表現主義戲劇的誤讀與反思

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“五四”時期，表現主義思潮隨同其他各種外國現代派思潮一起進入中國現代文壇，以對現代戲劇領域的影響為最甚。從20世紀20年代到40年代，參與評介表現主義戲劇的學者數以十計，評論者對于表現主義戲劇努力地加以理解和闡釋，當然誤讀和偏頗也明顯存在。表現主義戲劇在形式方面的特點早就引起現代評論者的注意，它的靈活多樣的技巧不僅拓展了戲劇的表現方式，而且為進入人物靈魂的隱秘領域提供了渠道。正如向培良所說：“自從表現派的劇本在舞臺上活躍以來，從前制作劇本的技巧完全被打破了，表現派以非常大膽的自由的手法寫他們所愛寫的東西，完成許多從前視為不能表現的東西，使劇本之領域侵入更大之方位。”⑨宋春舫、沈西苓、須予、史闕文、洪深、田漢等人紛紛撰文闡說幻覺、人格分裂、象征、變形、夢境等表現主義戲劇技巧，指明該流派具有“反對理智的，偏重幻象”⑩、將“幻覺的場面與現實的場面交錯”等特點，劇中人格分裂體現在“其他的人物都只屬于主人公自我之一部分的具象化，或自我的反映之姿”；而劇作者則“將他自己對于事物的內心意象或觀念，用象征表達出來”“，把自然與現實，放在自己內心的世界，變形而表現之”。田漢已經關注到夢在表現人的隱秘靈魂上所起的作用，認為它“把我們已經忘記的想象的、或情緒的主驗重新喚起”。這些對于表現主義戲劇非理性特點的重要闡述，不僅使讀者能夠具體了解該流派的形式特點，對創作上的借鑒也具有指導意義。田漢、洪深等人就有與其理論評述相諧和的《靈光》、《趙閻王》、《櫻花晚宴》等劇作問世，堪稱表現主義戲劇在中國的自覺實踐。《宋江》、《心曲》、《琳麗》、《春的生日》、《紳董》、《楚靈王》、《文壇幻舞》、《原野》、《春雷》等劇作在幻覺、夢境、象征、變形等形式技巧上也充分汲取了西方表現主義戲劇的甘霖，特別是《琳麗》、《心曲》、《趙閻王》、《紳董》、《原野》等劇成為運用表現主義戲劇技巧的成熟之作。

當然，對于表現主義戲劇形式技巧的評述也不盡然是準確的，如洪深的《表現主義的戲劇及其作者》、孫席珍的《表現主義論》、祝秀俠的《大戰后的表現主義述評》、史闕文的《表現主義文學的研究》、鳴傳的《文學上的表現主義》等文，都闡述了表現主義戲劇的類型化特點，他們認為，其“人物大都是普通的，代表的，如父、母，青衣紳士，黑衣婦人，第一人、第二人這類的角色”，“不主張描寫特殊的個性，極其抽象的描出人類的類型”。這些評論僅指出類型化表層上的意義，卻未能將其表現人類靈魂本質的特點揭示出來。表現主義者托勒曾言：“在表現主義戲劇中，人物不是無關大局的個人，而是去掉個人的表面特征，經過綜合，適用于許多人的一個類型的人物。表現主義劇作家期望通過抽掉人類的外皮，看到他深藏在內部的靈魂。”可見，所謂的“類型化”并非簡單地以某個群體、階層來命名，而是內蘊著以充分表現人物內在靈魂為基礎的人學主張。闡釋的表層化于創作上的借鑒也產生了負面的影響，現代戲劇史上諸如《病人與醫士》中的“病人”、“醫士”，《一致》中的“領導者”、“王”、“臣”，《資本輪下的分娩》中的“資本家”、“國家”、“工人群眾”、“農民群眾”等角色的設置，表面上看似乎實踐了表現主義戲劇的類型化主張，但人物形象卻因為靈魂的缺失而更像是貼上去的概念化標簽，不具有感性的生動性，與真正的“類型化”還有很大的差距。