諸如沿革、變異、融合、分化之類，都沒有人給予深入鉤稽與仔細歸納，再加之戲曲聲腔是一種屬于此在的短暫、易逝的藝術，存活于演員的喉舌唇吻，沒有錄音設備很難捕捉、復制和存貯，這樣，關于戲曲聲腔發展演變的研究就十分罕見，而這種研究除非內行又不能做到表述的妥帖和允當。周貽白是最早對戲曲聲腔源流進行詳細論證的曲學家，也是20世紀以來能夠把戲曲聲腔的來龍去脈清晰地表述出來的唯一的曲學家。他之后的張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》［8］與廖奔、劉彥君撰寫《中國戲曲發展史》［9］對戲曲聲腔的認識、闡釋，我們以為就是接受了周貽白的影響。周貽白戲曲聲腔史著述可以說是他對中國戲劇史研究的最大貢獻，因為他的建構，戲曲聲腔史不再斷裂、零散、空缺，而變得連續、系統、充實起來。他的《中國戲劇史略》就有“從海鹽腔到昆山腔”、“花部諸腔的興替”、“皮黃劇的來源及其現況”［2］；《中國戲劇小史》就有“昆曲與亂彈”、“皮黃劇的勃興”［3］；而《中國戲劇史》專門用一卷“各地各類劇曲史”［7］敘述秦腔、昆曲、高弋、漢劇、粵劇、川劇、越劇、山西梆子、河南梆子、皮黃劇；《中國戲劇史長編》敘述明代戲劇就有“傳奇的格律與聲腔”、“《浣紗記》與昆山腔”，敘述清代戲劇就有“昆弋兩腔的爭勝”、“昆曲衰落的前后”、“京腔與秦腔”、“各地方戲劇的發展”［5］；最后一部戲劇史《中國戲曲發展史綱要》也有“明代的戲曲聲腔———昆山腔與梁辰魚”、“弋陽腔及其劇作”、“弋陽腔與昆山腔的爭勝”、“花雅兩部的分野”、“四大徽班與皮黃”、“京劇與各地方劇種”、“辛亥革命前后的各地方戲曲”［6］；即使講演的記錄稿《中國戲劇史講座》仍有“明代雜劇傳奇與所唱聲腔”、“京劇及各地方劇種”［4］，這些章節都以戲曲聲腔作為重點，而近現代以來的地方戲聲腔尤其是他側重分析的對象。周貽白認為，中國戲曲聲腔可以分為弋陽腔、昆山腔和梆子腔三大源流，弋陽腔之前的聲調線索是邪許聲———民謠———董逃歌———竹枝歌———踏謠娘———曼綽，之后的聲調線索是四平腔和青陽腔，弋陽腔又衍生出京腔、湖南高腔（楚劇、湖南花鼓）、粵劇、閩劇、四川高腔、紹興高調（的篤班），四平腔和青陽腔即后來的安徽高撥子；昆山腔由海鹽腔發展而來，后來漸漸地分化為北昆和南昆，北昆又分化為秦腔、皮黃和徽班，南昆又分化為漢劇、湘劇、川劇、滇劇、桂劇、粵劇，除北昆、南昆外，還有滬劇（寧波灘黃）、蘇州灘黃（杭州灘黃）、常錫文戲（揚州文戲）；梆子腔由弋陽腔發展而來，后來演變為襄陽調、漢劇西皮，漢劇西皮又分化為湘劇北路（桂劇、粵劇、贛劇），其中同州梆子是最早的源頭，由它又滋生出河南、山西、西安、四川、云南、山東、河北諸梆子，山東梆子即肘鼓子，河北梆子即蹦蹦、老梆子、喝喝腔、秧歌劇，西安梆子衍生出的隴東調又孕育出徽調二黃、京劇二黃，徽調二黃又影響了揚州戲、江淮戲和紹興戲。三大聲腔的始祖都是宋元南戲。通過周貽白的鉤稽和梳理，元明清以來的戲曲聲腔源流的沿革、演變、分化就變得非常清晰了。這種追根究底、窮源溯流的發掘、闡釋前賢時宿都未曾做過。可以說，周貽白是20世紀對戲曲聲腔進行著力整理和深入研究并取得顯著成就的唯一學者。