表現主義與印象主義、寫實主義的區別是評論界關注的另一重要內容。他們強調表現主義的藝術“脫卻外界的印象與自然的模仿……而重視自我，重視主觀”，“是精神對于物質的反動，靈對于肉的反動”。從反對再現、提倡表現的角度，辨別表現主義與印象主義、寫實主義等流派的不同，這是正確的。然而，有些評論者在洞悉這一區別的同時，卻把表現主義的內涵無限擴大化，以致將“表現主義”與“表現”、“藝術主觀主義”混同為一，導致表現主義與其他流派的混同。這是國人闡釋表現主義時最大的謬誤。

郭沫若的《自然與藝術———對于表現派的共感》和《印象與表現》兩篇文章，曾十分熱情地提倡表現派：“18世紀的羅曼派和最近出現的表現派（Expressionism），他們是尊重個性，尊重自我，把自我的精神運用到客觀的事物，而自由創造；表現派的作家最反對印象派，他們說他們的藝術是消極的、受動的，他們要主張積極的、主動的藝術。他們便奔的是表現的一條路。”這里的“表現派”，英文為“Expressionism”，指的就是“表現主義”。郭沫若所理解的“表現主義”，顯然重在“表現”二字，泛指一切創造的、表現的藝術，此論斷固然符合表現主義的特點，但也適合其他現代派的特點，并不是真正意義上的表現主義。沈西苓則稱“：凡是站在‘藝術主觀主義化’的立場上的，都歸在表現主義者群。”這顯然混同了“表現主義”與“藝術主觀主義”，也容易導致表現主義與其他現代派、甚至與浪漫主義的混淆。馬鹿對表現主義戲劇的舞臺特點作了論述，認為“：表現主義是專尚劇中人物表現的意思，所以不主張考究布景，甚至連演劇臺都可以廢掉。”這一說法雖有一定道理，但沒有把表現人物的“什么”說清楚，也就意味著把表現主義的涵蓋范圍無限擴大了。中國現代文學評論界對“表現主義”產生的誤讀，其根源在于未從本質上理解“表現主義”和“表現”的內涵與外延。“表現主義”是一個流派，而“表現”是相對于“再現”而言的美學原則，兩者屬于不同的范疇。杜夫•海納說：“表現的真實性之所以不以再現的準確性為尺度，就是因為表現并不揭示科學所認識的那種客觀化的宇宙，而是主體性所感受到的一個世界的真理。它所說的是一個為了人的世界，一個從內部看到的世界，那種不能復制的世界……一個內心經驗過的世界，一個只有情感才能使我們進入的不可模仿的世界。”現代主義的各種流派，包括表現主義、象征主義、唯美主義、未來主義等，所表現的對象正是用傳統的寫實性語言所難以再現的創作主體內心體驗過的世界，遵循的都是表現的美學原則，因此，上述的一些評論把“表現主義”解釋為“表現”“、藝術主觀主義”，是將表現主義的內涵和外延擴大化，不利于對表現主義乃至表現主義戲劇本質特征的精準把握。現代文學評論界對表現主義的誤讀，除了評論者自身的原因外，還有可能受到相關譯文的影響。斯濱加著、華林一譯的《表現主義的文學批評論》（1926）一文，通篇說的都是文學上的表現，而不是表現主義，說明當時文壇把“表現”與“表現主義”混同的現象，在翻譯界也出現了。“無限擴大一個概念的內涵和外延，把它看作是無所不包，實際上是在削減甚至取消它區別于其他概念的獨特的存在價值”。

如同本文開頭所言，表現主義戲劇作為現代派中的一個重要流派，有其特定的精神內涵、表現對象和表現方式。但是，當代的一些評論家仍然把“表達主觀感情”、“表現”等詞語當成表現主義戲劇的特點，以為表現主義戲劇“強調的是心境和情緒的渲染”，“強調的是作家的主觀觀念的表現”，注重對人物內心情感的表現，而不追求客觀現實的模仿。這些很表面化的模糊界說，同樣無法凸顯表現主義戲劇區別于其他流派的本質特點。還有評論者認為，表現主義戲劇的特征在于對“‘反抗’、‘奮斗’與‘內在精神’的強調”，表現主義戲劇具有“更為鮮明的對抗現實、叛逆傳統、反抗權威的戰斗氣質”，但這些觀點未能將斯特林堡和奧尼爾表現人物復雜靈魂的主張囊括在內。況且，現實主義、浪漫主義戲劇也描寫具有反抗精神的人物，而且諸多戲劇流派都注重人物內在精神的闡發，只是所追求的內在精神不同而已。現實主義尊重人在客觀世界里的真實性，按照人在現實中的樣子來寫人；浪漫主義強調主觀的真實，往往把個別人物的品格理想化；象征主義戲劇中的很多人物“實際上是某一種東西的象征，甚至是某一種意念、某一種觀念的象征物”。而表現主義戲劇寫的是類型化的人物，其內在精神是更深刻、更直觀地把人類靈魂中永恒的本質揭示出來。雖然，多種流派的交叉融合是世界戲劇發展的趨勢，亦是中國戲劇的發展趨勢，正如美國戲劇理論家約翰•加斯納所言：“浪漫主義戲劇終于沒有為現實主義作家所廢除，現實主義戲劇實際上也沒有被新浪漫主義、象征主義、表現主義的作家以及其他詩劇或想象劇的支持者所置換。縱觀我們的整個世紀，劇作的各種風格是彼此碰撞而又相互溝通的。”汲取百家之長，畢竟能促進戲劇風格豐富多樣的發展，但是，我們卻不能因此而去抹煞每一個流派獨特的閃光之處。表現主義戲劇在對世界乃至人類靈魂真實性的揭示上具有他種流派難以超越的地方，只有清晰、徹底地了解這一流派及其他流派的根本特點，才能使中國對域外戲劇的借鑒取得實效，走得長遠。

西方表現主義戲劇傳入中國后，受制于當時的主流文化語境，其涵蓋范圍在評論者的視野下也發生了變化———德國表現主義戲劇成為被關注的中心，而斯特林堡和奧尼爾的表現主義戲劇卻被相對忽略。這一偏頗很少為現當代研究者所注意到，它主要有兩個特點：一是偏向于關注德國表現主義的劇作家和作品，從劇目、劇情、創作手法到劇作主題都有較系統、集中的介紹。20世紀20—40年代，評論界刊發了四十余篇評介表現主義的文章，一部分文章僅介紹表現主義文藝思潮，并不具體談到表現主義戲劇，而其他涉及表現主義戲劇的二十余篇文章，則幾乎以德國表現主義劇作家及其作品作為品評對象。最早的介紹性文章是春華寫于1921年7月的《德國表現派戲劇杰作在東京開演了》，傳達了凱澤的表現主義杰作《加萊市民》在東京上演的信息。宋春舫是較早也是影響最大的評介表現主義戲劇的代表人物，他的《德國之表現派戲劇》一文較全面地評述了德國表現主義戲劇的源流、代表作家及其主要作品，并在文末翻譯了哈辛克列弗的《人類》一劇，這成為中國最早的表現主義戲劇的譯作，但該文述及范圍僅限于德國表現主義戲劇，并不如孫慶升所說的“對表現派戲劇作了一次全面的介紹”。