周貽白也很重視戲曲創作歷史的梳理和敘述。《中國劇場史》除外的每部戲曲史，戲曲創作都占有相當重要的位置。自宋南戲到清末皮黃劇以至近現代地方戲，盡管不是全部劇作的考察和分析，但代表劇作卻是都兼顧了。這些代表作的敘述都是按照創作時間的先后，對它們的題材、主題、人物、情節、結構、語言、風格給予較為詳細的論述，如果把這一部分專門抽出來的話，也完全可以看作是一部戲曲文學史。在他的戲曲史著作中，《中國戲曲發展史綱要》對20世紀80年代以后的大學生、研究生影響最大，它對劇作故事情節的敘述很細膩，能使他們對中國戲曲文學史有初步的印象。周貽白的戲曲文學敘述最突出的一個特征要算劇作題材的流變，劇作題材流變也是戲曲文學史敘述的一個重要方面。《中國戲劇史長編》正文末有一篇附錄，就是他專門為古代劇作流變撰寫的《中國戲劇本事取材之沿襲》，在這篇附錄的短序里，他認為“中國戲劇的取材，多數跳不出歷史故事的范圍，很少是專為戲劇這一體制聯系到舞臺表演而獨出心裁來獨運機構，甚至同一故事，作而又作，不惜重翻舊案，蹈襲前人”［5］（P651），這種看法我們以為深深抓住了古代戲劇創作的關紐，也是古代戲劇題材選擇的一個鮮明特點。周貽白按宋元南戲、元明雜劇、明清雜劇傳奇和皮黃劇的順序梳理了自宋迄近現代307類題材在不同時期出現的劇目情況，有的宋元南戲有劇目，元明雜劇、明清雜劇傳奇、皮黃劇或有或無；有的元明雜劇有劇目，宋元南戲、明清雜劇傳奇、皮黃劇或有或無；有的明清雜劇傳奇有劇目，宋元南戲與元明雜劇、皮黃劇或有或無，一般至少有兩個時期有劇目。也有不少劇目普遍存在于四個時期，像宋元南戲《趙氏孤兒報冤記》，元雜劇有《趙氏孤兒冤報冤》，明傳奇有《八義記》，皮黃劇有《八義圖》；宋元南戲《楚昭王》，元雜劇有《楚昭王疏者下船》，清傳奇有《申包胥》，皮黃劇有《哭秦庭》；宋元南戲《孟姜女送寒衣》，元雜劇有《孟姜女送寒衣》，明傳奇有《長城記》，清傳奇有《杞梁妻》，皮黃劇有《孟姜女》；宋元南戲《卓文君》，元雜劇有《卓文君白頭吟》、《鹔鹴裘》，明雜劇有《卓文君私奔相如》，明傳奇有《琴心記》、《綠綺記》，清雜劇傳奇有《鹔鹴裘》、《鳳凰琴》、《才人福》、《卓女當壚》、《茂陵弦》、《鳳求凰》，皮黃劇有《卓文君》。諸如此類，目細量大，盡管仍非盡善盡美，卻既為我們清理出了古代戲曲題材演變的一個劇目索引，也為我們提供了研究古代戲曲題材流變的一個可資憑據的資料基礎。他還撰寫了《雙漸蘇卿考》、《〈紅拂記〉與〈紅拂三傳〉》、《〈鼎峙春秋〉與舊有傳奇》等論文，也屬于這種類型。這些都是他以專題形式來論述劇作題材流變的文章。他的戲曲史也有對戲曲題材流變的梳理，像《中國戲劇史講座》第四講“元代雜劇”就說“元劇的故事取材，基本上都是有根據的，除了一部分出自民間傳說無從考其來源外，大部分是歷史記載、唐代傳奇文及唐宋文人的筆記”［4］（P92），還說“中國戲劇多表演歷史故事可以說在這一時期已種下根源”［4］（P94），又分析了元雜劇之所以注重歷史故事的主客觀原因，指出它們雖然寫歷史故事，但并不是毫無意識地機械地傳達一個故事情節，而是或多或少地具有現實和時代意義的。他對宋元南戲《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》、《琵琶記》的題材流變作了簡要梳理；對明代戲曲家像邱浚、邵燦、康海、王九思、梁辰魚、徐渭、湯顯祖、沈璟、孟稱舜、吳炳、阮大鋮的代表作追溯了題材流變；對清代戲曲家像以李玉為代表的蘇州派、李漁、尤侗、萬樹、洪升、孔尚任等作家的代表作與十部宮廷大戲的題材流變也作了交代。