而其他如劉大杰的《德國表現主義文學的主潮》、郁達夫的《文學上的階級斗爭》、余上沅的《最年青的戲劇》等文，都是在論述文學思潮時順便提及德國表現主義戲劇的個別劇目，不作具體分析。這說明在20年代，德國表現主義戲劇只是進入了評論者的視野，但尚未被大規模地深入闡述。與之相比，30年代評論表現主義戲劇的文章在數量上雖然與20年代基本持平，且仍然囿于關注德國表現主義戲劇，但對該分支的評介在篇幅和深度上都明顯加大，涉及的劇作家、作品也增多了。洪深、宋春舫、沈雁冰、清華、史闕文、劉大杰、孫席珍、須予、鳴傳、吳朗西等人都撰寫長文，于劇情、手法、主題諸方面，專章評論了德國表現主義戲劇，涉及的代表性劇作家和作品覆蓋了該分支各個歷史階段，從先驅魏德金德的《青春覺醒》（1891）到早期劇作家索治的《乞丐》（1912）、哈辛克列弗的《兒子》（1914）、《人類》（1914），以至成熟期劇作家凱澤的《加萊市民》（1913）、《從清晨到午夜》（1916）、《珊瑚》（1917）、《煤氣廠》（1918），托勒的《轉變》（1919）、《群眾與人》（1921）等。由此可見，30年代對于德國表現主義戲劇的評論已經形成了較大的規模，而不是如有的研究者所說的，從30年代起，在中國，“表現主義作為文學思潮漸趨淡化乃至消失”，或者“表現主義開始變易并趨向衰微……表現主義的精神特質和藝術傾向受到批判、否定直至消散”。這股思潮實際上在40年代的中國才真正消退。

偏頗現象的另一特征是在評論表現主義戲劇的精神時，集中宣揚的只是反對戰爭、提倡人道主義、反抗現有社會制度、追求建構理想世界等層面的意義，顯然，這與德國表現主義戲劇的中心意旨更為接近。20年代的眾多評論者對表現主義戲劇充滿了盛贊之語。宋春舫、沈雁冰認為，表現主義“一方面承認世界萬惡，一方面仍欲人類奮斗，以剪除罪惡為目的”，“因為表現主義能夠吸收那因大戰而始覺醒的人道主義和世界主義的傾向，于是遂頭角崢嶸，光焰萬丈”。劉大杰在《德國表現主義文學的主潮》中也說“：一到戰后，一般人們，都厭惡了戰爭的罪惡，咒現世界為萬惡的大窟，另想建設一理想世界。于是表現主義的作品，風靡當時的文壇。”余上沅的《最年青的戲劇》以德國表現主義戲劇代表作《群眾與人》、《兒子》、《煤氣廠》等為例，說明那時的戲劇家大部分是主張破壞，全都要和舊的專制階級時代脫離關系。眾多的話語，其內在精神卻是高度一致的，那就是它們與中國當時的主流文化語境息息相關。這也正是引發我們思索偏頗之構因的關鍵點。可以說，因為從德國表現主義戲劇中找到了精神層面的共鳴，評論界才于兩個分支中作出了主觀取舍。他們與其說是在介紹一個外來流派，不如說是在特定的文化語境下尋找精神寄托和代言者。“五四”時期是中華民族幾千年來備受皇權禁錮的傳統社會和文化思想的一次大解放，但是，從本質而言，這是一個“暫時失去了思想與現實的雙重權威的時期”。當時，以皇權為中心的官僚體制瓦解了，兩千年來以儒家學說為核心的高度統一的思想體系也被打破了，但是新的中央集權的國家機器還未建立起來，代之而起的是軍閥割據、內亂四起、人民生活動蕩不安的局勢。所以，人們獲得的自由實質上是一種找不到“根”的自由，處于斷層年代的“五四”人的精神狀態是在尋找真正的歸屬，人們祈盼結束戰爭，建構理想社會制度的愿望特別強烈，這和德國表現主義戲劇的基本精神是契合的。茅盾曾言：“表現主義是歐洲大戰后處于絕望的德國知識階級要求出路之心理的表現”，是“處在絕望中的人心的熱剌剌地努力要創造的精神……這種心理狀況就說明了何以在大戰以后的挫敗的德國會成為表現主義的最發展的地方。”他對德國表現主義者的評論，深深系根于對“五四”知識分子迷茫彷徨的心路歷程的感知和關懷，相當準確地把處在斷層中奔突掙扎的中國知識分子的精神狀態勾勒出來，由此也就不難理解新文化運動的主將對德國表現主義戲劇的情有獨鐘了。30年代，中國進入另一個時期，北伐戰爭的勝利雖結束了國內四分五裂的局面，但無產階級革命時代接踵而來，中國左翼作家聯盟的理論綱領宣告：“我們的藝術是反封建階級的，反資產階級的”，作家“必須從無產階級的世界觀來觀察，來描寫”。在這樣的背景下，評論界延續20年代的接受傾向，仍然將關注點落在德國表現主義戲劇上，諸多評論者借助德國表現主義以“熱烈、雄辯的調子”，面對“威廉二世時代資產階級的神圣不可侵犯之物展開攻擊”的精神，稱頌表現主義者是“建設理想世界”的使者，是“積極的人類的解放者……不是奔走于革命運動，就是熱烈反抗資本主義和軍國主義的橫暴”，“在恢復歐洲光明燦爛之文化”方面作出了巨大貢獻，極力贊揚表現主義在反對資本主義、解放人類方面的功勛，其目的自然是為了給當時的無產階級革命加油。

由此可見，評介的偏頗并不是簡單地表現為重視德國表現主義戲劇而忽略斯特林堡、奧尼爾的表現主義戲劇，而是以偏概全，于無形之中用“德國表現主義戲劇”來取代“表現主義戲劇”，將表現主義戲劇的全部內涵和精神人為地局限于德國表現主義戲劇。在此過程中，表現主義戲劇的世界級大師斯特林堡和奧尼爾，卻未被納入或者淡出評論界對于整個表現主義戲劇流派的闡釋中，這導致他們無法深得表現主義戲劇這一靈魂藝術的精髓，實質上是對表現主義戲劇流派的一大誤讀。但是，值得提出的是，20、30年代的文學評論界不乏對斯特林堡和奧尼爾兩人的單獨評論，只是這些評論很少明確地從表現主義立場去探討，對其表現主義戲劇或者戲劇中的表現主義特點罕有涉及。孫席珍介紹當時的西方戲劇時，曾提及《到大馬士革去》“從肉的世界走向靈的世界，不外乎強固的自我之發露”。這是當時論及斯特林堡表現主義戲劇特點的極少數評論之一。章克標、劉大杰也談到斯特林堡的戲劇，但其評論屬編譯之作，無法代表他們的觀點。宋春舫認為《去大馬士革之路》“是以極端之寫實家而正式去受象征主義的洗禮”。吳伴云30年代為譯劇《死的舞蹈》所撰序言《史特林堡評傳》，也僅說明《夢曲》、《死的舞蹈》具有神秘主義和象征主義的色彩。比較而言，當時評論奧尼爾的文章較多，至少有六十篇，提及其表現主義戲劇也有十余篇，但是，多數文章仍未點明所評劇目為表現主義戲劇，或即使觸及劇目的表現主義特征，卻未能冠以“表現主義”之名。余上沅的《今日之美國編劇家阿尼爾》（1927）一文肯定奧尼爾在戲劇上的貢獻，指出他的作品中有表現主義劇，但未明確是哪幾部。30、40年代如袁昌英的《莊士皇帝與趙閻王》、蕭乾的《論奧尼爾》、夢麟的《漫談奧尼爾》、李曼瑰的《美國劇壇巨星奧尼爾》等文，雖然品評了《瓊斯皇》、《大神布朗》、《奇異的插曲》、《毛猿》等劇主人公的內部靈魂活動，但沒有分析其表現主義精神所在，更未標明這些劇作是表現主義戲劇。