這種思路在他的《中國戲劇史長編》和《中國戲曲發展史綱要》中體現得尤為突出。這兩部著作比其他戲曲史著作更注重戲曲創作，而對戲曲創作的注重也就更強調劇作題材流變的梳理。更為可貴的是，他還把各地方戲同一劇目不同內容作了對比，像秦腔《打金枝》、徽調《汾河灣》、漢調《沙陀國》、湘劇《白門樓》、川劇《斬黃袍》、滇劇《七星燈》以及紹興劇《高平關》、粵劇《華容道》，與同名皮黃劇目都不盡相同。秦腔、徽調、漢調、湘劇、川劇、滇劇、紹興劇、粵劇是皮黃劇的前身，一般來說，皮黃劇的劇目都是借鑒了這些劇目才創作出來的，當然也有它們借鑒皮黃劇目的情況。周貽白對戲曲創作歷史的梳理和敘述雖然限于戲曲系統史的體例而未能更深入細致，尤其像劇作題材流變只是列舉了劇目，但是至少說明周貽白并沒有忽視戲曲文學史的梳理和敘述，相反還很關注而且已經開始實踐并取得了很大成績。

綜上所述，周貽白是20世紀曲學史上唯一出身于演員的曲學家，他的演員出身使他為中國曲學研究帶來了全新觀念，拓展了中國曲學研究的新領域。在他眼里，中國曲學是一門以戲劇為名稱、以舞臺演出為中心、同時兼顧戲劇作品的整體藝術學，不是王國維的戲曲文獻學，也不是吳梅的戲曲曲律學，更不是學者出身的任二北、鄭振鐸、錢南揚的戲曲的觀照和解讀。周貽白的中國曲學從形式到內容完全變了，他的曲學的表述話語是戲劇，這是一個維度很大的轉變，從名稱把中國曲學研究以劇本為中心轉換到以舞臺為中心；他的曲學敘述沒有局限于戲曲作家、戲曲文學、戲曲文獻，而是輻射到戲劇的各個方面，注意到戲劇的各個領域，像戲劇作家、作品、演員、腳色、舞臺、裝扮、表演、音樂、樂隊、布景、道具、劇團，戲曲在他那里已經不再是一個局部，一個側面，不再是一個個作家作品，不再是一個個腳色演員，而是盡可能接近、重合實際情形的一個映像、一個寫照。這種研究視角之于戲劇認知和評論很有價值和意義。可惜的是，周貽白的著述沒有帶來曲學研究的全面改觀，20世紀對周貽白的全新觀念有所呼應的曲學家還很稀少，甚至因為他自己迫于形勢而改最后一部戲劇史為《中國戲曲發展史綱要》的廣泛影響，很多人還認為周貽白原本就以戲曲為表述話語。不論學界還是非學界，戲曲稱謂仍是主流，戲劇稱謂仍未被接受，即使張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》，廖奔、劉彥君主編《中國戲曲發展史》都沒有改變，非但名稱沒有改變，即使內容跟周貽白的敘述也有很大差距。盡管他們都想按周貽白的戲劇觀念去構建戲劇史的格局，但是，理想總還沒有完全實現。周貽白對戲曲史的敘述不只是一個視角，而是很全面，也很立體，幾乎是每種戲劇形態的簡史，這比他以前或以后的曲學家只顧一種形態不知豐富充實了多少倍。周貽白對戲曲文獻的解讀還有一個鮮明特征，就是盡可能地從舞臺表演的角度著眼，這就使他的注釋、譯介盡可能地貼近戲劇實際。別的曲學家也想這么做，但終究沒有周貽白做得這么透徹和地道。周貽白是把舞臺演出與戲曲文獻很好地結合起來研究的一位曲學家，他以自己的努力為中國曲學的發展做出了獨一無二的卓越貢獻，因為他的建樹，中國曲學在戲劇學方面更接近于戲劇本身和真實，他把中國戲劇學推向了前人沒有達到的高度。周貽白以自身很低的學歷竟取得了如此輝煌的成就，不僅使同儕十分欽敬，也為后輩樹立了治曲研劇值得學習的學術楷模。（本文作者：李占鵬、金艷霞 單位：西北師范大學文學院）