此類評論更多地停留于普泛層面，而非出自對奧尼爾表現主義創作自覺的、有意識的介紹，這表明多數論者對奧尼爾表現主義戲劇的理解尚在摸索中，無法凸顯他在表現主義戲劇史上的地位。難能可貴的是，尚有少數文章明確評述了奧尼爾的表現主義戲劇及其特點：如錢歌川的《奧尼爾的生涯及其藝術》、《美國戲劇的演進》兩文肯定《瓊斯皇》、《毛猿》運用了“將人們的內部生命表現得最顯明的表現主義的手法”，帶有“象征的、表現主義的傾向”，但此文只涉及上述兩劇。曹泰來的《奧尼爾的戲劇》涉及的劇作要廣泛得多，確認《瓊斯皇》、《毛猿》、《拉撒路笑了》、《奇異的插曲》等一系列劇作屬于表現主義戲劇，并指出《瓊斯皇》“以八幕連續描摹一個中心幻想”，表現了“瓊斯和自己罪孽的掙扎”，準確地闡明了該劇的表現主義精神。除此之外，鞏思文的《奧尼爾及其戲劇》（1935）一文，則具體評介了《瓊斯皇》、《毛猿》、《大神布朗》、《奇異的插曲》等劇的劇情及其獨白、賓白、面具等表現主義手法，確認奧尼爾自1920年后進入表現主義戲劇創作階段。兩年后，鞏氏的另一文章《美國戲劇家奧尼爾》（1937），繼續分析了上述劇作主人公的表現主義精神。可以說，他從劇情、手法到主題各方面對奧尼爾作為表現主義戲劇家作了較全面的評述，這也是對其在表現主義戲劇史上地位的直接肯定。綜上所述，盡管斯特林堡和奧尼爾并未被當時的中國評論界完全忽略，然而，他們在表現主義戲劇史上的創作主張及應有地位，卻沒有獲得充分的關注和承認，在評價的廣度和深度上也無法與德國表現主義戲劇相媲美。這正好從另一個角度印證了當年評論界評介西方表現主義戲劇時以德國表現主義戲劇為中心的基本特征。

以評論界的偏頗反觀創作界的走向，就會發現，創作界雖也有偏頗，但并未發生類似評論界的全局性傾向，他們對于表現主義戲劇兩個分支的借鑒是兼收并蓄的。從總體上看，中國現代劇壇對表現主義戲劇的借鑒有兩條路向：一類是追求作品的藝術價值，努力尋求表現對象和表現方式的融合，并且保持了自身獨立的藝術品格，如20年代洪深的《趙閻王》（1923）、楊晦的《來客》（1923）、楊騷的《心曲》（1924）、白薇的《琳麗》（1925）、袁昌英的《孔雀東南飛》（1929），30、40年代谷劍塵的《紳董》（1930）、曹禺的《原野》（1937）、吳天的《春雷》（1941）等，它們主要接受斯特林堡和奧尼爾的表現主義戲劇的影響，以表現人物隱秘的復雜靈魂為對象；另一類是出于革命政治的需要而借鑒德國表現主義戲劇，它們以革命政治題材為主，主題大多表達了變革現實、改造社會制度的愿望，如20年代田漢的《靈光》（1920）、侯曜的《雙十夢》（1922）、伯顏的《宋江》（1923）、高成均的《病人與醫士》（1925）、高長虹的《人類的脊背》（1926）、白薇的《革命神的受難》（1928）、李白英的《資本輪下的分娩》（1928）、袁昌英的《前方戰士》（1928）、田漢的《一致》（1929），30、40年代袁昌英的《文壇幻舞》（1935）、阿英的《洪宣嬌》（1941）、洪深的《櫻花晚宴》（1941）等。這類劇作的人物形象，多數被階級或思想觀念概念化、圖解化，作品每每充斥著革命斗爭的口號，不同程度地喪失了藝術價值。從作品數量看，借鑒德國表現主義的劇作雖然多于借鑒斯特林堡、奧尼爾表現主義的戲劇，但前者幾乎都是獨幕短劇，后者則多為大中型的多幕劇，其思想意蘊和藝術水準高于前者。由此可見，當時的創作界并未受到評論界的過多影響，他們對斯特林堡和奧尼爾的關注超越于評論界。究其原因是多方面的，其一有可能是得益于劇作者自身對于表現主義戲劇原著的閱讀與領會。他們對于斯特林堡、奧尼爾表現主義戲劇的借鑒，從根本上說是對于這一流派分支藝術魅力的自覺追求。

但是，現代戲劇界借鑒表現主義戲劇的熱潮只是短暫的現象，它興盛于20年代，進入30年代逐漸衰弱，至40年代中期已經消退。因此，表現主義戲劇在中國的創作潮流只能稱為興盛一時，這與當時的文化語境息息相關。如果說“五四”時期，現代戲劇界對于表現主義戲劇的接受既出自對這一流派藝術本身的喜好，又出于社會環境的需要，那么，30年代左翼思潮的到來則沖淡了“五四”以來借鑒現代派戲劇的熱潮。左翼聯盟對于唯物辯證法的強調，與現代派戲劇的主觀性及非理性特點是相斥的，這就促使作家自覺地回歸到傳統的“寫實主義”創作，獨尊寫實形態，或針砭時弊，或為革命呼風喚雨，觀照的往往只是社會生活的表層，而對于呈現主體非理性心理的表現主義戲劇乃至其他現代派戲劇的借鑒自然會中斷。白薇的創作演變即為顯例。她寫于20年代的《琳麗》、《革命神的受難》，以表現主義風格為主，雜糅了唯美主義、象征主義等多種元素；但其30年代的劇作《樂土》、《假洋人》、《姨娘》等，寫實主義特點已非常明顯。其中，《樂土》是對《革命神的受難》的改編，將原劇富有表現主義特點的類型化、象征化手法消除了，代之以寫實性的人物身份，主題也具有很強的革命現實針對性。此外，田漢、楊騷等人也有類似的風格變化。創作界的轉向說明了主流文化語境對于劇作者接受包括表現主義戲劇在內的外來現代派戲劇有一定限制，這雖是一種無奈，但并非不可超越。當時，洪深、谷劍塵、曹禺等人仍然堅持對表現主義的創造性借鑒，創作了《狗眼》、《紳董》、《原野》等較成功的劇作。雖然少數作品無法挽回大勢所趨，但是它們的存在有力地表明劇作者對藝術獨立品格的執著追求可以超越時代主流語境的束縛，顯然，作家自身的內因才是決定其創作是否轉向的根源。

在接受、認識、借鑒西方表現主義戲劇的過程中，只有從接受對象的本體出發，全面了解表現主義戲劇的內涵和本質特點，才能談得上真正的借鑒。而從接受主體看，超越文化語境的限制，立足于藝術品格來接受表現主義戲劇，才是根本之途。也只有這樣，才能把握域外戲劇流派的精髓，達到日臻成熟的創造境界。如果說托勒和凱澤的表現主義戲劇傾向于為社會尋找出路，那么，斯特林堡和奧尼爾的表現主義戲劇分支則是在人的靈魂迷宮中尋求出路，無論這樣的尋求是否會有結果，應該成為戲劇探索人物復雜靈魂的主要參照系。我們從現代戲劇史上諸如《琳麗》、《心曲》對夢境的細致展現，《趙閻王》、《原野》、《紳董》對“瓊斯皇”模式的借鑒，已經可以看出兩位表現主義大師留下的深深印記，他們如何“運用最明晰、最經濟的戲劇手段……向我們揭示人心中隱藏的深刻矛盾”，如何“有能力把他頭腦里所發生的戰爭以外化的方式表現出來”，這種種透視人物非理性心理的創作財富理應得到中國當代評論界和創作界的繼續關注和深入學習，也勢必生長遠的滋潤與影響。（本文作者：陳達紅 單位：中國傳媒大學）